IDEOLOGIJA I DOMAĆI FILM III

3. kritika šezdeset osme. To je zasebna politička tema koja je na razne načine ponovo otvarana: bilo da se o njoj govori direktno – putem izveštaja i reportaža koji dolaze sa televizijskog ekrana nekog malog mesta u provinciji, dok glavni junak Petar Cvetković – (Slavko Štimac) kojeg ova tema mnogo manje pogađa nego njegovog autoritarnog oca Veselina (Danilo Bata Stojković) – teži da iskusi svoj prvi puni ljubavni doživljaj – ili da o tome saznajemo posredno – na osnovu iskaza nekog od učesnika – ova tema postaje podjednako opterećujuća za film. Na različite načine i Varljivo leto '68-e kao i Tajvanska kanastra pokušavaju da prikažu ovaj jedinstveni istorijski događaj. Prvi slučaj želi da kaže: to je ono kako smo mi videli ovaj događaj u provinciji sa malih ekrana, dok smo jurcali u potrazi za prvim ljubavnim iskustvima. Drugi slučaj kaže: to je ono na osnovu čega smo mi – učesnici i svedoci događaja – artikulisali svoje ciljeve u životu. Oba iskustva su poražavajuća. U prvom slučaju događaj je sasvim potisnut medijskom pompom i propagandom – odakle saznajemo za represiju sistema, ali ne i za stvarnost onoga što ovaj potiskuje – dok, u drugom slučaju, naivnost i loša sreća glavnog junaka Saše Belopoljanskog (Boris Komnenić) nas poučavaju da rukovoditi se revolucionarnim načelima u stvarnom životu i nije bila baš najbolja ideja. Treći prikaz '68-e je karikaturalan i isprazan i ne doseže uopšte pravo pitanje problema. Radi se o filmu Kako sam sistematski uništen od idiota. Međutim, pravo pitanje je šta je zapravo bila '68-a? Evo kako to vidi učesnik i svedok: „To je bilo neverovatno! Jednom, bez ikakvog dogovora, bez predznaka, bez vidnog razloga, mladi ljudi iz celog sveta, u Americi i ovde u Beogradu, Parizu, počeli su da se dižu, da se bune, da blokiraju fabrike, da parališu vitalne institucije države“. Dakle, to je bio jedinstven i svetski događaj. Šta je međutim ostalo od njega? Evo šta o tome kaže još jedan svedok i učesnik: „Hoćete da kažete da niste znali zašta ste iznajmljeni? Pa, niste valjda verovali da neko u vama vidi arhitektu? (...) Sećam se kad sam vas prvi put videla. Bilo je to davno još na Filozofskom fakultetu. Sećam se da ste nešto vrlo vatreno govorili! A ja sam... ja sam se sve propinjala na prste da vas što bolje vidim i čujem. Čekajte, šta ste ono govorili? Nešto ovako... rekli ste: "mi se više ničega ne bojimo jer smo toliko mladi da još nismo naučili da se plašimo"“. Ove reči kao da odzvanjaju u ušima autora, pošto ih čuje skoro deceniju i po posle slavnog događaja. Da li je u tom trenutku priznao sebi: da, bili smo sasvim mladi! U međuvremenu, život nas je naučio da se plašimo! Iz filma saznajemo da je otišao da se ubije i tu, na vrhu zgrade, kadar se iznenada zaustavio i prekinuo. Tako je kritika '68-e protutnjala filmom: prekinuto, nedorečeno. Izgleda da civilno društvo može mnogo lakše da se uvede ukoliko se zaborave iskustva '68-e. Zašto? Zato što je projekat civilnog društva konzervativan i legalistički. On može da ismeje ideale mladosti (Tajvanska kanastra), ili da ih prikaže kao farsu (Kako sam sistematski uništen od idiota) ili da ih konzervira putem sećanja (Varljivo leto '68). Na taj način ovaj politički događaj gubi na svom značaju i vrednosti. Tamo gde je mladost postavljala svoje zahteve – trebalo je izaći u susret njenim željama. Umesto da zahteva, mladost je trebalo naučiti