KOŠMAR U CRAVEN ROADU: DILAN DOG KAO IKONA I ŽRTVA NEOLIBERALIZMA

I. Uvod: Strip na raskršću epoha Nije slučajno što se Dilan Dog (Dylan Dog) pojavio upravo 1986. godine. Nastao iz pera Tizijana Sklavija (Tiziano Sclavi), u deceniji kojom su dominirali Margaret Tačer, Ronald Regan i trijumfalno uspostavljanje zapadnog kapitalizma, ovaj strip na prvi pogled deluje kao izdanak romantizovanog italijanskog šund-horora. Međutim, ispod slojeva gotske magle, omaža filmu B-produkcije i eksplozija nadrealnog, krije se izuzetno precizna socio-psihološka dijagnoza kasnog 20. veka. Dok su klasični strip junaci prethodnih decenija predstavljali stubove poretka ili pobunjenike sa jasnim ideološkim ciljem, Dilan Dog stoji na raskršću epoha kao specifičan spomenik doba u kom su se radikalni bunt i duhovnost transformisali u robu, a sistemska, strukturalna nepravda preveđena u pojedinačnu, individualizovanu moralnu dramu. Dilan nije samo istraživač noćnih mora; on je tragični izvođač radova u svetu koji je privatizovao patnju. II. Od hipika do japija: Komercijalizacija bunta i Nju Ejdž eskapizam Dilanov profil nosi sve spoljašnje oznake kontrakulture 1968. godine: on sluša rokenrol, svira klarinet, izričiti je vegetarijanac, izbegava konformizam, prezire oružje i vozi prepoznatljivu, polu-raspadnutu Folksvagen Bubu. Međutim, u uslovima pozne kapitalističke realnosti 80-ih i 90-ih godina, taj hipi identitet više ne funkcioniše kao pretnja sistemu. On je komercijalizovan i pretvoren u "progresivni" lifestyle. Buba više nije simbol otpora konzumerizmu, već estetski detalj koji signalizira autentičnost i specifičan ukus svog vlasnika. Ova transformacija prati širi sociološki prelaz sa hipi pokreta na japi (Yuppie) kulturu, gde su se ideja personalne slobode i antiautoritarni duh prelili u preduzetništvo i građenje ličnog brenda. U tom ključu, duhovnost u Dilanovom svetu doživljava potpunu "nju-ejdžizaciju". Hipi potraga za transcendencijom ovde se svodi na sincretički spiritualni švedski sto: u istoj epizodi koegzistiraju keltski mitovi, astralna putovanja, Karl Jung, tarot, telekineza i reinkarnacija. Duhovnost prestaje da bude obavezujući verski sistem ili kohezivni element zajednice — ona postaje forma individualne psihoterapije, psihološki inventar za obradu ličnih trauma i estetski doživljaj namenjen usamljenom pojedincu. II. Estetika novog italijanskog B-horora: Pop-kultura kao kulisa tjeskobe Sklavijev vizuelni i narativni stil neposredno se nadovezuje na takozvani "novi italijanski horor" 1970-ih i 1980-ih godina (Italian Horror/Giallo/Splatter), oličen u radovima Daria Arđenta (Dario Argento), Lucija Fulčija (Lucio Fulci), Lamberta Bave i Marija Bave. Ovaj B-filmski talas napravio je ključan estetski i koncepcijski preokret: tradicionalni gotski horor obogatio je agresivnom rokenrol muzikom, eksplozivnom splatter estetikom raspadanja tela i fragmentisanom, košmarnom naracijom. Sklavi iz italijanskog B-filma ne preuzima samo šok-efekte i vizuelne citate, već celokupan pogled na svet: • Komercijalizacija bunta kroz rok muziku: Rok muzika — koja je šezdesetih bila glas političke revolucije i protesta — u italijanskom B-hororu (čuveni soundtrackovi sastava Goblin u Arđentovim filmovima Suspiria ili Profondo Rosso) i kod Dilana Doga postaje zvučna kulisa za estetski spektakl i konzumaciju šoka. Dilan sluša rok i svira klarinet, ali ta muzika više ne poziva na barikade; ona služi kao stilizovani prateći zvuk za doživljaj individualne tjeskobe i potrošnju pop-kulturnog sadržaja. • Fulčijevski slom logike i fragmentisani svet: U filmovima Lucija Fulčija (The