POJAVA AUTORSKOG FILMA IV

Kada govorimo o 1980-ih godinama onda je ovde reč o svojevsnom sunovratu autorskog filma i istovremeno njegovoj potpunoj dominaciji. Na šta se ovde konkretno misli kao na sunovrat autorskog filma? Nekoliko stvari je odredilo taj sunovrat. Pre svega, tokom osamdesetih se dešava nova kriza Holivuda, u pitanju je nezavisna i autorska produkcija koja propada, a što vodi ukrupnjavanju kapitala u filmskoj i muzičkoj industriji. Poneti uspehom Lukasovih (serijal Ratovi zvezda), Spilbergovih (serijal Indijane Džonsa) i Kopolinih (serijal Kuma) epskih spektakala, filmska industrija sve više favorizuje akcione, naučnofantastične i avanturističke sage epskih razmera. Budući da ulaganja u blokbaster produkciju u početku nisu pokazala rezultate – najbolji primer za to je bilo Kopolino remek-delo Apokalipsa danas – filmska industrija sve više daje šansu filmovima B produkcije – koji su u tom periodu podmirivali tržište video-kasetama – budući da su zahtevali dosta manja ulaganja, a bili su omiljeni među tinejdžerskom populacijom. U tom periodu televizija preuzima primat u odnosu na filmsku industriju – naročito nakon njene medernizacije i pojave satelitskih i kablovskih operatera – dok je video tehnologija takođe mnogo doprinela vizuelizaciji muzike i progresivnosti zvuka. Tako je tehnička komponenta sve više uticala na formiranje kvaliteta filmske slike. Čini se da autorski film nije u dovoljnoj meri svestan ove činjenice, a filmovi koji nastaju u ovom periodu uglavnom su tematski vezani za probleme autorskog filma prethodne generacije: generacijske sukobe, mešanje umetničkih formi i žanrova, kritika komercijalnih sadržaja (filmske industrije i televizije), stvaranje prepoznatljivog stila i sl. Ovo je period punog procvata autorskog filma i njegove potpune dominacije na međunarodnim filmskim festivalima. Autorski film je ovde dobio odgovarajuću umetničku formu koja sada postaje normativni kriterijum mnogim sineastama u Evropi i svetu. Za razliku od prehodnih godina kada je autorski film predstavljao izvestan ekperiment u umetničkom i svakom drugom pogledu, sada on zadobija prepoznatljivu formu oko koje se sineaste međusobno takmiče. To govori kako o izvesnom zasićenju stvaralačkih mogućnosti tako i o krizi autorskog filma generalno. Autorski film ulazi u krizu u trenutku kada više nije u stanju da stvara nove filmske forme nego samo parodira postoće. U svakoj kulturi se dešava momenat kada ona postane prezasićena modelima i formama, ona tada postaje samoreferentna utoliko da modeli upućuju na sebe same. Modeli postaju parodije sebe samih, iznova referišući na sebe same. To je ono što se dogodilo i autorskom filmu tokom osamdesetih i devedesetih godina XX veka. Granice autorskog filma su postavljene u prethodne tri decenije – od nastanka neorealizma krejem četrdesetih u Evropi, sve do kraha novog Holivuda početkom osamdesetih – a nakon toga on je nastavio da se kreće u postavljenim granicama, nesposoban da ih širi i menja. Istovremeno, to je period dominacije sineasta tehničara – ljudi koji su do savršenstva doveli filmsku sliku a da nisu uspeli ni jednog trenutka da je prevaziđu i ukinu. Ne radi se ovde samo o nesposobnosti reditelja, to su bile izuzetno talentovane ličnosti koje su svoje filmsko znanje stekli na prestižnim fakultetima Evrope i SAD-a, nego i o samom ambijentu u kom su ti reditelji stvarali a koji je sam po sebi bio prezasićen umetničkim formama, tako da se parodija njima nametnula kao svojevrstan umetnički izraz i „prirodan nastavak“ umetničkog čina. Naravno, ovde važi jedno principijalno ograničenje: da bi se samoreferentnost modela razumela neophodan je bio otklon i izmeštanje iz tog miljea, nama je danas lako da o tome govorimo kada nas je sistem sam iz toga izmestio, budući da smo svedoci dominacije jedne takve parodije, dok sa njima to nije bio slučaj, budući da se njihovo stvaranje poklapa sa periodom nastanka samoreferentnosti modela kao takvih, stoga je bilo teško govoriti o nekakvoj njihovoj sposobnosti da se tome odupru, budući da se njima u ono vreme to i nije pojavljivalo kao stvaran problem. Naročito i zbog toga jer je autorski film bio u svom punom zenitu, a što znači da je bio izuzetno popularan među razvnovrsnom populacijom ljudi, a samim tim nije postojao ni razlog da se bilo šta u pogledu filmske slike menja. To je moguće shvatiti tek danas pošto se sagleda i jedna perspektiva istorijskog razvoja, u kom autorski film ni izbliza nije tako popularan, kakav je bio tokom 1980-ih godina. Pre svega, ovde govorimo o plejadi izvrsnih sineasta koje je nemoguće sve pomenuti, stoga ćemo se mi fokusirati na one autore čiji će filmovi biti predmet analize u daljem tekstu: Lars fon Trir , Džim Džarmuš , Dejvid Linč , Dejvid Kronenberg , Piter Grinavej , Stiven Frirs , Pedro Almodovar i dr. U nastavku tekstu ćemo se držati tema koje su bitno odredile ovaj period filmskog stvaranja: predstava o propadanju koncepta američke dominacije, predstava o propasti koncepta Evrope, i na kraju, predstava o novim oblicima političke borbe – pokreti za ljudska prava (feminizam, LGBT i dr.). Najpre ćemo krenuti od prve teme, a to je propadanje američke dominacije. Centralno mesto po tom pitanju pripada Dejvidu Linču. Linč je izozetno popularan i nadasve veoma cenjen filmski režiser, koji je iza sebe ostavio niz remek-dela, počev od svog dugometražnog prvenca Glave za brisanje do nekih kasnijih ostvarenja: Tvin Piksa, Hotela izgubljenih duša ili Mullholand drive-a. Prepoznatljiv po opskurnom i tajnovitom filmskom narativu, punom zapleta i neočekivanih obrta, sa elementima trilera i naučne fantastike, Linč je sebe profilisao u autora od izuzetnog kinematografskog značaja kako za mejstrim kulturu tako i za andergraund. Pored toga, za Linča se može reći da je jedan od poznatijih psihoanalitičara filmske slike, budući da on istoriju filma interepretira na osnovu fragmenata i simptoma, pranalazeći u tome neku skrivenu simboliku mističnog i logiku iracionalnog. Mi ćemo se pre svega fokusirati na filmove iz njegovog srednjeg perioda, a centralno mesto u tom pogledu će zauzeti filmovi: Plavi somot i Tvin Piks. Pokušaćemo da pokažemo da Linč ni izbliza nije reditelj iracionalnog koliko se ne usteže da ponudi logično objašnjenje čak i tamo gde je očigledno da se radi o fantastičnim stvarima. U tome je Linčov stil pomalo nalik na neke Poove pripovetke koje, takođe, insistiraju na tome da pojedine pojave objasne dosledno i logično bez obzira što ih upravo takav postupak redovno dovodi do apsurdnih i fantastičnih zaključaka. Ali, kod Linča filmska slika doživljava izvesnu autoreferentnost i ona ne prestaje da govori o svom odnosu kako prema sebi tako i prema slikama koje su joj prethodile. Posebno je emotivno vezana za određenu etapu holivudske slike i to upravo za makartijevsko doba. U tom pogledu Linčova slika zadobija jedan politički smisao i proizvodi jedan model slike u čistom obliku, nakon što se određena istorijska etapa okončala. Utoliko Linčova kinematografija jeste magnet za sve vrste stereotipa koji su nastali u eri lova na veštice tako i u onoj potonjoj (doba novog Holivuda). Da bi se razumeo značaj Linčove slike za autorski film u celini, neophodno je napraviti kratak ekskurs. Ovde se radi o jednom posebnom filmskom žanru, koji je proslavio autore poput Kopole, de Palme i Skorseze, a to je kriminalni triler koji se bavi temom organizovanog kriminala, tzv. mafije. Ova vrsta filma ima dosta sličnosti sa vesternom, budući da se i ovde radnja odvija u prošlom vremenu, i to je uglavnom doba velike depresije, pojave svinga i prohibicije. Ideje melting pota (lonca za mešanje nacija) i američkog sna predstavljaju pokretače američkog razvoja, kako u legalnoj tako još više u ilegalnoj sferi društva. U jednom smislu kriminalni triler predstavljao je i zamenu za klasičan vestern, čija eksploatacija u ovom periodu u značajnoj meri opada upravo u korist ovog filmskog žanra. Ono što je učinilo aktuelnim ovaj filmski žanr jeste i rat protiv droge, od dolaska Niksona na vlast to je predstavljeno kao nacionalni projekat od najvišeg značaja, kao i sve veći uticaj organizovanog kriminala u poslovnoj sferi uopšte. Ono što je suštinsko za ovu vrstu filmske slike jeste i to da ona predstavlja uglavnom povratak u prošlost, doba velike depresije i da prikazuje život druge generacije italijanskih imigranata u vreme prohibicije. Radi se o tome da se stvori svojevrstan američki identitet useljenika sa istaknutim nacionalnim obeležjima: tako američki san postaje imperativ druge generacije italijanskog useljenika koliko i briga za patrijarhalne i porodične vrednosti. Ova vrsta filmske slike se ekploatiše paralelno sa usponom novog Holivuda i mnogi njegovi predstavnici su se upravo na tom polju afirmisali: od Kopole, do Skorsezea i de Palme. Ali, zašto nam je bio potreban ovaj ekskurs o kriminalnom trileru? Da bismo shvatili kompleksnost Linčove filmske slike bilo je neophodno da sagledamo sve tipove stereotipa koji se u njoj pojavljuju. Eto zbog čega, za Linča, stereotip predstavlja gradivni element filmske slike, slično kao i kod Altmana, ali opet u jednoj sasvim drugačijoj formi. Altman uglavnom ostaje na površini ideoloških klišea i njihovu parodiju koristi kao sredstvo da bi obesmislio njihovu političku upotrebljivost. Sa druge strane, linč zanemaruje ideološko značenje klišea i barata isključivo filmskim jezikom, ali upravo tu on gradi jednu zanimljivu i kompleksnu ideološku formu. Elem, dok Altman ostaje na površini filmskog jezika Linč ulazi u dubinu i putem simptoma pušta da ono idološko progovori na nivou filmskih klišea. To je razlog zašto se Linčova slika ne može razumeti izvan filmskih klišea i parodije koju oni predstavljaju. Nekoliko motiva je tu presudno: parapsihološki fenomeni (novi Holivud), muzička i tematska pozadina (makartijevsko doba), narativna dinamika (gangsterski triler). Sve te elementa skupa možemo pronaći u gotovo svakom njegovom filmu iz srednjeg perioda, a neke od njih, pojedinačno, i u ranom periodu. Posebno mesto po tom pitanju zauzimaju filmovi Plavi Somot i Tvin Piks. U čemu je njihova posebnost? Upravo u njima otkrivamo duboku ideološku narativnost Linčove filmske slike ali, da bi se ona razumela, neophodan je još jedan kratki ekskurs. Elem, o čemu se ovde radi? Da bi se shvatilo centralno mesto makartijevske ere u Linčovoj kinematografiji, neophodno je podsetiti se da je u jednom trenutku upravo makartijevsko doba (sredina pedesetih, rane šezdesete XX veka) počelo da se prikazuje kao izuzetno vedro i rasterećeno doba odrastanja: od Američkih grafita (American Graffiti, 1973) do Brilijantina (Grease, 1978). U tom periodu je upravo film predstavljao ideološku formu putem koje se favorizovao uređeni i porodičan život belog predgrađa nasuprot džungli velikih gradova SAD (Nju Džerzi vs Njujork). Vedre pedesete (uspon generacije mladih, pojava rokenrola, večernji izlasci i dominantna heteroseksualna matrica) su sada počele da popunjavaju ideološku prazninu, koja je oblikovala američki magalopolis tokom sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka, u kom je dominirala: trgovina drogom, rat bandi, pojava AIDS-a, pokreti za manjinska prava (feministički, rasni, LGBT pokret itd.). Kao da se pokušalo putem filma izaći iz jedne noćne more američkog megalopolisa – reganizam će nekoliko godina kasnije istu stvar pokušati javno-privatnim partnerstvima i to u domenu restriktivnih mera privođenja i zatvaranja crnih maloletnika – noćne more koja već nekoliko decenija oblikuje živote urbanog dela afroameričke populacije. Kod Linča se doba makartizma pojavljuje u formi simptoma, naročito je to vidljivo u filmu Plavi somot, gde muzička i narativna tematika u potpunosti određuju strukturalno jedinstvo filmske slike. Tu se nasilje prema ženi transformiše u neki oblik prikrivenog, ali često i otvorenog mazohizma, dok se grubi i surovi gansterski maniri tolerišu od strane šire zajednice, čineći tako osnovnu polugu korupcije gradske vlasti. Ali, ništa nije upečatljivije od kreacije nekog imaginarnog grada, kakav je samo Tvin Piks. Ponekad se čini da je Tvin Piks grad pod staklenim zvonom, koliko je izolovan od drugih američkih gradova i koliko zapravo predstavlja oličenje bele političke zajednice. Na obroncima šume i uz granicu sa Kanadom, Tvin Piks je istovremeno oličenje i uskrnuće američkog mita: mita o jedinstvu i celovitosti američke nacije. U pitanju je masovno belo stanovništvo, sa primesama manjina i