Mašina-proteza i mašinski spojevi

Puno prašine se prošlih dana podiglo oko filma Dara iz Jasenovca. Naravno, i ovog puta mene uošte ne zanima film, nego bi se bavio analizom događaja koji su pokrenuti povodom samog filma. Verovatno nije slučajno što je baš u ovom trenutku bio prikazan film na RTS-u i što je nakon toga usledila gomila tabloidnih napisa o novodnim „prikrivanjima ratnih zločina u Jasenovcu“. Čak, ono što je u filmu bilo naročito istaknuto, naglasak tabloidne štampe nije na zločinima, nego na zločinima nad Srbima i istini o njima koja se godinama unazad potiskivala. Sve ove napise treba čitati kao deo simptoma – tu ne pomaže suočavanje bolesnika sa činjenicama – jer je očigledno da bolesniku nije do zdravlja, nego da treba razloge da produži svoju bolest. A bolest u koju na tabloidi guraju je mnogo dublja i obično je povezana sa nekakvim nadolazećim političkim događajima. Mnogi u principu greše kada ovakav pristup tabloida nazivaju politikanstvom, zapravo reč je o depolitizaciji, ili kako je to svojevremen

Zapravo tema ovog teksta nije analiza filma, njega nisam ni gledao, samim tim ne bih da ulazim u nekakve raprave o estetskoj vrednosti ili istorijskoj verodostojnosti ovog, po svemu sudeći, veoma sumnjivog filmskog poduhvata. Ono što mene ovde zanima zapravo je jedna praksa koja se ponavlja i o kojoj smo već više puta pisali, ali očigledno da to nije dovoljno shvaćeno, pa ćemo morati ponovo o tome: reč je o jednoj politici proizvodnje dvojnika. O figuri dvojnika i njegovom značaju za stare civilizacije veoma rečito je pisao još Edgar Moren u knjizi Smrt i čovek, koja je izašla davne 1958. godine. Ipak, ono što je njemu promaklo u toj knjizi jeste specifična politička istrumentalizacije ove figure. Moguće da se to njemu desilo iz razloga što je suviše ontologizovao ovu figuru, umesto da je posmatra kao isključivo političko pitanje, pa samim tim i problem smrti da objasni kroz prizmu politike, što u nekim momentima on i čini, ali nam izgleda da taj pokušaj ipak nije dovoljan da se osvetl

a) uvod Keruakovo glavno delo Na putu ispisuje lude avanture dva prijatelja: Nila Kesidija i Džeka Keruaka. Za Keruaka je to bila posebna avantura: od trenutka kada je odlučio da napiše roman o proputovanju Amerikom, do trenutka kada ga je zvanično i objavio. Paralelno sa tim kruži legenda o spisu koji je nastao za svega tri nedelje na dugačkoj rolni papira. Iako mnogi misle da je ovaj roman Keruak pisao pod uticajem narkotika (benzendrina), on odgovara da mu je od svih psihoaktivnim supstanci jedino kafa pomogla da rad privede kraju. Šta zapravo predstavlja ovo delo? Istina je da je Keruak delo žavršio u roku od tri nedelje (u proleće 1951, između 2. i 22. aprila), kao što je isto tako istina da su pripreme za njegovo pisanje trajale duže od dve godine (od 1948. do 1951). Sa druge strane, delo je konačno objavljeno tek 5. septembra 1957, posle ko zna koliko godina mukotrpnog rada na preradi teksta i upornih odbijanja, od strane urednika, širom Amerike. Poznato je kakvo su mišljenj

a) Uvod Berouzova sklonost košmarima je povezana sa užitkom koji je ovaj upražnjavao – dugi niz godina – kao zavisnik od heroina. Njegove prve knjige opisuju život i probleme narkomanskih zavisnika. To su: Džanki (1953) i Goli Ručak (1959). Zapisi Golog ručka su nastajali u Tangeru (Maroko) u toku nekoliko godina (između 1954. i 1956-e), u koji se Berouz vratio iz Engleske, gde je bio na odvikavanju od droge. Za ovo delo Berouz kaže da je pisano u stilu pikarskog romana. Pri pisanju Golog ručka Berouz se služio kat-ap (cut-up) metodom. Da bi što vernije zabeležio misaone sadržaje koji su stvarani i pod uticajem psihoaktivnih supstanci, Berouz se koristi i tehničkim pomagalom (magnetofonom). To je za posledicu imalo izobličenje prirodne percepcije autora (halucinogena i psihodelična svest). Stoga, ovi zapisi ne poštuju linearnu kompoziciju i najčešće se sastoje od niza fragmentiranih opisa. To omogućava da se Goli ručak može čitati i iz sredine – kao niz često i nepovezanih fragmen

3. kritika šezdeset osme. To je zasebna politička tema koja je na razne načine ponovo otvarana: bilo da se o njoj govori direktno – putem izveštaja i reportaža koji dolaze sa televizijskog ekrana nekog malog mesta u provinciji, dok glavni junak Petar Cvetković – (Slavko Štimac) kojeg ova tema mnogo manje pogađa nego njegovog autoritarnog oca Veselina (Danilo Bata Stojković) – teži da iskusi svoj prvi puni ljubavni doživljaj – ili da o tome saznajemo posredno – na osnovu iskaza nekog od učesnika – ova tema postaje podjednako opterećujuća za film. Na različite načine i Varljivo leto '68-e kao i Tajvanska kanastra pokušavaju da prikažu ovaj jedinstveni istorijski događaj. Prvi slučaj želi da kaže: to je ono kako smo mi videli ovaj događaj u provinciji sa malih ekrana, dok smo jurcali u potrazi za prvim ljubavnim iskustvima. Drugi slučaj kaže: to je ono na osnovu čega smo mi – učesnici i svedoci događaja – artikulisali svoje ciljeve u životu. Oba iskustva su poražavajuća. U prvom sluča