Beyond, City of the Living Dead), svet gubi uzročno-posledičnu logiku i puca pod naletom potisnutog ludila. Dilanov London je identična kulisa: to je postmoderni svet bez čvrstog temelja, preplavljen medijskim slikama, gde je rascepljeno, mutirano ili unakaženo telo čudovišta vizuelna metafora za pojedinca koga je moderan svet sažvakao i odbacio. • Šund-konzumerizam i spajanje sa visokom kulturom: Italijanski B-film je ponosno nosio etiketu petparačke zabave za radničke bioskope i VHS kasete. Sklavi pravi genijalan potez spajajući taj B-filmski šund sa visokom filozofijom, Jungovom psihoanalizom i svetskom književnošću. To je čist postmoderni konzumerizam u kom su visoka umetnost i pop-kulturni otpad izjednačeni na istoj polici. • Parodija katolicizma i ženska subverzivnost: Arđentova kultna ikonografija u "Trilogiji tri majke" (Suspiria, Inferno, Mother of Tears) preuzima raskošni, krvlju i mučeništvom opsednuti barokni dekor katolicizma, ali mu obrće predznak. Mračna "crkva" veštica prikazana je kao jedina stvarna i funkcionalna religija u svetu gde su zvanični naučnici i sveštenici bespomoćni. Sklavi ovaj arđentovski refleks premešta u socijalni domen: veštica u Dilanovom svetu više nije demonsko biće, već žena kažnjena od strane patrijarhalne i verske histerije jer nosi autonomno, premoderno seosko znanje o telu i prirodi i odbija pokoravanje. III. Dilan i NVO matrica: Mikro-aktivizam i privatizacija empatije Središnja strukturna paralela Dilanovog sveta leži u njegovoj podudarnosti sa matricom savremenog NVO sektora. Njegova poslovna deviza — "pedeset funti dnevno plus troškovi" — funkcioniše kao preteča projektnog finansiranja u sferi morala. Dilan deluje "od slučaja do slučaja": on dobija klijenta, definiše problem, sprovodi mikromenadžment ljudske tjeskobe, rasvetljava nepravdu, isplače se nad tragičnom sudbinom aktera i vraća se u Craven Road 7 da čeka sledeći projekat. Sistem koji tu nepravdu masovno štanca ostaje potpuno netaknut. U tom procesu, "čudovišta" kod Sklavija retko predstavljaju izvorna demonska bića; ona su, po pravilu, utvare atomizovanog društva — otuđeni pojedinci, žrtve stigmatizacije, socijalne ekskluzije i odbacivanja. Dilan prema njima gaji bezuslovnu empatiju jer u njima prepoznaje "Drugost" koju je "netolerantno društvo" gurnulo preko ruba. Zamenom kategorije klase kategorijom drugosti, fokus se sa ekonomskog izrabljivanja premešta na kulturu tolerancije i viktimologiju. Čudovište u Dilanovom svetu ne traži radnička prava ili sistemsku preraspodelu bogatstva — ono traži da bude prihvaćeno u svojoj različitosti, ili eskalira u očajničku, pojedinačnu osvetu. Dilanov rad tako ostaje u okvirima konsultantske usluge za tugu, pružajući sistemu idealnu ventil-slavinu: dokle god postoji neko ko plače nad obespravljenima, poredak može sebi da pripiše humanost. Ova matrica se preslikava i na Dilanov privatni život. Njegova dekonstruisana, "osvešćena" muževnost — u kojoj je on emotivan, ranjiv i lišen mačo agresije — u praksi se manifestuje kroz serijsku, potrošačku konzumaciju partnerki. Iz epizode u epizodu, Dilan se "smrtno zaljubljuje", ali zapravo ostaje emotivno nesposoban za građenje trajne zajednice. Progresivni diskurs o nežnosti i uvažavanju tu se svodi na površinski hedonizam i potpunu funkcionalnu nesposobnost za vezivanje. IV. Mistici i gnostički beg: Alternativa koja odbija realnost Kao kontrast Dilanovom pragmatičnom, iako sentimentalnom mikro-aktivizmu, u stripu se redovno pojavljuju likovi koji nose duboku, unutrašnju veru. To su osobenjaci, vizionari i mistici koji ne traže inkluziju u postojeći svet, niti veruju