starosedelaca. U gradu postoje dve moćne struje, poluge i pokretači progresa, krupan industrijski kapital (fabrika za preradu drveta) i uslužni sektor (hotelijerske usluge). Ova dva momenta predstavljaju središte sukoba u seriji, a što se na metaforičkoj ravni može posmatrati i kao savremeni sukob između industrijskog i finansijskog kapitala, u težnji da kontrolišu grad. Takođe metaforično može da se shvati i sledaća podela u gradu, ona koja vlada između dva brata u poodmakloj životnoj dobi, od čega je jedan predstavnik lokalne vlasti (gradonačelnik), dok je drugi zastupnik „slobodnih medija“. Oni su toliko stari da više ne znaju ni razlog svog sukoba, ali se svako drži svog reona i kritički se odnosi prema onom drugom, a što se u stvarnom životu poklapa sa idejom medija koji kritikuju vlast. Naravno, i ovde su mediji uglavnom tabloidski koncipirani. Sam grad je toliko mali da tu ne samo da svako poznaje svakoga, nego je tu skoro i svako spavao sa svakim, što seriji daje kako dodatnu notu crnog humora tako i pojačava kritiku licemerstva i malograđanštine – po čemu je Linč itekako poznat još od ranog perioda (Glava za brisanje) – naročito kada se centralni ljubavni par u seriji trudi da godinama sakrije svoju ljubav od sugrađana, koji o tome ionako sve već znaju. Ako posmatramo samo ovaj segment serije, Tvin Piks bi uistinu mogao postati nova Poslednja bioskopska predstava da nema tog sarkastičnom Linčovog pristupa koji ceo projekat unapred obesmišljava – ne treba kriti ni to da je u jednom periodu Linč i zaista odustao od svega, dok je seriju završio njegov asistent Mark Frost – a to je upravo razlog zašto centralno mesto u seriji zauzima jedan naizgled apsurdni događaj: to je ubistvo Lore Palmer. Ovo ubistvo – koje će do tančina biti prikazano u istoimenom Linčovom filmu – u priču uvodi parapsihološke fenomene (eto još jedne veze sa novim Holivudom) i koji na logičan način treba da objasni stvari koje više nemaju nikakve veze sa logikom: nestanak vladinih agenata, zamene identiteta, zaposedanje ljudskih tela, prodaju duša itd. Dakle, u pitanju je ceo jedan arsenal tema i motiva kojima će se Linč baviti u svojim kultnim filmovima: Hotel izgubljenih duša i Mulholand drajv. Naročito će u prvi plan doći taj momenat demonskog – ali demonsko preoblikovano u hrišćanskoj mitologiji – kao motiv vatre i sagorevanja u njoj (simbolično prikazano kao vrh upaljene cigarete). Tako smo svedoci propadanja američkog mita u Linčovoj kinematografiji. Ideali na kojima je izgrađen američki mit kod Linča doživljavaju potpuni debakl. Predstavnici krupnog kapitala su prikazani kao bezkrupulozni lovci na profit i to u jednom ratu koji će voditi do potpunog istrebljenja. Predstavnici vlasti i „slobodne štampe“ se takođe nalaze u sukobu – da ne pominjemo da je u pitanju i porodični sukob – a ovaj sukob će se okončati samo fizičkom smrću jedne od strana u sporu. Politička i poslovna elita je ovde predstavljena na izrazito negativan način, oni su često nasilnici u trci za profitom, beskrupolozne i surove ličnosti koje ne prezaju od prevara, nameštenih afera ili ubistava. Predstava o nekakvoj izolovanoj beloj političkoj zajednici – predstava koja u glavama belih Amerikanaca živi još u periodu makartizma – kod Linča je pokazala svoju tamnu stranu. Interesantno da je nisu razbili drugačiji koncepti – oni koji su dolazili od manjinskih pokreta (borba za prava žena, Afroamerikanaca, LGBT-a itd.) – nego se ona raspukla sama od sebe, kao mehur od sapunice, čim je bila malo zarezana po šavovima. Precizni rez Linčove filmske slike učinio je da se američki mit razbije na komade, nakon čega je ostala još samo bezkrupolozna i surova svakodnevica: golo nasilje poslovnih i političkih elita kao i gangsterskih grupa. Slično Linču, zadatak razbijanja evropskog mita na sebe je preuzeo fon Trir. To je očigledno već sa njegovim prvim filmovima. Filmska trilogija Evropa – Elementi zločina (1984), Epidemija (1987) i Evropa (1991) – ima zadatak da u potpunosti razbije mit o posleratnoj Evropi. O čemu se ovde radi? Preuzimajući formu crnog filma (film noir) Elementi zločina prikazuju jedno stanje potpunog raspada i rasula, bez jasnih smernica i putokaza. Počev od filmske slike koja se koristi monohromatskom tehnikom, do veoma učestalih snimaka kiše i poplava. Gotovo ceo film je u jednom sumornom raspoloženju, nihilizam i dekadentnost fon Trira ovde dolaze u potpunosti do izražaja, dok glavni junak, inače policijski agent Fišer (Majkl Elfik), pokušava da se identifikuje sa ubicom i to posebnom tehnikom poistovećivanja sa umom ubice, koja njega na kraju pretvara u nasilnika i potencijalnog ubicu. Zapravo i sama trilogija je zamišljena tako da postoji snažna interakcija između režisera, scenariste i glavnog junaka u filmu, a čini se da glavni junak dobija neposredno instrukcije od režisera ili scenariste o daljem toku priče i njenom raspletu kao i o svojoj potencijalnoj smrti u nekoliko naradnih koraka, što je recimo slučaj u Evropi. Sa druge strane, film Epidemija je koncipiran kao klasična priča o nastanku scenarija, pri čemu se dvojica scenarista toliko unose u samu priču da na kraju filma oni umiru od posledica epidemije o kojoj pripovedaju. Inače, ovaj film je rađen gotovo minimalistički i ima više sličnosti sa nekim pozorišnim komadom, budući da se sve vreme samo pripovedaju scene iz filma, a na gledaocu je zapravo da se udubi u njihov smisao (što je klasična pozorišna tehnika prikazivanja). Elemenat zločina je zamiljen kao crni film, ali sa tom razlikom što se ovde glavni junak seća događaja tek pošto se podvrgne hipnozi, tako sugestije hipnotizera jasno dolaze do izražaja tokom filma i predstavljaju neku vrstu niti vodilje glavnog junaka kroz filmski narativ. Sličan postupak će se ponoviti i u filmu Evropa, samo što će sada režiser na sebe preuzeti ulogu instruktora. Sve to zapravo ukazuje na nameru fon Trira da razbije barijeru koja postoji između reditelja, sa jedne strane, glavnog junaka i priče, sa druge, i gledaoca, sa treće, tako da se na kraju stiče utisak da svako od njih podjednako učestvuje u kreaciji filmske slike. To znači da već tu na delu imamo postupak razbijanja autorskog filma, ne samo sporednim putem (upotreba pozorišnih tehnika) – koji će proslaviti fon Trira kasnije u Dogvilu – nego istovremeno i narativnom tehnikom u samom filmu. Razbijajući jednu postojanu formu autorskog filma fon Trir je težio tome da uvede jedan tragični momenat u svoje filmove – posebno je po tome poznata ova trilogija – koji se često graniči sa nihilizmom i dekadencijom same autorske forme. I to se ne odnosi samo na njegovu ideološku poruku – koja će biti sve jača kako fon Trir bude ulazio u zrelo doba – a koja se tiče optužbe za kolonizovanje Evrope od strane Amerike – poruka koja može da se čuje već u filmu Evropa, kao i teza da su proces denacifikacije zaustavili upravo interesi krupnog kapitala, tj. isti oni interesi kojima je nacizam služio i tokom rata samo što ovog puta oni dolaze sa druge strane Atlantika i to u formi novog američkog imperijalizma – nego generalno i na celokupnu strukturu njegove filmske slike, naročito kada u vidu imamo trilogiju Evropa, o čemu je već bilo dovoljno reči na prethodnim stranama. Ovde bi još eventualno mogli ukazati i na neke sličnosti fon Trira sa Piterom Grinavejom i to ne samo po tome što uvodi elemente pozorišta u filmsku sliku, nego i po tom svojevrsnom nihilizmu i dekadenciji koji odlikuje njegove filmove. Grinavej dekadentnost izražava gotovo na slikarski način, gde dominira upravo barokna forma, počev od sveopšteg trulenja i raspadanja hrane, do prikazivanja i bioloških agenasa koji u tom raspadanju učestvuju (gliste, crvi, bubašvabe i dr.). Kod Grinaveja je prisutna jedna tendecija preteranog uživanja, bilo da se radi o hrani, piću i seksu, utoliko da upravo ova preterenost naglašava drugu stranu života, a to je smrt. Zapravo, smrt kod Grinaveja postaje digestivna kategorija, i gotovo uvek je prisutna kada je reč o varenju i bolesti varenja. To samo ukazuje na problem preterivanja u uživanju, a kao propratni momenat same smrti. Ali ono što kod Grinaveja izostaje – a samim tim ukazuje na dekadentne i nihilističke motive u njegovom delu, jeste prisustvo bilo kakve alternative uživanju i smrti. Grinavejeva filmska slika je toliko ogoljena u nagonsko, da ona prosto uživa u preteranosti ili propada od preterivanja (uživanja). Čak preterivanje predstavlja granicu mogućnosti uživanja i to utoliko da se smrt javlja kao naličje uživanju. Utoliko ne iznenađuje i da je suverenost sastavni momenat Grinavejeve filmske slike, bilo da se ona pojavljuje u obliku autoriteta jednog arhitekte (Stomak jednog arhitekte), bilo u formi svojeglavosti i surovosti mafijaškog šefa (Kuvar, lopov, njegova žena i njen ljubavnik). Otuda i tema izdaje kao stalan motiv Grinavejeve kinematografije, a ona može biti posledica jednog izokrenutog sistema vrednosti, u kojem dominiraju moć i novac kao vrhunska načela i imperativi (Stomak jednog arhitekte), a može biti i izraz sveopšte pobune protiv nasilja i bahatosti (Kuvar, lopov, njegova žena i njen ljubavnik). Bez obzira na svoju nihilističku i dekadentsku notu, Grinavejeva kinematografija takođe obiluje jednim otporom protiv nasilja i ugnjetavanja svake vrste, bilo da se ono pojavljuje u formi političke moći i krupnog kapitala, bilo da se radi o golom nasilju, kako psihološkom tako i fizičkom, koje počinje klevetama i uvredama, a završava fizičkim sakaćenjem i monstruoznim ubistvom. Upravo nas ova tema odvodi na teren političkih borbi za ljudska prava i to će biti jedan od pravaca u kom će se autorska kinematografija uputiti od početka osamdesetih godina XX veka. U pitanju je jedna veoma osetljiva tema koju su obrađivale mnoge znamenite sineaste u svojim filmovima, bilo da je reč o manjinama, bilo da se radi o feminizmu i LGBT-i pokretu. Na primer: problemi imigranata (pakistanske manjine) i homoseksualaca u Velikoj Britaniji prikazani su na veoma upečatljiv način u Frirstovim filmovima: Moja predivna perionica (1985), Prick up Your Ears (1987), Sammy and Rosie Get Laid (1987). Elemente femizma i LGBT-ija možemo pronaći u Almodovarovim filmovima: Zakon želje (1987), Žena na ivici nervnog sloma (1988), Kika (1993), Cvet moje tajne (The Flower of My Secret, 1995), Sve o mojoj majci (All About My Mother, 1999). U ovu grupu bi se slobodno mogli uvrstiti i filmovi inspirisani kontrakulturom panka, kao što su na primer Džarmušovi filmovi, a koji kombinuju elemente bitničke književnosti, anarhističke ideologije, popularne muzike (bibap, bluz, pank), manjinskih pokreta (pokreti za ljudska prava i eko-pokret): Permanent Vocation (1980), Strangers than Paradise (1984), Down by low (1986), Mistery Train (1989), Night of Earth (1991). Naravno, posebno mesto ovde treba rezervisati za Kronenberga, čiji filmovi predstavljaju koliko zanimljivu mešavinu zanrova toliko i uticaje raznih reditelja. Ipak, ako bi postojala jedna zajednička karakteristika svih ovih filmova, onda je njihova lepota u tome što oni tragaju za jednom simbiozom filmske slike i novih tehnologija. Iako se gotovo uvek kreću u sferi naučne fantastike oni istražuju specifičan odnos tehnologije, a naročito televizije (Videodrom, 1982), video-igrica (Postojanje, 1999), ali i saobraćajnih nesreća (Sudar, 1996), na pokušaj čoveka da biološki mutira u neko novo telo i to čak po cenu da to za njega ima stravične posledice (Muva – 1986, Dead Ringers – 1988, M. Batterfly – 1993). Naročito je interesantan taj spoj novog tela i specifičnog zadovoljstva koje ono proizvodi – npr. u Videodromu se on manifestuje u izvesnom srastanju video-tehnologije i ljudskog bića u novom telu, koje služi kao mehanizam za uništavanje ideoloških protivnika, dok se u Sudaru, upravo suprotno, seksualna energija oslobađa upravo u trenutku dodira sa polupanim automobilom i to kao svojevrstan fetišizam prema ruini i zastarelosti, odnosno prema tehnologiji koja je izašla iz upotrebe. Na simptomatskom planu Sudar ide i mnogo dalje jer ukazuje na tehnološke procese koji čoveka izbacuju iz proizvodnje na isti načina na koji i polupane automobile odlažu na auto-otpade, a gde će oni biti podvrgnuti novim tehnološkim procesima (reciklaža). Na taj način strast je ono što vezuje polupane automobile i osakaćene pojedince i što u njima budi upravo otpor tom propadanju, a samim tim i otpor jednoj tehnološkoj civilizaciji koja teži da celinu postojećeg pretvori u neki funkcionalni model, u nešto što će imati svoju