da uživa. A to se i desilo. Od početka '80-ih mladost sve manje zahteva, a sve više uživa. Putem muzike, seksa i droga mladost je pripitomljena. Ako su to nekada i bili oblici njenog protesta, danas su to postala njena prava. Otuda postoji sukob između Saše i njegove dosta mlađe devojke Vanje (Ivona Marinkov). On još uvek veruje u zahteve mladosti, dok ona od njega traži uživanje. I to je generalno bio problem sa šezdeset i osmom. Sa druge strane, civilno društvo prezire uživanje mladosti koliko i njene zahteve. Zato je najbolje da se sve zaboravi. U filmu Direktan prenos dva muškarca i žena žive u nekoj hipi-komuni do trenutka dok se ne ustanovi da je žena trudna. U želji da osmisle život u novim okolnostima između njih polako dolazi do razlaza. Paralelno sa njihovom intimnom pričom Filip (jedan od učesnika ljubavnog trougla – Boris Komnenić) pravi reportažu o uspehu mlade sportiskinje, koja se sa svetskog takmičenja vratila sa medaljom, a koju klub namerava da diskvalifikuje zbog navodnog dopinga. Kako teče radnja filma pokazuje se da uprava kluba često ide i protiv sportskog uspeha ukoliko to nije u skladu sa njihovim političkim ciljevima (postavlja se pitanje šta bi mogli biti politički ciljevi sporstkog udruženja?) i da ih u tome podržava javnost, budući da reportaža – koja ukazuje da sve više stranačka lojalnost određuje ko može postizati uspehe u sportu – neće biti u celini objavljena, nego samo selektivno i u skladu sa trenutnim interesima kluba. Poruka je da intimno svako može da osmisli svoj život, ali ukoliko želi da napreduje u društvu neohodno je da se drži propisanih pravila, što znači da mora svako jutro da se brije i ima redovan i uredan seksualni život – koji, istovremeno, mora da se poklapa sa partijskom lojalnošću. Ideali '68-e, ma koliko bili revolucionarni, deluju da su neprimenjivi na društvo koje u suštini nije spremno na promenu. Izolovan život pojedinaca brzo dolazi u konflikt sa društvenom stvarnošću, koja nameće partijsku lojalnost kao jedini osnov uspeha u društvu. Ideali su jedno, a partijska stvarnost nešto sasvim drugo. Otuda od revolucije iz '68-e i nije ostalo više ništa. Civilno društvo nema interesa za revoluciju, ono zahteva reforme postojećeg sistema. Kritički film igra na tu kartu. Kritika sistema vodi izvan socijalizma i da je tako neće se bolje pokazati nego na našoj poslednjoj temi. 4. kritika totalitarizma. Poslednji odjek jugoslovenskog filma krajem '80-ih završio je u kritici totalitarizma. Tako se krug zatvorio. Sa tom kritikom imali smo na delu sve pretpostavke civilnog društva. Neophodno je bilo da se kroz kritiku državnih institucija, preko prikaza svakodnevnih problema građanina, dopre do same srži jugoslovenskog socijalizma. Na pitanje šta je bio jugoslovenski socijalizam film je odgovorio: totalitarizam, šta je drugo mogao biti! Dve teme su u tome smislu značajne: trebalo je istražiti i prikazati na koje načine i kojim sve sredstvima je sprovedena nacionalizacija i do kakvih je efekata dovela rezolucija informbiroa. Dakle, film se vratio u prošlost. Da bi mogao da ispriča šta se zaista desilo, film je morao da posegne za istinom. Film je morao da postavi neugodna pitanja. Upravo iz toga razloga, značajna istorijska poglavlja jugoslovenskog socijalizma – koja je propagandni film pokušao da zauvek zatvori – biće ponovo otvorena i to zaslugama kritičkog filma. Ovaj period počeo je upadljivo sa