u mogućnost njegovog popravljanja kroz procedure i saosećanje. Oni ovaj svet prepoznaju u gnostičkom ključu — kao nepopravljivu tamnicu, pakao ili laž. Njiho hodočašće i težnja za prelaskom u druge dimenzije (bilo kroz svet snova, parapsihološke prolaze ili metafizička stanja) predstavlja čin čiste spiritualne emigracije i romantičarskog otpora (Weltschmerz). Za razliku od NVO logike koja veruje u ovostranu reformu, ovi likovi odbijaju sama pravila realnosti. Dilan prema njima nikada ne nastupa kao socijalni radnik koji ih vraća "u normalu"; on prema njima oseća duboko strahopoštovanje i zavist. On prepoznaje da oni poseduju nepokolebljivu veru koju je on sam izgubio, dok on sam ostaje zarobljen na obali, sputan svojima neurozama, dugovima i zemaljskim strastima. V. Inspektor Blok i država: Povlačenje aparata i "outsourcing" morala Tenzija između Dilana i Skotland Jarda — oličenog u liku inspektora Džeremija Bloka (Inspector Sherringford Block) — ilustruje krizu i transformaciju moderne države blagostanja. Inspektor Blok nije korumpirani policajac ni bezdušni tehnokrata; on je staromodni, umurni državni službenik koji odbrojava dane do penzije. Blok predstavlja tradicionalnu, birokratsku državu koja još uvek ima mrvu ljudskosti, ali je svesna sopstvene potpune nemoći da reši sistemske anomije. Zvanični policijski aparat reaguje rigidno, legalistički i represivno. Svestan da su mu ruke vezane birokratijom, Blok vrši prećutni "outsourcing" (poveravanje poslova) etike i socijalnog rada: daje Dilanu tajne dosijee, pušta ga na mesta zločina i toleriše njegove ispade. Država time priznaje da više nema monopol na rešavanje društvenih trauma, pa brigu o marginalizovanima i ranjivima prepušta privatnom mikro-aktivisti (Dilanu). Blokova opsesija penzijom i uzgajanjem ruža jeste vizuelna dijagnoza države koja se povlači, ostavljajući pojedinca na milost i nemilost privatizovanom tržištu tjeskobe. VI. Antiherojstvo i romantičarska groteska: Odbijanje mita o prosvetiteljstvu Klasični mitološki heroji (Herakle, Tezej, Sveti Đorđe) bili su primordijalni agenti prosvetiteljstva — njihova uloga bila je ubijanje mitskih stvorenja i ukroćivanje haosa kako bi se uspostavio polis, zakon i razum. Dilan Dog funkcioniše kao izraziti antiheroj upravo zato što odbija tu ulogu prosvetiteljskog istrebljivača. U svetu koji je već uveliko proračunat i birokratizovan, Dilan prepoznaje da je civilizacija pobedila, ali da je u toj pobedi ostala bez duše. Kada ubija čudovište, on ne slavi trijumf razuma, već proživljava tragični poraz i žaljenje za svetom u kom su magija i emocija još bile moguće. U toj poziciji, Dilan nosi duboku srodnost sa romantičarskom groteskom (oblikovanom u likovima Kvazimoda ili Frankeštajnovog čudovišta) i postoperaističkim feminizmom (koji poput Sofoklove Antigone brani premodernu, organsku zajednicu naspram birokratske države): • Konstrukcija groteske: Baš kao što je Don Kihot groteska viteza (čiji je idealizam spakovan u smeteno, staro telo na drtini od konja), Dilan je groteska zaštitnika. On živi sa ciničnom maskom (Gručom), vozi olupinu od automobila i pati od neuroza, dok se bori za bića koja su vizuelno unakažena. • Frankeštajnovo nasleđe: Dilanova čudovišta su deca Frankeštajna — nusproizvodi hladne nauke i poretka koji ih je stvorio i odbacio. Njihov bunt i osveta nisu izraz zla, već očajnički krik odbačenog stvorenja koje traži priznanje. • Nostalgija za odčaranim svetom: Za razliku od Don Kihota koji juriša na vetrenjače jer je deluzivan i veruje da je vitez koji mora pobediti divove, Dilan nema iluzija. On zna da su čudovišta stvarna, ali