svrhu u sistemu, čak i ako je ono privremeno odbačeno, poput slupanih automobila ili osakaćenih ljudi. Ali, ne samo da je ukazao na simbiozu novih tehnologija i telesnih mutacija, Kronenbergova zasluga je i u tome što je opisao mogućnost simbioze filmske slike i novih tehnologija, čime zvanično i prestaje postojanje autorskog filma, budući da sada autorski film može biti gotovo sve. Tome je svakako dobrinela i postmoderna koja je potencirala mešavinu žanrova, tako da se zadatak autorskog filma u mnogome izgubio u moru pokušaja da se tehnički momenat stavi iznad autorske inspiracije. Autorski film je imao smisla u jednom dobu kada je bilo potrebno rušiti postojeće kanone i ustaljene konvencije filmske slike, ali danas on više nema smisla, jer danas se gotovo svaki film trudi da premaši očekivanja publike i nametne neko svojevrsno gledište. Budući da u stiktnom smislu ne postoje više kanoni i konvencije ne može se ni očekivati da autorski film ide izvan toga, a ono što mu ostaje jeste prostor parodije postojećih i proizvodnja novih modela. Najbolji primer za to su Tarantinovi filmovi koji, kao neki oblik reciklaže, smišljeno ponavljaju šablone klasičnih autora (Pekinpoa, Pena, Leonea, Kurosave i dr.), a da pritom situacije preuveličavaju gotovo do karikature – što ukazuje kako na parodijski momenat ovih filmova tako i na njihovu samorefertnu prirodu (filmovi koji reflektuju druge filmove i kritički ih vrednuju). Slična stvar se ponavlja i prilikom mešanja žanrova kao i različitih umetničkih formi (ubacivanje stripa, popularne muzike, slikarstva, pozorišta itd.). Stvar je u tome da su tehnike autorskog filma odavno već postale sastavni deo komercijalnih filmova i filmova visoke produkcije (tzv. blokbastera), bilo da je reč o autorskoj produkcija koja se komercijalizuje, bilo da se radi o potrebi tržišta da se filmom obuhvati sve šira publika. Osim toga, postmoderni Holivud danas omogućava jeftinu produkciju kod kuće (bilo sa kog kontinenta da dolaze filmski reditelji) i istovremeno kombinuje globalnu distributivnu mrežu koja često vodi računa o raznovsnosti bioskopske publike i različitim potrebama tržista. Sa druge strane, kako to već ističu Lipovecki i Seroa (Lipovecki i Serora, 2013) preterivanje u svakom smislu predstavlja odliku kako autorske kinematografije tako i filmova visoke produkcije (blokbastera), bilo da je u pitanju brzina kadra (koja se umanjuje i ubrzava do granice nepodnošljivog) bilo da se radi o tehničkim momentima filma (digitalna kamera, upotreba dronova, video-igrica, specijalnih efekata i dr.). Sve to utiče na to da film postane zavistan od mreža globalne produkcije, a one često favorizuju samo ono što smatraju tržišno isplativim. Zbog toga se autori takmiče međusobno kako bi svoje filmove učinili koliko prepoznatljivim toliko i tehnički razvnovrsnijim (korišćenje javnog i privatnog video-nadzora, dronova, kompjuterske simulacije, format rijaliti programa i dr.). Zbog toga dolazi do izvesne simbioze multimedijalnih tehnologija utoliko da one, ne samo da konkurišu jedne drugima, nego istovremeno stvaraju jedan prostor samoreferetnosti i kritičkog odnošenja spram ostalih: npr. televizijske serije kritikuje film, video-igrice, popularnu muziku, internet, knjige i obratno. Na taj način se stvara jedan medijski prostor zasićenosti modelima i to u trenutku kada oni upućuju na sebe same ili na druge modele. To je razlog zašto danas sve više dominira narcis kultura, a čiji je cilj u tome da se proizvede medijska slika u javnosti. Proizvodeći medijsku sliku o sebi ljudi stvaraju jedan prostor visoke transparetnosti tako da svako može dobiti informaciju koja ga zanima i to u svakom trenutku. Budući da ekran postaje sastavni deo savremenog sveta, a tehnologija iz dana u dan napreduje po pitanju tona i kvalitetna slike, nije isključeno da će u jednom trenutku interesovanje za film nestati, jer će svako biti u stanju da napravi film. Već sada na društvenim mrežama mogu se dobiti kratki klipovi intimnih snimaka koji, čak i kad su pravljeni ameterskom kamerom, ni po čemu ne zaostaju za profesionalnom rukom, budući da u digitalnom svetu 90% materijala obrađuju kompjuterski programi posebno sačinjeni za tu namenu. Ukoliko želi da se razvija film ne može ostati imun na ove tehničke procese i to je jedan od bitnih razloga zašto filmovi danas sve manje predstavljaju stvarnost (što je bilo interesantno u doba neorealizma), a sve više teže da prikažu nekakav „višak stvarnosti“ i samim tim povećavaju toleranciju gledalaca na ono što u stvarnosti mogu da vide. Na taj način moderne tehnologije i filmska slika idu skupa, a potreba da konkuriše različitim medijima (od televizije, do interneta, video-igrica i dr.) od bioskopa čini poligon za razne tehničko-tehnološke ekperimente. Zato se mnogima čini danas da više nema lepih i kultnih filmova, iako se danas nezamislivo mnogo novca ulaže u filmsku industiju, kao što više nema ni filmski, muzičkih i drugih zvezda, budući da je danas svako pozvan da učestvuje u jednom prostoru visoke transparentnosti i da proizvede medijski profil o sebi, a to što je ovaj prostor zasićen govori samo o tome da je i potreba za modelima samo trenutna, i da njihova vrednost brzo gubi na ceni. Čini se da upravo danas ulazimo u jednu eru „bespredmetnosti“, budući da su naše potrebe samo trenutne, a naša sposobnost fascinacije bezgranična. Dokle nas sve to može dovesti i da li se nazire neki kraj svemu tome, o tome bojim se da još ništa ne znamo. Ovim se naše pisanje o autorskom filmu završava. Ako ništa drugo, ostaje nam nada da će nas stvarnost demantovati. KRAJ

POJAVA AUTORSKOG FILMA III

Uvek smo u dilemi kada se postavi pitanje o novom talasu. U užem smislu o novom talasu se govori kao o specifično francuskoj kinematografiji, kao što se neorealizam vezuje isključivo za italijansku. Ipak, uticaj neorealizma i novog talasa je tako velik da on prevazilazi nacionalne granice i često izlazi izvan formalnih okvira koji ga ubrajaju u striktno evropski autorski film. To je razlog zašto se u širem smislu pod novim talasom podrazumeva i niz nacilnalnih kinematografija: od cinema verite (Francuska) i free cinema (Engleska) do neuer deutscher filma (Nemačka), češke i poljske škole, crnog talasa (Jugoslavija), novije mađarske i sovjetske kinematografije itd. Čak naziv evropskog autorskog filma nasuprot Holivudu nije opravdan, budući da novi Holivud predstavlja takođe deo ovog pokreta i to posebno u tehničkom delu koji je zajednički i celokupnoj evropskoj kinematografiji. To je razlog zašto se često nalazimo u problemu kada treba da pišemo o filmovima novog talasa. Naročito i zato jer nikako ne treba umanjiti značaj francuskog novog talasa – to je bila plejada izvrsnih poznavalaca filma i još boljih režisera, od Vadima, Šabrola i Trifoa do Renea, Romera, Godara – koji je bio inicijalni pokretač novog doživljaja filma, kako u Evropi tako i u svetu. Ali to nikako ne znači da zbog dela treba zanemariti celinu, naprotiv, potrebno je francuski novi talas predstaviti i kao deo jedne velike celine, koja nije bila samo osnova nacionalnih kinematografija u Evropi i novog Holivuda, nego je činila autorski film u celini. A šta je bila odlika upravo takvog autorskog filma? Nemoguće je u jednom tekstu kao što je ovaj izložiti suštinu, značaj i domete novog talasa. Umesto toga zadovoljićemo se time da u kratkim crtama iznesemo tematske okvire i neke zajedničke karakteristike ove kinematografije. Nekoliko stvari je zajedničko francuskom novom talasu, nacionalnim evropskih kinematografijama iz ovog perioda i novom Holivudu. Pre svih, to je sve veće prisustvo generacija mladih u filmu, a samim tim i sve obilnija upotreba generacijskog sukoba, između adolescenata i sredovečnih ljudi. U prvo vreme mladi su zaista postali kreatori životnog stila na filmu. Godarovi filmovi, poput Do poslednjeg daha (Breathless, 1960), Žena je žena (A Woman Is a Woman, 1961), Živeti svoj život (Ma Life to Live, 1962), Ludi Pjero (Pierrot le Fou, 1965), na zadivljujuć način prikazuju pojedince i njihove životne izbore. Za Godara je filmska slika izuzetno komplikovana i u sebe mora da uključi raznovrstan umetnički sadržaj: od klasične muzike i džeza do proze, slikarstva, pozorišta itd. Godar u tome nikako neće biti usamljen i mnogi će ga sineasti slediti, od Rivijeta i Romera, do Žan-Mari Stroba, Grinaveja, Lans von Trira i dr. Taj stvaralački momenat generacije mladih dolazi do izražaja i kod drugih autora iz tog perioda, naročito kod Šabrola (Lepi Serž – Le Beau Serge, 1958 i Rođaci – Les Cousines, 1959) i Trifoa (Četirsto udaraca – The 400 Blows, 1959). Posebno je Trifoov film doprineo tome da se na njegovom tragu porodi jedan istinski angažovani film: najbolji primer za to su Malovi (Murmur of the Heart, 1971; Lacombe, Lucien, 1974; Zbogom deco, Au Revoir les Enfant, 1987) Endersonovi (Ako – If, 1968) i Loučevi (Kes, 1969) filmovi. Sa druge strane, filmovi Žanea uvode dokumentarističku tehniku u novi talas, mešajući intimni život, dokument i istorijski događaj na filmskom platnu (Hirošimo, ljubavi moja – Hiroshima Mon Amour). Tu se individualni doživljaj nalazi u koliziji sa kolektivnim, a stradanje na ličnom planu (zabranjena ljubav) se meša sa jednom užasnom politikom smrti (stradanja ljudi u koncentracionim logirima, atomska razaranja itd.). Radi se o ljudima koji su izašli iz rata traumatizirani toliko da više nisu znali da li su individualne traume porodile ratno ludilo, ili je ratno stanje uzrok njihovih duševnih patnji. Radi se o veoma kompleknoj situaciji u kojoj se ljubav prema vlastitom političkom neprijatelju po drugi put intenzivira u stvarnosti, do trenutka kada se više ne zna da li je ona samo eho prethodne ljubavi (ljubavi prema nemačkom vojniku) ili izraz istinskog pomiranja na obodu jednog razrušenog sveta (ljubav sa Japancem kao podsetnik na atomska razaranja Hirošime, i užasne ljudske žrtve koje su odatle proizašle). U pitanju je jedan stvarni politički angažman koji nastaje kao posledica proživljene lične traume, ne govore li o tome na sasvim različit način filmovi Antonionija (Dolina smrti – Zabriskie Point, 1970), Bertolučija (Poslednji tango u Parizu – Last Tango in Pariz, 1972, Sanjari – The Dreamers, 2003), Polanskog (Rozmarina beba – Rosemary’s Baby, 1968 i Stanar – The Tenant, 1976). Naročito filmovi Polanskog prikazuju traumatske posledice jednog kolektivnog nasilja zatvorenih političkih zajednica, koje nisu bile nužno posledica rata, nego su nastale kao produkt iznuđenog klasnog konsenzusa u posleratnom svetu. Slična stvar se događa i sa Kjubrikovom ekranizacijom kultnog dela Entonija Bardžisa Paklena pomorandža (A Clockwork Orange, 1971) u kojem, nikako slučajno, glavnu ulogu igra Malkom Megdauel, talentovani engleski glumac koji se prvenstveno proslavio u Endersonovim filmovima (Ako – If, 1968, O Lucky Man, 1972, Britannia Hospital, 1982). Ali, ono što je francuski novi talas odvajalo od filmova nacionalne evropske kinematografije i novog Holivuda, bila je upravo ta naivnost i lakoća sa kojom su sineaste doživljavale film kao prirodan produžetak samog života. Čak se činilo da film ide ispred života želeći da mu postane model i uzor. Ipak, ovde se nije radilo o modelima u striknom smislu, nego pre o filmu koji je postajao deo kolektivnog iskustva i osećanja da je društvu potrebna neminovna promena. Sam film je pokušao da bude stvaralački čin i težio je za tim da ponudi jedinstveni doživljaj trajanja nekog kolektivnog iskustva. Iskustvo je samo po sebi kolektivno ono je doživljaj u kom ljudi prolaze kroz promenu sebe i drugih, to je čin kojim se ne samo menja percepcija stvarnosti nego se ljudi istovremeno podstiču na delovanje koje stvarnost čini revolucionarnim fenomenom i to pre svega preobražajem sebe i drugih. I to je generalno bila odlika 1960-ih, kada su se pobunile generacije mladih, bilo da se radilo o kontrakulturu (hipi pokret), muzici (rok muzika), studentskim i manjinskim pokretima (pokret za ljudska prava, pacifistički, ekološki, feministički i LGBT-i pokret). To je razlog zašto se mnogima činilo u 1960-im da je sve bilo moguće samo ukoliko se ono kao takvo i želi – otuda je glavna parala studentskog pokreta bila: „budimo realni, tražimo nemoguće“. Stvari su se u međuvremenu počele menjati krajem šezdesetih, kada je i sam sistem odlučio da uzvrati istom merom i to vlastitim pravnim i policijskim sredstvima na raspolaganju (vojna intervencija u Čehoslovačkoj – istočna Evropa, borba protiv „rasnih ekstremista“ i „rat trgovini drogom“ u Americi, borba protiv „levih ektremista“ u Italiji i Nemačkoj i sl.). Očigledno da se stvari nisu razvijale same od sebe i da je sistem pre ili kasnije morao da pokaže i svoje represivno lice. Međutim, iako je u početku bio veoma nasilan, sistem je tražio saveznike upravo među populacijom koja se bunila, svestan da su promene u budućnosti neminovne. Pre svega, sedamdesetih se dešava izvesna privredna stagnacija – to je period u kom Amerika nije više u stanju da finansira evropsku obnovu – nakon čega je i sama ostvarila brutalan proizvodni rast, ali dolazi i do značajnog povećanja inflacije, usled obnavljanja ratom opustošenih privreda, pre svega Nemačke i Japana – a kao posledica čega se javlja slom bretonvudskog sistema i naftna kriza (1973). U tom trenutku se iz perioda blagostanja prelazi u jedan period štednje koji će postati evidentan tek osamdesetih godina, kada kriza proizvodnje i definitivno uzme svoj danak. To je razlog zašto se u razlici od samo nekoliko godina – na prelasku iz 60-ih u 70-e – percepcija autorskog filma iz osnova menja. To se najbolje pokazuje na primeru Godarovog Ludog Pjera (1965) koji je tematski veoma sličan filmu Boni i Klajd (Bonny and Clyde, 1967), a ipak se suštinski od njega razlikuje. Ovu razliku možemo da opazimo tek pošto posle Pena odgledamo ponovo Godara. Pen se trudi da na krajne realističan način predstavi svoje likove, koji pored toga što su okorele ubice željne senzacionalizma i popularnosti, ipak su ljudi od krvi i mesa koje je porodila koliko „velika depresija“ toliko i pohlepa barkarskih službenika – čemu se oni zapravo i svete – dok je Godorov film veoma irealistično prikazan, na granici između komedije i satire, prelazi su jako brzi, a scene naivne i nedovršene, što je dakako odlika Godarskog stila i njegovog umetničkog genija, i sve se odvija na neki iracionalni način, od trenutka kada Pjero odluči da napusti porodicu, do poslednje scene samoubistva, koja je gotovo komična i na granici apsurda. Gledanje Godarovog filma gledaoca ostavlja u čudu da i sam pomisli kako je zaista i sve moguće, od napuštanja porodice do apsurda samoubistva, u samo nekoliko sekvenci u kojima se prepliću scene mafijaških obračuna, bekstva od policije, pronevere i izdajstva, do konačnog obračuna i samoubistva. Sve se kreće na granici apsurda, da je prosto nemoguće poverovati da je tako nešto moguće u stvarnom svetu. Sa druge strane, Penov film nam govori da se od početka sve odvija kao u realnom životu, a naročito završne scene u filmu kada će tela bandita bukvalno na mafijaški način biti „izrešetena“ od strane policije iz automatskih pušaka. I da stvar bude gora oba filma će dobiti i ektremnu rimejk verziju upravo kod Skorsezea (Boxcar Bertha, 1972), koji tek neće brinuti za brutalnost svojih likova, koje će od sindikalnih boraca preobraziti u bandite osvetnike – završna scena je naročito upečatljiva kada se jedan od bandita (Dejvid Karadine) okiva na vagon u stilu „hristovog stradanja“. Upravo to na plastičan način pokazuje kako je ideja „nemogućeg“ polako počela da napušta bioskopsko platno u korist „nasilne realnosti“ koja se u njega postepeno uvlačila, a što nigde neće biti evidentije nego na primeru novog Holivuda. Novi holivud je u svakom smislu predstavljao okrutnu reakciju stvarnosti na bioskopskom platnu: bilo da se polazi od bitničke inspiracije Denisa Hupera (Goli u sedlu – Easy Rider, 1969), turobne nostalgičnosti Bogdanovičevog provincijalnog okruženja (Poslednja bioskopska predstava – The Last Picture Show, 1971), institucionalnog nasilja u Lametovim filmovima (Serpico, 1972; Pasje popodne – Dog Day Afternoon, 1975; Mraža – Network, 1976) ili Pakulinog političkog trilera (Svi predsednikovi ljudi – All the President’s Men, 1976). Tako će glavne junake filma Goli u sedlu surova realnost dočekati upravo iza ćoška – kada im se bude činilo da su potpuno izmakli torturi policije – i to kao posledica mržnje lokalnog stanovništva prema različitom životnom stilu (bajkerska i hipi potkultura), dok će kod Bogdanoviča upravo ta monotonija provincijalnog mesta biti u prvom planu gradeći jedan „začarani krug“ generacijskog sukoba. Tu je takođe nasilje prema drugačijem u prvom planu, a za jednog od junaka u filmu (Klu Galager) to će biti presudan razlog da napusti provincijalnu sredinu. Institucionalno nasilje kod Lameta, bilo da ga odlikuje dvostruko odbacivanje kao što je to slučaj u Serpiku ili medijska manipulacija i institucionalni teror u Pasjem popodnevu i Mreži, poprima razmere jednog sistematskog i strukturalnog isključivanja razlike i različitog, a što za posledicu može imati i nasilno isključivanje iz programa (u slučaju Mreže sistem ne preza ni od ubistva televizijskog voditelja, samo ukoliko to može da spreči pad TV-rejtinga i poveća gledanost). Film Svi predsednikovi ljudi iako se bazira na jednom stvarnog događaju – aferi Votergejt koja je poprilično uzburkala osećanja američke javnosti, a što je Ričarda Niksona primoralo da da ostavku na predsedničku funkciju 1974. godine, i to samo dve godine nakon što je osvojio još jedan mandat – u osnovi otkriva duboku podeljenost američke javnosti oko bitnih političkih pitanja i posebno naglašava nepoverenje naroda u političku elitu, koja je zarad ostvarivanja političkih ciljeva spremna i na najpodlija sredstva (od spletki i manipulacije javnim mnjenjem, do špijunaže građana). Tako se postavilo pitanje nepoveranja američke nacije u političku elitu, a samim tim i u sistem predstavničke demokratije, čiji su oni reprezentanti i uzori. Upravo to je omogućilo filmove koji za temu imaju teoriju zavere, naučno fantastične fenomene ili parapsihološke pojave. Brajan de Palma je zasigurno autor koji se najviše potvrdio u ovoj umetničkoj formi – teorija zavere čini okosnicu gotovo svakog njegovog filma, a parapsihološke pojave su takođe kod njega često u upotrebi, naročito ako govorimo o njegovim ranim filmovi – i bilo bi zaista velika šteta izostaviti neko od njegovih remek-dela : Sestre (Sisters, 1972), Keri (Caries, 1976), Bes (The Fury, 1978), Blown out (1981) i dr. Spilberg je takođe neko ko se potvrdio u ovoj formi i to prvenstveno sa svoja dva remek-dela: Ajkula (Jaws, 1975), Bliski susreti treće vrste (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Slična stvar bi se mogla reći i za Lukasov serijal Ratovi zvezda (Star Wars: Episode IV – A New Hope, 1978; Episode V – The Empire Strikes Back, 1980; Episode VI – Return of the Jedi, 1983), koji su tematski mnogo bliži Spilbergu i de Palmi nego njegov kultni prvenac THX 1138 (1971). Tome se tematski može pridodati i Kjubrikovo remek-delo Isijavanje (The Shining, 1980). Nasuprot temi zavere, veri u natprirodne fenomene i naučnoj fantastici pojavljuju se i filmovi koji za temu uzimaju razočaranog i dezorjentisovanog pojedinca: Bilo da je u pitanju nedovoljna motivisanost za bilo šta u životu, kao što je to slučaj u Rafelsonovom filmu Par lakih komada (Five Easy Pieces, 1970), bilo da je reč o marginalizovanim i skrajnutim individuama (Ponoćni kauboj – Midnight Cowboy, 1969; Taksista – Taxi Driver, 1975) ili psihički rastrzanim osobama (Strašilo – Scarecrow, 1973) što može biti kako posledica društvene neprilagođenosti (A Woman Under the Influence, 1974) tako i ratnih trauma (Lovac na jelene – The Deer Hunter, 1978; Apokalipsa danas – Apocalypse Now, 1979). Pojedinac se u ovim filmovima prikazuje kao društveno neprilagođena ličnost, on često živi na granicama egzistencije i u potpunoj marginalizaciji. On je i često tragična figura, budući da nije uvek u stanju sam da se izbori sa psihičkim problemima ili traumama iz rata. Filmovi ovog tipa generalno pokazuju pojedinca prepuštenog samog sebi u situaciji kada ni materijalno nije u stanju da se brine za svoje zdravlje. Pojedinac tako baulja na granici ezgistencije, uvek u opasnosti da sklizne u ludilo, bolest zavisnosti i, u krajnjem slučaju, u smrt. To je slika jedne sasvim druge Amerika od one kakvu je prikazivao klasični Holivud – to ne samo da je Amerika iz najmračnije bitničke avanture, nego to više nije ni Keruakova Amerika Na putu, budući da je odavno kraj puta ostavila sve svoje ideale i vrednosti, zagledana u horizont nepoznatog koji tamni u sutonu društvenog prosperiteta. Upravo o tome govore Altmanovi filmovi – zapravo njegova dva remek-dela: MASH (1970) i Nešvil (Nashville, 1975) – koji prikazuju Ameriku i amerikanizam kako se rastoču u parodiji modela koje su sami proizveli. Ne samo da se američki imperijalizam raspada u besmislenosti jednog rata čiji kraj uopšte ne može da se sagleda – simptomatično je da ovde čak nije reč o Vijetnamu nego o Korejskom ratu, ali to ne objašnjava mnogo ako se zna kakvu je političku snagu probudio otpor ratu u Vijetnamu – nego su ideali slobode često bili žrtvovani radi ekonomskog blagostanja i privrednog prosperiteta i to na uštrb individualnih prava pojedinaca i grupa koje su težile da misle drugačije i da se razlikuje od drugih svojim stavovima, idejama, životnim stilovima. Tako se upravo tu jednom kolektivnom identitetu militantnog fordizma, suprotstavio jedan individualizam koji je zahtevao vlastita prava i upravo to će biti karta na koju će i sam sistem zaigrati nakon 1970-ih godina. Filmovi novog Holivuda su i nesvesno ukazivali na zahteve i rađanje novog individualnog konzumerizma koji će mešati ideologije i žanrove, supkulturu i kontrakulturu, razbijajući kolektivne identitete da bi stvorio „vlastiti životni stil“ kao ideologiju novog načina proizvodnje (neoliberalnog kapitalizma). To će postati okosnica onoga što ćemo nazvati narcis kulturom, a to je pre svega imperativ da se od vlastitog života proizvede medijska slika i model koji će biti uzor drugima – bilo da se razmenjuje u jednoj beskonačnoj parodiji modela, bilo da se proizvodi kao njihov uzor. Potrebno je ovde reći nekoliko reči i o nemačkom novom bioskopu. Njegova pojava datira sa kraja ’60-ih i traje tokom ’70-ih godina XX veka. U tom periodu se dešava i uspon nacionalnih kinematografija, naročito crnog talasa u Jugoslaviji i mađarske (Mikloš Jančo , Istvan Sabo , Anroš Kovač , Peter Bačo i dr. ) i sovjetske škole (Andrej Tarkovski , Sergej Paradžanov , Larisa Šepitko i dr.), dok značaj poljske i praške škola postepeno slabi kako usled političkog pritiska – tokom praškog proleća i sovjetske vojne intervencije – tako i iz razloga jer mnogi viđeniji režiseri posao traže izvan sovjetske sfere uticaja, bilo da su u pitanju zapadna Evropa ili Holivud. O nemačkom novom bioskopu može da se govori i kao o novoj vrsti filmske slike i to kako u odnosu na novi talas tako i na novi Holivud. Dok nacionalne evropske kinematografije – uključujući tu i prašku i poljsku školu filma, crni talas u Jugoslaviji – još uvek stvaraju pod jako velikim uticajem novog talas, dotle nemački novi bioskop uveliko prati događaje u novom Holivudu i utoliko on predstavlja posrednika između evropske kinematografije i Holivuda tokom 1970-ih. Ako ostavimo po strani ranog Fazbindera – koji je u prvo vreme možda najviše trpeo Godarovih uticaja, iako opet u veoma bitno izmenjenoj formi (Markovac, 2013: 36-42) – čini se da je na druge predstavnike nemačkog novog bioskopa novi talas uticao u manjoj meri nego druge autorske kinematografije. Na primer: izgleda da je egzistencijalizam Bergmana i Antonionija imao presudnog značaja na mladog Vendersa , kao što su nemački ekspresionizam ili Hjustonova psihologija delovali na ranog Hercoga , ili generalno Bertolučijev i Malov angažovani film na Šlendorfa itd. A kako stoje stvari sa Vernerom Šreterom i Margaretom fon Trotom? Dakle, šta je novina u nemačkom novom bioskopu? Fazbinder je zasigurno centralna figura nemačkog novog bioskopa. Njegovi rani filmovi su nastajali pod velikim uticajem Godara, naročito im je bila zajednička inspiracija holivudskim gangsterskim trilerom iz 1930-ih – dok će u svom zrelom dobu veliko interesovanje pokazivati za melodramu, transformišući je u politički angažovanu filmsku sliku. Sasvim drugo polazište biće Vendersa i Hercoga. Nasuprot uzavrelom gradskom ambijentu novog talas, kod Hercoga i Vendersa se kinomatografija ponovo vratila prirodi, i to ne samo iz razloga što je ekologija postala sastavni deo političkog angažmana, nego i kao svojevrsna opozicija zatvorenom i sterilnom gradskom prostoru tako karakterističnom za rane Fazbinderove filmove. Naročito kod Hercoga borba sa prirodom dobija epske dimenzije, a napor da se ona savlada stoji u osnovi povesnog poraza Zapada. Bilo da