filmovima: Balkanski špijun (Dušan kovačević, 1984), Otac na službenom putu (1985), Već viđeno (1987), a završio se neslavno sa filmovima: Vreme čuda (1989), Granica (Zoran Masirević, 1990), Original falsifikata (Dragan Kresoja, 1991). U prvom periodu se spontano kritikuje partijska država („partija nas je učila: Tito to je partija, partija to je Tito, a Tito to smo svi mi“ ), totalitarno nasleđe boljševizma („Staljin vas je ubijao, ali vas nije ubijao dovoljno“ ), dok se u drugom periodu retorika zaoštrava, a kritika socijalizma poprima sve više nacionalističke predznake („Svi ste vi nevine žrtve MASPOK-a. Na vagi bratstva i jedinstva prevagnula je srpska strana“ ). Kritika socijalizma od strane kritičkog filma se sve više vršila putem uvođenja civilnog društva. Osporavanje socijalističkog sistema je zahtevalo uvođenje merila na osnovu kojih će se vršiti procena vrednosti datog sistema. Civilno društvo je u tome odigralo ključnu ulogu. Ali, sa uvođenjem civilnog društva – kasnih '80-ih – u filmu se sve više zaoštrava nacionalistička retorika. Ova kretanja, kao nekada u vreme propagandnog filma, suviše su koordinirana da bi se mogla uzeti za slučajna. Može se pretpostaviti da je i ovoga puta država umešala prste. Iz toga razloga, bez obzira koliko to sada delovalo neverovatno, možemo pretpostaviti da je to drugi period u kojem je jugoslovnenski (mada, sada se za njega slobodno može reći, srpski film) ušao u svoju drugu propagandnu fazu iz koje, na našu veliku nesreću, nikada nije izašao. Tako se stvar završila. Pojava civilnog društva na filmu je spontano dovela do nacionalizma. Oslobađanja, u koja se toliko verovalo, bila su oslobađanja i potisnutog nacionalističkog revanšizma. Civilno društvo je moralo da se bori na dva fronta. Nacionalizam je u početku bio saveznik civilnog društva, ali je u međuvremenu ojačao i odmetnuo se. Civilno društvo će morati iznova da krene u rat sa nacionalizmom, sada pošto je socijalizam izgubio svoju bitku. f) zaključak Stvari ne treba uzimati katastrofalno. Pokušali smo slediti jednu hroniku i na osnovu nje i onoga što ona prikazuje probali smo iscrtati izvesne konture i linije mogućih događaja. Moguće da se ništa od toga nikada nije desilo. Treba reći da je vreme stvaranja civilnog društva istovremeno period kada se nacionalizam uvodi na velika vrata u jugoslovenski film. Kritika totalitarizma na filmu se nije uvek poklapala sa stavovima nacionalista – to se naročito odnosi na njegovu prvu etapu – ali je nacionalizam sledio za kritikom totalitarizma i još odonda nije prognan sa filmskog platna. A da li je film pravo sredstvo za tako nešto? Više nismo sigurni u to. Po prvi put ne postoje škole od kojih se može učiti. Mora se krenuti sam i od početka, a ko zna gde nas to može odvesti. U svakom slučaju, ne možemo biti dalje nego što trenutno jesmo. To nam bar daje nadu da stvari mogu izgledati i drugačije! Literatura: Antoan De Bek, Novi talas – portret jedne mladosti, Službeni glasnik, Beograd, 2010. Bogdan Tirnanić, Crni talas, Filmski centar srbije, Beograd, 2011. Dejvid A. Kuk, Istorija filma 2, Klio, Beograd, 2007. Neorealizam u italijanskom filmu, Kultura, Beograd, 1961. Gilles Deleuze, L'image-temps, Les éditions de minuit, Paris, 1985. Žil Delez, Pokretne slike, Izdavačka knjižnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998. Milton Fridman, Kapitalizam i sloboda, Službeni glasnik, Beograd, 2012.