u njima ne vidi neprijatelje koje treba istrebiti, već poslednje krhotine magijskog haosa u svetu koji je Maks Veber nazvao "odčaranim" (Entzauberung der Welt). VII. Gručo kao atomizovani antički hor Ako Dilan predstavlja tragičnog junaka opterećenog moralnim dilemama, njegov asistent Gručo (Groucho) zauzima poziciju antičkog hora — ali hora koji je prošao kroz mlin moderne desenzibilizacije. Antički hor je bio glas kolektiviteta, polisa i etičkog poretka koji komentariše pad junaka. Gručo je taj isti hor u svetu u kom je kolektivitet zamrtvljen i atomizovan. Gručov lik — doslovna pop-kulturna kopija Gruča Marksa (Groucho Marx) — nema sopstvenu biografiju, duboke emocije ni prošlost. On je čista forma, avatar masovnog društva. Njegovi beskrajni kalamburi, suvoparni štosevi i novinski naslovi predstavljaju imunološki mehanizam sistema koji svaku tragediju, krv i užas prevodi u banalnost, dosetku i spektakl. Gručo je cinični komandant distance: dok Dilan proživljava egzistencijalne tjeskobe, Gručo na horor odgovara automatskim humorom, pokazujući kako moderan čovek preživljava traumu — desenzibilizacijom. Njegova jedina ritualna, funkcionalna uloga u toj drami jeste trenutak kada Dilanu baci revolver Bodeo, omogućavajući da se obred privede kraju kako bi se posao nastavio. VIII. Epilog u kiberpanku i birokratiji: Od Ugly Americans do Blade Runner-a Ono što je kod Tizijana Sklavija osamdesetih godina još uvek nosilo gotski patos i tragični prizvuk, u savremenoj pop-kulturi doživljava svoju krajnju konsekvencu prelivanjem u kiberpank i birokratsku parodiju. • Od melanholije do kancelarijskog posla (Ugly Americans): U animiranoj seriji Ugly Americans, Dilanov lik je demistifikovan i preveden u Marka Lilija — socijalnog radnika u Odseku za integraciju demona. Zombiji i đavoli više ne napadaju grad iz osvete ili unutrašnjeg bola; oni čekaju u redovima na šalterima, posećuju radionice za upravljanje besom i traže radne dozvole. Birokratija, krupni kapital i sam Pakao funkcionišu u savršenom poslovnom savezu, dok je "zaštitnik obespravljenih" sveden na birokratu koji uči čudovišta kako da plaćaju kiriju. • Kiberpank paralela (Robokap, Blade Runner, Pobesneli Maks): U distopijama kiberpanka, postvarenje sveta dostiglo je vrhunac — sistem (korporacije OCP ili Tajrel) pretvorio je ljude u mašine, resorce i produkte. Paradoksalno, jedino odbačena "Drugost" — kiborg Robokap koji pamti bol, replikant Roj Bati (Roy Batty) koji recituje poeziju na kiši, ili autsajder Pobesneli Maks — zadržava klicu autentičnog humanizma, požrtvovanosti i milosrđa. Čudovište se pokazuje kao potpuniji čovek od samog čoveka u sistemu koji ga je izopštio. IX. Zaključak: Postvarenje i subverzija autentičnog humanizma Na samom kraju, Dilan Dog stoji kao najčistija ilustracija filozofskog pojma postvarenja (reifikacije). Neoliberalni poredak preuzima rečnik ljudskih prava, inkluzije i empatije, ali ga lišava svake supstance i pretvara u lažni, proceduralni humanizam — u projekte, formulare i PR kampanje. U takvom svetu, autentični humanizam — onaj koji podrazumeva nesebičnu žrtvu, neposrednu empatiju i odbijanje kalkulacije — nužno se potiskuje na samu marginu društva. On biva demonizovan i pretvoren u "čudovište" upravo zato što u sebi nosi opasan, subverzivni potencijal koji razotkriva laž zvaničnog poretka. Dilan Dog ostaje tragični svedok te epohe: on je u isto vreme nesvesni zupčanik koji amortizuje društvenu tjeskobu i usamljeni stražar na ruševinama odčaranog sveta, svestan da u postvarenoj realnosti jedino prokažene nakaze, utvare i otpadnici još uvek znaju šta znači imati dušu.