kritikuje materijalni i duhovni imperijalizam (logocentrizam) u svojim filmovima, Hercog iscrtava putanje lutanja surovog čoveka jakog karaktera, kojeg vlastita ambicija goni da ide do krajnjih granica sopstvenih mogućnosti i da na kraju ispražnjen od besciljnog lutanja i neuspeha postane karikatura za jedan istorijski poduhvat zapadnog imperijalizma. Ovu ideju će Hercog neprestano ponavljati u svojim filmovima , stavljajući junake – a često i same glumce – u sve surovije životne okolnosti. Druga podjednako bitna karakteristika Hercogove kinematografije jeste u tome što on za junake obično uzima autsajdere, marginalizovane i očajne pojedince, rastrzane psihičkim patnjama i bolestima zavisnosti. Njihova borba sa sistemom je unapred izgubljena, iako sistem pokazuje interesovanje da ih inkorporira u sebe, makar samo kao potrošače jeftine zabave i lakog provoda, on isto tako ne preza od toga da im nanese fizičku i duševnu bol, i da ih odbaci na smetlište istorije (zatvori, duševne bolnice) pošto iz njih isisa svaki stvaralački sadražaj. Upravo to je tema dva Hercogova remek-dela: Zagonetka Kaspara Hauzera (1974) i Strosek (1977). U ovoj tački Hercogovih interesovanja naročito uticaji novog Holivuda dolaze do izražaja, ali je Hercogova kinematografija mnogo radikalnija, budući da dovodi u pitanje i institucionalne osnove samog kapitalističkog sistema. Film Strosek je u tom smislu naročito interesantan, budući da tragičnu sudbinu glavnog junaka prikazuje na dvostrukom planu, bilo da je izložen fizičkom maltretiranju usled nedostatka materijalnih uslova za život u matičnoj zemlji, bilo da je žrtva dužničkog ropstva kao imigrant u Americi. Venders takođe inspiraciju traži u novom Holivudu. Interesantan je način na koji je Venders egzistencijalizam evropske kinematografije (Antonioni, Bergman) – kao nešto po prirodi negativno (nespokojstvo, lutanje, egzistencijalna patnja) – preobrazio u nešto po sebi pozitivno. Kod njega samoća dobija pozitivno značenje, ona je zapravo drugo ime za beskrajno lutanje koje više nije opterećeno nikakvim ciljem, smislom i značenjem nego postaje samo sebi svrha. Brojni su filmovi u kojima se to prikazuje: Alisa iz Gradova, Pogrešno kretanje, Kralj puteva, Američki prijatelj, Pariz, Teksas itd. Istina, u svom zrelom dobu Venders će se ponovo vratiti egzistencijalnim temama, ispitijući problem smisla i otuđenosti u savremenom svetu, a to će baciti izvesnu senku na njegovo kasnije stvaralaštvo: Nebo nad Berlinom (Wings of Desire, 1987), Until the End of the Wolrd (1991), Hotel od milion dolara (The Million Dollar Hotel, 2000). Suština je u tome da upravo nomadizam bitničkog tipa Vendersovu kinematografiju čuva od ponovonog pada u egzistencijalizam. Da je to tako najbolje je pokazala Vendersova saradnja sa Nikolasom Rejom , gde već ostareli kinematograf priča svoju životnu priču, iscpljen patnjom i bolešću. I dok je Reja na sasvim drugačijiji način tema „povratka domu“ odvela ideji da je povratak nemoguć, tako se i Vendersova kinematografija oseća sigurnom samo dok luta bez cilja i značenja. Na tom mestu ona prevazilazi sumorni evropski ezgistencijalizam, ali ide jednostavnije i klizi lakše i od samih Golih u sedlu. To je verovatno i najveći značaj Vendersovog filma: ta lakoća sa kojom se prelaze putevi i rastojanja, a da iza njih ne ostaje više nista sigurno, ništa pouzdano, ništa za čime još vredi žaliti. Vendersov film jeste istinski film slobode i on je prikazuje u kretanju, u načinu na koji ona odbacuje lance od sebe i drugih, u načinu kako se ona preobražava uvek u nešto drugo. To je ono što mi nazivamo postajanjem drugim ili iskustvima. Margaret fon Trota je u početku glumila u nekim Fazbinderovim (The American Soldat, Beware or a Holy Whole) i Šlendorfovim filmovima (A Free Woman, Morals of Ruth Halbfass), pre negoli je počela i sama da se bavi režijom, prvobitno u saradnji sa suprugom Šlendorfom, a kasnije i samostalno. Najznačajni rad fon Trote i Šlendorfa zasigurno je film Izgubljena čast Katarine Blum (1975). Ovaj film opisuje turbulentne 1970-e, u kojima strah od terorizma urbanih gerila prerasta u policijsko nasilje i medijsku torturu običnih građana koji su na bilo koji način došli u dodir sa ovim radikalnim grupama. Film na veoma upečatljiv način pokazuje kako funkcioniše sprega novinara i policije – na koji način oni razmenjuju podatke koje kasnije koriste za konstruisanje lažne slike u javnosti i to sve sa ciljem da bi se kod građana probudila moralna panika i stvorilo stanje sveopšte nesigurnosti. Policija ne preza od nasilja, upadi u stan, prisluškivanje i praćena su redovne pojave, dok za to vreme mediji iznose pikantne podatke o pojedincima i njihovim intimnim odnosima – pretvarajući ih u svojevrsne „moralne nakaze“. Demokratsko društvo ne preza od represivnih metoda, a teror i policijska tortura su uobičajena sredstva obračunavanja sa radikalnim grupama. Fon Trota, za razliku od Šlendorfa, više naglašava feminističku crtu borbe protiv sistema, kao i žensku solidarnost koja odatle proizilazi (The Second Awakening of Christa Klages, Marianne & Juliane). Tema sukoba, ali i saučesništva, dve sestre sa različitim pogledima na društvo i sistem najviše dolazi do izražaja u filmu Marijana i Đulijeta. I to je generalno manir fon Trote, da ona iz jednog političkog prostora ulazi u intiman i zamšen prostor porodičnih odnosa, kinematografska nit koja od Bertolučija ide ka Bergmanu, istražujući nečistu savest srednje klase, koja odrasta u autoritarnim uslovima i van demokratskih institucija: u početku je bilo reči o strogom pastoralnom vaspitanju koje nema sluha za drugo i različito i koje potiskuje ono buntovno i subverzivno da bi ga isto tako transformisalo u novi oblik autoritarnosti koji prezire prošlost i gleda u budućnost (u novo i pravednije društvo) – a upravo budućnost najavljuje novi tip autoritarnosti (nova reakcionarnost mladih, usled medijske manipulacije i policijskog terora). Tako društveni sistem skončava u jednoj individualnoj porodičnoj tragediji: tolerantcija prema fasištičkim stukturama nakon rata, porodila je jednu novu generaciju mladih koji su osećali prezir prema vlastitim roditeljima – usled njihove nespremnosti da se obračunaju sa fašistima u vlastitiim redovima – a što je njih odvelo radikalnim metodama i urbanoj gerili (RAF). U trenutku kada su njihove akcije zaustavljene surovim metodama sistema, već je rasla jedna nova reakcionarna generacija mladih koja je potanko pripremana, uz svesrdnu pomoć tabloidnih medija i terora policije, da se obračuna sa „komunističkim idejama“ svojih roditelja, smatrajući ih glavnim krivcima za nedostak demokratskih institucija. Ovde je zapravo reč o demokratiji koja se iznova provodi autoritarnim metoda – a što je bila glavna odlika neoliberalnog kapitalizma koji je upravo u to doba počinjao da dominira Evropom i svetom (tačerizam u Engleskoj, reganizam u SAD-u). Utoliko su bili opravdani strahovi Fazbindera da bi terorizam urbanih gerila sistem mogao prisvojiti kao sredstvo da se još efikasnije zaštite interesi krupnog kapitala. U filmu Treća generacija (1979) on na gotovo komičan i sarkastičan način prikazuje kako je grupa levičara bila instrumentalizovana od strane državne bezbednosti da obavlja terorističke napade u cilju stvaranja opšte nesigurnosti, a što je za posledicu imalo jačanje policijskog terora i medijske manipulacije u cilju povećanja bezbednosti krupnom kapitalu i novoj informatičkoj industriji. Sa druge strane, filmovi Fon Trote postoju svedočanstvo jedne nove pojave tokom sedemdesetih i ranih osamdesetih, a to je da se revolucionarne metode iz šezdesetih godina sve više pokušavaju nadomestiti sistemskih reformama, uključujući kako borbu za prava manjinskih grupa tako i ljudskih prava generalno. To je razlog zašto nasuprot revolucionarnoj strategiji sve više dominiraju reformistička strujanja počev od 1980-ih, a ona se uglavnom vode oko problema ljudskih prava. Fon Trota izlazi u susret takvim zahtevima, budući da i sama polazi od političkih pitanja, ali ih ubrzo transformiše u porodične probleme. Na taj način političko postaje samo surogat intimne porodične tragedije, samo eho davne porodične drame. Kao što se kod Frojda političko ponovo vraća u porodicu, u intimno okrilje edipovog trougla (tata, mama, dete), tako se i kod fon Trote političko ponovo gubi unutar zidina intimne porodične priče i nasleđa prošlosti koje ga rastaču. To je potpuno obrnuto od onoga što čini Bertoluči i generalno nasleđe nove levice (stvar je pokazati da su intimni odnosi takođe politički), a od politike ovde se ponovo vraćamo na egzistencijalizam bergmanovskog tipa, koji i nije u stanju da razreši porodične odnose jer ih nikada ne prepoznaje i kao političke. Potpuno suprotno od toga čini Šlendorf u filmu Limeni doboš – ovaj film je nastao kao ekranizacija istoimenog kultnog romana Gintera Grasa – koji fašizam slika u jednoj polivalentnoj poziciji. Ovde intimno uživanje u svakom trenutku može da dobije političke konotacije, bilo da se suprotstavlja fašizmu (udaranje u doboš malog Oskara, David Benet, razbija fašistički miting tako što vojnu disciplinu transformiše u spontano narodno okupljanje i zabavu uz valcer), bilo da ga u stopu sledi (Oskarov odlazak na front kao deo zabavne trupe ljudi-kepeca). Šlendorf prikazuje Oskarov lik kao proces svojevrsnog duševnog sazrevanja i istovremeno kao specifično iskustvo preovladavanja fašizma. To je razlog zašto je Oskar prestao da raste – u vreme kada se fašizam javlja – usled jedne nezgode tokom porodičnom slavlja – i istovremeno nastavlja sa rastom, nakon slične nezgode, pošto je fašizam okončan. Oskarov prestanak rasta nije samo metaforičan, on predstavlja i stvarno iskustvo prolaska kroz fašizam, od trenutka kada se njemu suprotstavlja (prekid političkog mitinga), do trenutka kada ga prihvati (odlazak na front) i to ne uvek u ideološkom smislu, nego više kao očaranost povlasticama koje idu uz popularnost i vojni položaj. Zapravo, reč je o „društvenom uživanju“ koje Oskaru omogućava popularnost jer je vlastito uživanje (opsesiju udaranjem u doboš) uspeo da stavi u službu „kolektivnog nacističkog uživanja“ (spektakl i zabava vojnih trupa na frontu). Očaranost fašizmom kratkog je veka – budući da će ubrzo sagledati i negativne posledice njegovog poraza (pogibija voljene žene, slučajna denuncijacija očuha i njegova pogibija) – što će njega na kraju naterati da se odrekne i vlastite strasti (udaranje u doboš). Čini se i da Oskarova strast nije slučajna, ona se formira u trenutku pojave fašizma i traje sve do njegovog okončanja. U početku ona predstavlja izvestan otpor fašizmu, ali kako se stvari budu razvijale ovaj će pronaći načina da je inkorporira u sebe. To veoma jasno pokazuje na koji način društvena proizvodnja u sebe uključuje mašinsku proizvodnju, i kako na molarnom planu mašine-proteze bivaju stavljene u službu proizvodnje društvenog užitka. Oskarova strast i sama potiče iz vojske – dobošari su bili sastavni deo mehanizma vlasti u doba apsolutizma (oni su privlačili pažnju naroda kada su izricana kraljevska saopštenja – nacističke trupe su ih takođe koristile kada su okupljenom narodu čitali svoje vojne odluke) – i ma koliko delovala u jednom trenutku subverzivno ona se na kraju vratila u „prirodno okrilje“ u kom je i bila proizvedena – kao sastavni deo velike vojne mašineriji. Na sličan način na koji je Mal u filmu Lakomb Lusjen (Lacombe Lucien, 1974) prikazao postajanje mladića fašistom – postepeno uvlačenje mladog čoveka u redove nemačke tajne policije – tako i lik Oskara Šlendorf gradi upravo po uzoru na Malovog junaka – prikazujući ga i kao latentnog potkazivača u trenutku kada izdaje očuha, mada sve to on čini potpuno iz nesvesnih pobuda. Čak tu dolazi do izražaja njegova „detinja pamet“ – da on ne razmišlja o posledicama vlastitih činova i da iz „dobrih namera“ čini poguban korak po sebe i druge. Film završava tako što njegova porodica, poput mnogih nemačkih porodica, biva raseljena širom zemlje – a on je nasilno odvojen od bake, za koju je bio emotivno vezan. Lik Oskara je u potpunosti marginalizovana figura, temetski veoma slična onoj kojom se bavio novi Holivud, a interesovanja upravo za takve likova pokazaće i Verner Šreter u svojim filmovima (The reigh of Napoli, Palermo or Wolfsburg i dr.). Problemi imigranata i njihova nesposobnost da se snađu u novim životnim situacijama, tematski će veoma mnogo uticati na brojne savremene autore, između ostalih i na Fatiha Akina. NASTAVIĆE SE...

POJAVA AUTORSKOG FILMA II

Što se tiče evropskog filma pedesetih godina prošlog veka, tamo je bio još uvek dominantan neorealizam, ali se već sredinom pedesetih njegov uticaj nalazi u opadanju, bar što se tiče glavnih predstavnika: Roselinija , Viskontija , de Sike , de Sanktisa. Sve više postaju interesantni autori koji se trude da prevaziđu teme italijanskog neorealizma, iako je njihov dug ovom pokretu neizostavan, a to su pre svega Felini i Antonioni . Sa druge strane, popularnost francuskog egzistencijalizma tokom pedesetih u prvi plan je izbacila švedskog sineastu Bergmana, koji se zanima za teška egzistencijalna pitanja , ali i otvoreno pristupa protivurečnostima bračnih obaveza i ljubavnih strasti i često suprotstavlja religiju i filozofiju, obrađujući teme poput nedostatka vere, egzistencijalnog lutanja, beznađa itd. U suštini, pedesete godine u Evropi predstavljaju pokušaj filma da se oslobodi neorealizma, ali ne u tehničkom (snimanje na stvarnim lokacijama, uz učešće naturčika itd.) nego u tematskom i ideološkom smislu. To se najbolje vidi kod autora koji su u početku bili deo neorealističkog pokreta: Felinija i Antonionija. Središnji momenat u neorealizmu čine upravo socijalne teme: beda i ratna pustoš kod Roselinija, siromašni i poniženi polusvet kod de Sike, potlačeni seljački i radnički stalež kod de Sanktisa i Viskontija. U oba slučaja je reč o tome da se napuste socijalne teme. U početku Felini zaista prikazuje život polusveta – njegovi rani filmovi samo o tome i govore – da bi u svojoj zreloj fazi od toga odustao , usredsređujući se na živote bogatih, slavnih, umetnika itd. Upravo to će njega dovesti do jedne nadrealne forme prikazivanja, u kojoj će se socijalni i politički motivi iznova mešati sa erotskim sadržajima i generacijskim sukobima, čime će se stvoriti jedna sveopšta parodija modela i dekadencija kulture. To je slika savremenog sveta iz ugla jedne provincijalne sredine i sa stanovišta nekog moralnog čistunca koji život posmatra kao dekadenciju vrednosti i svopštu parodiju modela. Naravno da tu više neće biti mesta za socijalne teme, niti će od toga moći da se stvori politika, jer političko i socijalno su samo elementi u jednoj parodiji koja meša staro i novo, odraslo i adolescentno, a sve to prikazuje kao specifičnu formu ljudske naivnosti, gluposti i komedije. Specifilnost Lagodnog života i Osam i po jeste u tome što je upravo u njima Felini napravio tematski otklon od neorealizma i izgradio prepoznatljivu filmsku sliku koja će obeležiti zrelo doba njegovog stvaralaštva. Antonionijev prolaz kroz neorealizam je bio potpuno drugačiji od Felinijevog, budući da on u svojim ranim filmovima insistira na socijalnim i klasnim sukobima, ali već tu se naziru obrisi njegovog kasnijeg interesovanja: egzistencijalno nespokojstvo i otuđenje srednje klase. Tako u Filmu Prijateljice ljubavna avantura između vlasnice modnog butika (Eleonora Rozi Drago) i mladog radnika (Etore Mani) biva prekinuta iz socijalnih razloga i premda oboje potiču iz radničkog kvarta njihovi pogledi na svet se potpuno razlikuju. U početku su to bile sitne razlike ali vremenom one prerastaju u ozbiljan sukob mišljenja. Razlike u mišljenju proizilaze iz različitih društvenih očekivanja, vlasnica butika je svesna da ne može da zadovolji potrebu običnog radnika, koji želi miran život i porodicu, dok je ona primorana da celokupni život stavi u službu karijere, koja isuviše često zavisi od kaprica bogatih ljudi i promenjivih modnih trendova. Imperativ da se pobegne iz bede radničkog naselja za vlasnicu modnog butika znači život podrediti karijeri, a to je samo druga vrsta ropstva od one koja se sreće u fabrikama, jer ovde pristup visokom društvu podrazumeva dugogodišnja ulaganja u samog sebe i zahteva česta odricanja zarad karijere i uspeha u poslu. To je specifična društvena situacija o kojoj svedoče Antonionijevi filmovi, radi se o specifičnom savezu koji se sklapa između kapitala i predstavnika srednje klase, umetnika (Prijateljice, Noć), arhitekti (Avantura), brokera na berzi (Pomračina) ili čak fabričkih direktora (Crvena pustinja). Reč je o profesijama koje dobijaju pristup novcu i društvenoj moći visoke klase, ali po cenu da celokupni život podrede poslovnom uspehu i profesionalnoj karijeri. To Antonioniju daje mogućnost da društvo bogatih predstavi u pravom svetlu, na porodičnim zabavama – (Noć) koje služe za prezentaciju raskošnog života, ali i za sklapanje novih poslova i poznanstava, a one često skončavaju u pijanim bahanalijama do ranih jutarnjih časova – morskim krstarenjima (Avantura), privatnih žurki (Crvena pustinja) itd. Ono što ovde dominira jesu otvoreni ljubavni odnosi, to su veze na jednu noć (Noć), ili prevare sa partnerima najboljih prijatelja (Prijateljice, Avantura), ili čak ljubavne afere sa poslovnim partnerima (Pomračina i Crvena pustinja). Ipak, otuda ljudi ne izlaze sretniji, čak prevara nije ono najgore što ih pogađaja nego je to strepnja i nespokojstvo kroz koje pojedinac prolazi posto je ljubavna veza prestala. To se najbolje vidi u filmu Pomračina, gde postoji niz slučajnih susreta, od kojih neki obećavaju i novu ljubavnu avanturu iako iz svakog pogleda ili reči glavne junakinje (Monika Viti) provejava melankolija, zasićenost i apatija. Osećanje zasićenosti i apatije pojačavaju i prazni prostori u koje Antonioni postavlja svoje junake, bilo da se radi o praznini mora (Avantura), praznini fabričkog prostora (Crvena pustinja), bilo da je reč o praznini gradova (Prijateljice, Avantura, Noć, Pomračina). U srednjoj fazi Antonionijevog stvaralaštva praznina eksterijera pojačava emotivnu patnju pojedinca, dok će u njegovim kasnijim filmovima ona postati temeljna odlika ljudskog postojanja, tj. ljudske nemogućnosti da osmisli život ili kreira njegov smisao. Prikaz srednje klase u Antonionijevim filmovima se poklopio sa težnjom novih srednjih slojeva da napuste ustaljene navike svojih roditelja, a što znači napuštanje institucije braka u korist ljubavnog para, bilo da je reč o otvorenim ljubavnim vezama, bilo da se radi o povremenim ljubavnim neverstvima. Ali daleko od toga da je takvo stanje ljudima donelo spokojstvo, naprotiv, ljudi postaju sve usamljeniji u ljubavnim odnosima i često se nalaze na „stend baju“ između dve veze. To je razlog zašto se pojedinci na kraju radije posvećuju karijeri i poslovnom uspehu nasuprot ispraznim ljubavnim odnosima. Do sličnih stavova je došao Bergman u svojim filmovima, iako su njegove teme mnogo raznovsnije od samog Antonionija. Ljubavni par ne čini toliko temu njegovih filmova, koliko je to nespokojstvo i nesigurnost povodom ključnog događaja u životu svakog pojedinca: smrti. Tema smrti se neprestano provlači u Bergmanovim ranim filmovima, bilo da glavni junak (Maks von Sidou) simbolično ulazi u nekakav takmičarski odnost sa njom (igra šaha u Sedmom pečatu), bilo da je susret sa njom predstavljen u obliki nekog porodičnog putovanja (Divlje jagode). Smrt kao takva postavlja pitanje kakav pečat dati samom životu, odnosno, kako ga definisati i odrediti u odnosu na tu poslednju životnu činjenicu. Smrt je često predmet užasnih preokreta u Bergmanovim filmovima, npr. Zimska svetlost i Vučji čas (Haur of the Volf, 1968), koji sežu od gubitka vere i pomanjkanja interesa za život glavnog junaka do njegovog misterioznog nestanka. Problem smrti i pitanje smisla života tako ulaze u registar Bergmanovih interesovanja za egzistencijalizam, a što od njegovih filmova često pravi filozofske i religijske rasprave na već poznate teme. Ipak, pogrešno bi bilo Bergmanove filmove redukovati samo na egzistencijalne teme – tj. egzistencijalne teme kod Bergmana svesti samo na problem smrti – budući da je Bergman poznat i kao autor koji obrađuje veoma kompleksne ljudske situacije, kao i veoma komplikovane porodične odnose. Ponekad on od svega toga pravi komiku, kao što pokazuju filmovi Ljubavne pouke i Scene iz bračnog života (Scenes from a Marriage, 1974), ali češće se događa da su u pitanju prave porodične drame koje na videlo iznose surove istine o srodnicima. Naravno, nije retka situacija ni da lični sukobi ili iracionalna prebacivanja kulminiraju totalnim prekidom komunikacije, zamenom ličnosti, ili čak ludilom, a to svakako čini interesantnim jedan od kultnih Bergmanovih filmova i svakako remek-delom ove vrste: u pitanju je film Persona (Persona, 1966). Ali, bilo da istražuje nametnute porodične i bračne obrasce, ili egzistencijalne probleme pojedinca, Bergmanovi filmovi uglavnom prikazuju nesigurnu i nestabilnu ličnost koja nastaje kao proizvod nestalnih i fleksibilnih društvenih odnosa. Čak odnos između vere i Boga – koji je u hrišćanstvu vekovima bio posredovan Crkvom – kod Bergmana je takođe izvor nespokojstva koju pojedinac oseća u svetu koji mu se pokazuje stranim. Nedostatak stvarnog cilja u životu pojedince često gura na stanputicu života, bilo da im nedostaje vera ili se odlučuju na samoubistvo. Ipak, preispitivanje religijskih istina ili nametnutih životnih obrazaca kod Bergmana gotovo uvek ide u krajnost: ljudi iz ovih sukoba ne izlaze uvek jači (Krici i šaputanja, Jesenja sonata), i često ih to vodi gubitku vere (Sedmi pečat, Zimska svetlost), zameni identiteta (Persona), samoubistvu (Zimska svetlost, Vučji čas). Tako vidimo da se izlazak iz neorealizma za Bergmana i Antonionija dešava upravo otvaranjem egzistencijalnih tema – egzistencijalizam je naročito bio izražen nakon Drugog svetskog rata, ne samo u filozofiji (Jaspers i Sartr) nego i u književnosti (Beket, Jonesko, Kami). Ovde je reč o pojedincima koji raskidaju sa ustaljenim navika sredine, ali sami nisu u stanju da izgrade postojanije socijalne odnose. Zbog toga oni ulaze u kratkotrajne ljubavne afere (Antonioni) ili ih opterećuju nametnuti životni obrasci (Bergman). Preispitivanje vlastitih životnih obrazaca za njih postaje preokupacija, iako sami često nisu u stanju da osmisle vlastiti životni stil. Usled toga oni se radije prepuštaju rutini, a što vodi kratkotrajnim ljubavnim vezama i karijerizmu. Na taj način je egzistencijalizam oslobodio pojedinca nametnutih životnih obrazaca, ali mu nije ponudio nikakvu alternativu nego je ovaj nastavio da preživljava u neizvesnosti vlastitih kratkotrajnih izbora. Ono što egzistencijalnom filmu nedostaje jeste upravo pokušaj da se izgradi vlastiti životni obrazac nezavisan od navika i mišljenja sredine, i upravo u tome pravcu će nastaviti da idu filmovi novog talasa. O svemu tome biće više reči na stranama koje slede. NASTAVIĆE SE...

POJAVA AUTORSKOG FILMA

Autorski film se ubraja u posebnu kategoriju filmskog stvaralaštva koja ima pretenzije da iz prostora filmske industrije iskorači u područje visoke kulture. Za razliku od masovne kulture i kulturne industrije koja stvara za potrebe tržišta i potrošnog je karaktera, visoka kultura je umetnost genija i ona ostaje u nasleđe budućim generacijama. Na taj način se film kao umetničko delo postepeno počinje distancirati od filma kao „vašarske atrakcije“. U početku film je bio proizvod zanatske delatnosti i na njegovom stvaranju je radila celokupna filmska ekipa, ali vremenom i to naročito nakon Drugog svetskog rata, film postaje prepoznatljivo delo nekog autora i utoliko njegov samostalni projekat. Začetak toga nalazimo već u holivudskom sistemu studija, ali i u evropskoj avangardi između dva svetska rata (nemačkom ekspresionizmu, francuskom impresionalizmu, nadrealizum Bunjuela i Dalija, ruskom futurizmu i umeću montaže Vertova, Dovženka, Ajzenštajna i dr.), ali je prekretnicu u tom pogledu zasigurno načinio italijanski neorealizam. Iako je nastajao na klasičnom zanatskom principu i uz ogromnu podršku države, italijanski neorealizam je usled ratnih okolnosti izumeo jednu potpuno novu metodologiju snimanja, koja će predstavljati revolucionarnu prekretnicu nakon Drugog svetskog rata. Naime, usled nedostatka novca tokom rata i nakon njega, neorealizam se koristio snimcima koji su nastali na stvarnim lokacijama, uz obilno učešće glumaca amatera i naturčika, što je slike ratnog razaranja veoma brzo povezalo sa slikama bede i siromaštva u ratnim uslovima i u godinama poratne obnove. Velika kinematografska dela SAD-a, pre svega Džona Forda i Džona Hjustona, zanemela su pred ovim živim prizorom bede i siromaštva, tamo se slike ogorčenih napora da se odupre agresoru mešaju sa slikama samrtnog ropca, a slike ratnog razaranja i bede doboko prevazilaze patriotske napore saveznika – dokumentovane i ekranizovane kod Forda i Hjustona. Neorealizam je u drugi plan stavio mizanscen i glumu, dok je u prvi plan postavio režisera i njegove kreativne sposobnosti, a upravo to je nedostajalo pravom autorskom filmu. Osim toga, zasluge neorealizma su i u tome što je snimanje filma postalo jeftinije, za dobar film bio je dovoljan entuzijazam režisera i filmska kamera, sve ostalo je moglo da se snimi na licu mesta i uz učešće amaterskih glumaca i naturčika. Nakon rata su interesovanja za film porasla, on se počeo izučavati na prestižnim državnim univerzitetima i o njemu je diskutovala školovana publika. To je dovelo do nove revolucije u svetu autorskog filma, a ovog puta centralno mesto zauzeo je francuski novi talas. Francuski novi talas je porodio jednu plejadu režisera koji su se prvobitno afirmisali kao veoma dobri poznavaoci filma (filmska kritika: Bioskopske sveske – Les Caiher du cinema). Značaj novog talasa je u tome što je on proizveo niz nacionalnih evropskih kinematografija, počev od engleskog slobodnog bioskopa, nemačkog novog bioskopa, češke i poljske škole filma, jugoslovenskog crnog talasa, mađarske i sovjetske kinematografije i dr. Jednim delom to je dovelo i do značajnih promena u holivudskoj industriji, pre svega do pojave nezavisne filmske produkcije i novog Holivuda (Markovac, 2015: 50-70). Uspon televizije je u dobroj meni uticao na profilisanje autorskog filma, budući da „lake“ i komercijalne sadržaje ovaj prepušta televiziji i filmskoj industiji, dok se on usredsređuje na teška psihološka stanja ljudi i njihove intimne sukobe, često ismevajući „plitke“ sadržaje televizije i filmske industrije. Autorski film je samoreferentan utoliko ukoliko on dovodi u pitanje vlastitu umetničku formu (kritika filmskih šablona), ali i format drugih medija (televizije npr.). Ne samo u strogo formalnom, nego još više i u materijalnom smislu autorski film treba da se razlikuje od televizije i filmske industrije. Pa tako kritika „šablona“, kojima robuju televizija i filmska industrija, treba da prevaziđe mogućnosti puke parodije modela i neophodno je da proizvede i novi tip filmske slike (Delez, 1988 i Deleuze, 1985). Upravo na tom pokušaju su izrasli velikani autorskog filma, od Felinija i Antonionija do Bergmana, Bertolučija, Vendersa, Hercoga, Kjubrika i dr. Kada danas govorimo o autorskom filmu mi pre svega istražujemo uslove mogućnost njegove pojave i to kako u čisto tehničkom smislu (metodologija filma), tako još više unutar istorijskog i socijalnog konteksta. Nesumljivo da su afirmaciji autorskog filma doprineli filmski festivali, bilo da se osnivaju nakon Drugog svetskog rata (Kanski filmski festival – 1946, Berlinski filmski festival – 1951) ili su postojali od pre (Venecijalnski filmski festival, MOSTRA – 1932). Umesto u bioskopima sa masovnom publikom, autorski film prohodnost traži na festivalima, gde učestvuje odabrana i filmski obrazovana publika. To je period kada dolazi do značajnog opadanja interesovanja za bioskop usled sve veće popularnosti televizije (Markovac, 2017: 298), a zbog čega se uvode brojne tehničke i komercijalne novine (sinemaskop i veliki ekran, bioskop na otvorenom). Takva situacija u potpunosti odgovara autorskom filmu koji svoju šansu ne traži u masovnosti bioskopa, nego u probranoj i obrazovanoj filmskoj publici. Zadatak autorskog filma jeste u tome da ospori zanatsku formu filmske industrije i da stavi u pitanje šablone prema kojima su se pravili „dobri“ filmovi. U jednom trenutku se kao problem javilo narativno jedinstvo filma. Čak i filmovi neorealizma su se zasnivali na njemu. Upravo ovu formu razbijaju Antonionijevi, Felinijevi i Bergmanovi rani filmovi, kao i filmovi novog talasa. Kod Antonionija jedinstvo radnje biva poljuljano iznenadnim obrtima i unutrašnjim rascepima ličnosti, dok se Felini namerno koristi prevaziđenim filmskim šablonima da bi ih do kraja obesmislio. To dovodi do jedne nadrealne parodije modela, gde se stare i prevaziđene forme (cirkus, varietei itd.) po drugi put rastaču i razbija u savremenosti. Bergmanov unutrašnji doživljaj vremena, koji se sastoji od psiholoških preispitivanja i iracionalnih prekora, već sam po sebi jeste u direktnoj suprotnosti sa realnom radnjom prosečnog holivudskog filma. Sa druge strane, novi talas je na tehničkom planu težio da razbije jedinstvo filmske radnje, montažom unutar kadra (Godar), uvođenjem dokumentarističkog sadržaja (Rene), etičkom (Šabrol) i tragičkom (Trifo) dimenzijom filmske slike. Jedinstvo radnje svoju potporu ima još u holivudskom crnom filmu (noir film). Ali već kod Orsona Velsa jedinstvo radnje biva razbijeno psihološkom rastrazanošću (efekat fleš-beka) glavnog junaka u filmu Građanin Kejn (Citezen Kane, 1941). Već tu se stvarno vreme meša sa unutrašnjim doživljajem vremena, a sliku propadanja u sadašnjosti pratimo osvrtom na prošlost obeleženu dubokim nedostatkom (izgubljeni objekat kao zamena za majčinsku ljubav). Razbijanje filmskog narativa psihološkim postupcima jeste metod kojeg će se autorski film pridržavati od Orsona Velsa do Dejvida Linča. Ono što se naziva objektivnom stranom filma (filmska priča) sada dobija i subjektivnu dimenzuju, a najupečatljiviji primer toga udvajanja na filmu jeste Kurosavin Rašomon (Rashomon, 1951). Tu se narativna dimenzija filma meša sa subjektivnim doživljajem protagonista u filmu, stapajući se do te mere da više nije moguće razlučiti jednu pojavu od druge. Suština autorskog filma i jeste u tome da bude svedočanstvo ovog stapanja, ali istovremeno i primer njihovog neprestanog sukoba. Budući da izvire iz čisto subjektivne sfere nekog psihološkog doživljaja ona, istovremeno, psihološki doživljaj sveta treba da predstavi u formi filmske slike. To je razlog zašto Bergman u prvi plan postavlja lične razmirice i iracionalna prebacivanja – koja mogu voditi potpunoj transformaciji ličnosti (Krici i šaputanja – Cries & Whispers, 1972), ali češće i zameni uloga (Persona, 1966) – kao što Antonioni u svojim filmovima naglašava emocionalnu patnju i egzistencijalnu otuđenost (Markovac, 2013: 77-87). Taj raskorak između psihološkog doživljaja i narativnog okvira postaje rukovodeće merilo autorskog filma, bilo da je u pitanju novi talas, novi bioskop, crni talas, novi Holivud itd. Najlepši de Palmini filmovi u psihološkom smislu potpuno korespondiraju filmovima Hercoga (Nosferatu – Nosferatu the Vampyre, 1979) , Vendersa (Američki prijatelj – The American Friend, 1977) ili Polankog (Podstanar – The Tenant, 1972), iako na delu može biti i potpuno različit pristup filmu i filmskoj slici. Filmovi jednog Altmana (Slike – Images, 1972; Tri žene – 3 Woman, 1977) utoliko savršeno odgovoraju filmovima Linča (Izgubljeni autoput – Lost Highway, 1997) iako je ovde reč o potpuno drugačijem filmskom senzibilitetu. Autorski film treba da postane oličenje lične slobode autora, a ona često ide nasuprot ustaljenim filmskim standardima. Od autorskog filma se očekuje da utiče na percepciju gledalaca i da je menja prema standardima koje postavlja sam autor filma. Osim toga, autorski film se obraća pasioniranoj i obrazovanoj publici koja je u stanju da prepozna kratke umetke filmskog klasika, kao i omaž čuvenom kinematografu. Sve u svemu, autorski film je filmska avangarda u pravom smislu te reči, on je istovremeno umetnički ekperiment i samostalni autorski projekat. Ali, to ne treba uvek shvatati kao neku delatnost umetničke elite, budući da najpoznatije sineaste u tom području su bili oni koji su istovremeno pravili jeftine filmove B produkcije (Bunjuel, Nikolas Rej, Godar, Pazolini, Fazbinder itd.). Problem nastaje u trenutku kada se i sama B produkcija otvara za potrebe tržišta – nakon pojave video tehnologije – a što dovodi do enormnog interesovanja za filmove akcionog i horor sadržaja (u tom periodu postaju popularne i borilačke veštine, zahvaljujući filmovima jeftine tajlandske produkcije). Pokušaj da se od nekih autorskih filmova naprave blokbasteri, početkom 1980-ih, nije dao značajnije rezultate, naročito nakon neslavne propasti Kopolinog filma Apokalipsa danas (Apocalypse Now, 1979) – možda jednog od najznačajnih ostvarenja iz područja sedme umetnosti. Dalji razvoj tehnologije, a naročito prelazak sa analogne na digitalnu kameru, uslovio je niz promena u strukturi filmskog snimanja, usled čega rastu uloganja u blokbaster produkciju, a što će postepeno dovesti i do same transformacije autorskog filma, nakon 1990-ih godina, o čemu će biti reči u nastavku teksa. I Kako pristupiti autorskom filmu? Kao i uvek kada je u pitanju film nemoguće je ne spomenuti Holivud. Nakon Drugog svetskog rata u Holivudu se dešavaju značajne tehničke novine: uvode se sinematoskop i veliki ekran, a značajno se poboljšava ton i tehnokolor. Snimanja se i dalje izvode u studiju, ali sada sve više uz upotrebu dokumentarističke tehnike i scena snimljenih na stvarnim lokacijama. Usavršeni ton i kolor slika, u pratnji džez muzike, zaista su ostavljali impresivan utisak u poratnaj Evropi i svetu. Američki san je i dalje činio centralno mesto holivudskog filma, a pobeda u ratu je dobrinela tome da on postane prvoklasan izvozni proizvod na evropskom tlu. U prvo vreme snimani su zaista atraktivni filmovi mešovitog žanra (mjuzikla i komedije), uz obilno učešće brodvejskih plesnih grupa, svinga, bibapa i dr. Holivud je ljudima nudio ono što je smatrao da im je jedino potrebno u tom trenutku, a to je bila bezmerna zabava. Na krilima ratnog uspeha Holivud je nastavljao da slavi pobedu, često zaboravljajući da su razaranja bila ogromna, devastirani su bili čitavi gradovi, kao i to da se izgubljeni životi nisu mogli odmah zaboraviti (civilne i ratne žrtve su čak premašile razmere Prvog svetskog rata). Ono što je mnoge fasciniralo bio je američki pogled na svet koji je od ljudi očekivao da se odmah vrate u normalan život, a za one koji su izgubili delove tela Amerikanci su imali spremljene prvoklasne tehničke proteze. Nakon rata je Holivud odlikovao upravo taj društveni funkcionalizam, koji je jednako delovao u kući kao i van nje. Naravno da tada niko nije pominjao zabranjene Hjustonove filmove, koje je on nakon rata snimio za vojne potrebe i to uz pomoć vojnih invalida i ratnih veterana obuzetih ratnim traumama, na čijem ozdravljenju su radili timovi psihologa i psihijatara u vojnim bolnicama širom SAD-a. Uprkos tome Holivud se ponašao kao da ratne traume nisu postojale, a na svakom koraku je slavio snažno i mlado muško telo i zanosne ženske obline. Uprkos svoj toj fami koju je stvorio o sebi i koju je pokušao da očuva i tokom 1950-ih, Holivud je morao da zauzme distancu prema sebi samom, stvarajući tako jedan autoreferentni okvir odakle je neprestano dolazila kritika. Upravo to je izazvalo izvesno naprsnuće holivudskog filma, a ono nigde nije bilo vidljivije nego u čuvenim mjuziklima tog doba: Amerikancu u Parizu (1951) i Pevajmo na kiši (1952). Iako oba filma obiluju poznatim klišeima – u središtu priče se nalazi zaljubljeni par dok američki san čini njenu osnovu – ipak je ovde reč o samokritičkim holivudskim ostvarenjima. Tu zapravo Holivud progovara o sebi samom, predstavljajući sebe kao jednu veoma moćnu industriju šou-biznisa, imunu na tehničke promene i proizvodne standarde i uvek spremnu da mladim i nepoznatim ljudima pruži priliku da pokažu svoje talente. Bilo da sebe prikazuje kao industriju snova ili kao sveopštu parodiju spektakla i zabave, Holivud ne prestaje da progovara o sebi i da na taj način konstruiše vlastitu istoriju. Klasičan holivud postaje deo istorije i kao takav i sam polako odlazi u istoriju. Holivud postaje svestan prolaznog karaktera filmske slike, a ukazujući na nju i sećajući se svojih početaka on otvara prostor za njenu potpunu transformaciju. Upravo tu se nazire ta pukotina Holivuda 1950-ih, a koji više nije u stanju da bude ono što je za sebe tvrdio da jeste. Postavljajući sebe u jedan istorijski kontekst Holivud stvara jednu sliku-sećanje, jednu samoreferentnu sliku koja ne prestaje da govori o svojoj prošlosti upravo u trenutku kada i ona sama postaje svoja vlastita prošlost. Sećajući se sopstvenih početaka i prikazujući vlastitu istoriju trajanja Holivud 1950-ih se identifikuje sa vlastitom istorijom i sa onim što je predstavljalo njegovu suštinu u njegovo klasično doba: industrija snova. Ali, sada ova industrija poprima imperijalni karakter i počinje da se izvozi u svet: bilo u obliku životnog stila (američki način života), bilo kao fascinacija muzikom (u početku džezom, a kasnije i rokenrolom). To je razlog zašto Holivud pedesetih više ne stvara istoriju nego i sam postaje jedan film-istorija. Film-sećanje, opsednut trajanjem i nestajanjem, generalno vremenom (slika-vreme kako je to Delez nazvao) – a upravo u tome i jeste suština autorskog filma: u pitanju je film koji postaje samoreferentan. Ipak, tu prolaznost Holivud ne izražava direktno i putem slike – što će biti odlika evropskog autorskog filma (kod Bergmana, Felinija, Antonionija npr.) – nego na posredan način i to preuveličavanjem industrije zabave i američkog načina života. Prvi momenat je najviše dolazio do izražaja u mjuziklu i komediji, dok se drugi ispoljavao najviše u vesternu. Paralelno sa tim mejnstrim trendovima stidljivo se pomaljao i autorski film koji je, iskoračujući iz vlastite istorije, pokušavao da kaže istinu o vremenu u kome se živelo. Najpoznatiji autori u tom pogledu su: Fred Zinemana, Džon Hjustona, Nikolas Rej, Alfred Hičkoka, Rodžer Vadim, Bili Valder i dr. Dva Zinemanova filma su ovde za nas značajna: Tačno u podne (High Noon, 1952) i Odavde do večnosti (From Here to Eternity, 1952). Na svojevrstan način oba ova filma ukazuju na tu naprslinu Holivuda pedesetih godina. U prvom slučaju je reč o nedostatku poverenja u lokalnu zajednicu, koja je bila osnova vesterna pre i nakon rata, naročito su Fordovi filmovi po tome bili prepoznatljivi , dok se u drugom filmu radi o gubitku poverenja u američki san, budući da je glavni protagonista u filmu lik kojem je vojska u jednom trenutku sve dala (naučio je u vojci da svira trubu i boksuje) da bi u drugom trenutku sve to izgubio. U oba slučaja radi se o tragičnim figurama na filmu, u prvom slučaju glavni junak (Gari Kuper) uspeva da sačuva život i porazi opasnog bandita i njegovu bandu, ali po cenu da izgubi poverenje u svoje sugrađane koje je kao šerif štitio, dok je u drugom slučaju reč o tome da glavni junak gubi život upravo u trenutku kada pokušava da odbrani svoje najdublje ideale (odluka da ostane u vojci i pomogne prijateljima u nevolji i nakon svih uvreda i torture koju je proživeo, čak i pod pretnjom vojnog suda, zbog ubistva nadređenog). Ali, naravno, u ovim filmovima, kao i generalno u Holivudu pedesetih, ova naprslina se neće pretvoriti u neku veću pukotinu, budući da postoji još uvek nešto što jedinstvo filmske slike uspeva da održi na okupu. To je razlog zašto će na kraju filma Tačno u podne glavni junak zajedno sa ženom napustiti gradsku zajednicu u potrazi za mirnim porodičnim životom na farmi ili u nekom drugom gradu, dok će u drugom slučaju poverenje u vojsku biti ponovo vraćeno na kraju filma kada će biti poništene sve negativne posledice koje su glavnog junaka dovele do smrtnog ishoda (uvođenje izričite zabrane da se vojnici fizički kažnjavaju usled izbegavanja sportskih takmičenja, kao i to da se kazne svi oni koji su glavnog junaka izložili fizičkoj torturu, uključujući i njemu nadređene). Kako na društvenom, tako još više i na tehničkom planu Holivud pedesetih nije bio spreman za novi Holivud (Markovac, 2013: 6-27) – budući da poverenje u sistem još uvek nije bilo poljujano u dovoljnoj meri, ili se praktično njegova agonija produžavala represivnim metodama (makartizam). U tehničkom smislu Holivud se i dalje služio studijskim snimanjem, dok je samo povremeno uvodio dokumentarističku tehniku (najviše kada su u pitanju snimci pejzaža i životinjskih vrsta u avanturističkih filmovima), dok je scene na stvarnim lokacijama u montaži kombinovao sa dokumentarističkim snimcima na velikom ekranu i snimanjem u studiju. U poređenju sa evropskim filmom – koji je mnogo češće koristio crno-belu tehniku nego Holivud, čiji su filmovi od početka pedesetih uglavnom bili u tehnokoloru – to je dovelo do izvesne izveštačenosti ljudi i eksterijera, naročito kada su u pitanju bile scene snimane napolju (gde se pribegavalo kombinaciji velikog ekrana i studijskog snimanja). Taj ostatak zanatskog filma, stvoren u slavno doba studija (1930-ih), pokazaće se kao zastareo u vreme nastanka autorskog filma. Kao kritika Holivuda pedesetih, novi talas je upravo afirmisao neorealističke tehnike snimanja, a da nije odustao od zvuka popularne američke muzike (džeza i rokenrola), nego ih je uklopio zajedno sa brojnim dokumentarnim, umetničkim i dr. sadržajima koji su obogatili filmsku formu i dali joj na intelektualnoj težini. U tom trenutku nastaje ono što se naziva autoreferentnim filmom, ne samo film koji prikazuje stvarnost (neorealizam) nego istovremeno i film koji je pokušao da je misli. To je trenutak u kom su se sukobili angažovani i autorski film, a da se često nije znala njihova granica: gde prestaje jedan i počinje drugi. I dok je autorski film samo reflektovao stvarnost, angažovani film je težio da je promeni. Oba su imali svoje ekstreme: prvi je često bivao opterećen ličnim pogledima i subjektivnim (ne)razumevanjima, dok je drugi pretio da (pro)padne u propagandu. Ali bez obzira na ove ekstremne pozicije, suštinsko u svemu tome jeste da se funkcija filma promenila, on više nije predstavljao zabavu za dokonu masu, nego je želeo da nam kaže nešto o stvarnosti i životu. Filmovi Valdera, kao uostalom Hjustona i Nikolasa Reja, takođe odslikavaju tu naprslinu holivudske slike. Film-sećanje kod Valdera se ponovo vraća u prošlost, u doba pojave zvučnog filma, a da bi prikazao surovost jedne industrije i patnju onih koje je slava napustila, a čija je sudbina da iznova pregledaju stare filmove i maštaju o nekom novom povratku na filmsko platno (Bulevar sumraka – Sunset Boulevard, 1950). Ali to više nije samo tragična sudbina poznate glumice, koliko je sudbina i samog filma, klasičnog Holivuda koji žali za svojim „slavnim danima“. O tome govori i znamenito Hjustonovo ostvarenje Džungla na asfaltu (The Asphalt Jungle, 1950), čiji je zavšetak bio uzor mnogim autorima kasnije generacije, uključujući Godara (Do poslednjeg daha – Breathles, 1960) i Vendersa (Američki prijatelj – The American Friend, 1977), film koji žanrovski mnogo manje odgovara crnom filmu, a mnogo više osporavanom gangsterskom trileru iz 1930-ih godina. Ovde su kriminalci predstavljeni na izrazito živ i upečatljiv način, sa istaknutim moralnim i intelektualnim sposobnostima, dok su predstavnici zakona često prikazani kao slabići, skloni korupciji i nasilju. Centralnu tačku ovog filma čini fantazija glavnog junaka (Sterling Hajden) da po svaku cenu, ne prezajući od kocke ali ni pljačke i ubistva, povrati izgubljeno roditeljsko imanje na kojem su se nekada uzgajali konji. U trenutku kada se početna sreća okreće protiv kriminalaca – usled nemogućnosti da se dogovore oko podele plena i njegove prodaje (u pitanju je skupoceni nakit za čiju prodaju je potreban anonimni posrednik) a što dovodi i do ranjavanja glavnog lika – oni se nalaze u bekstvu, oko njih policija steže obruč i samo je pitanje vremena kada će biti uhvaćeni. Lepota Hjustonovog filma jeste i u tome što on do kraja prati fantazmatsku opsesiju svojih junaka, a upravo ona će biti ono što će im na kraju doći glave: iskusnog kriminalca doktora Reidešnajdera (Sem Džaf) prepoznaje policija u jednom malom lokalu na periferiji grada, dok u ekstazi posmatra ples mladića i devojke, kojima on plaća dodatnu igru da bi nastavio da ih očarano posmatra (zapravo, u tom trenutku on zamišlja da je u Meksiku, u društvu lepih devojaka, a to je bila njegova fantazmatska opsesija i razlog za pljačku), dok glavnom junaku polazi za rukom da se izvuče iz policijskog obruča i to uz pomoć devojke koja se u njega zaljubila, a kojoj je on jednom prilikom pomogao i pružio smeštaj, ali mu rana krvari – u jednom trenutku oni staju da zatraže pomoć lekara, ali ih prepoznaju kao kriminalce u bekstvu, uprkos čemu se oni ipak spašavaju – toliko da je samo pitanje vremena kada će umreti. Uprkos tome, on uspeva da se doveze na kraju do starog porodičnog imanja i u trenutku kada krene da prilazi konjima iznenada se stropošta i padne mrtav na zemlju. Fantazmatska opsesija ima bitnu ulogu u Hjustonovim filmovima, ne samo kao pokretač njegovih likova nego istovremeno i kao njihov fatalni ishod. Da je to tako možemo da vidimo i iz Hjustonove ekranizacije kultnog Mervilovog dela Mobi Dik (Moby Dick, 1956). Ovde zavšna scena filma prikazuje kapetana Ahaba (Gregori Pek) kako nestaje u talasima privezan za leđa kita kojeg je bezuspešno pokušavao da uhvati. Tako je Hjuston na veoma upečatljiv i slikovit način uspeo da dočara kako čovek može postati žrtvom vlastite opsesije. Sa druge strane, filmovi Nikolasa Reja predstavljaju figuru buntovnika, bilo da se ona pojavljuje u ulozi adolescenta , srednjoškolskog profesora , žene kauboja , religijskog vođe , pisca i filmskog scenarasti ekplozivnog karaktera , takmičara rodea i dr. Značajna rola Džejmsa Dina u Buntovniku bez razloga doprinela je tome da se celokupno delo Nikolasa Reja čita kroz priznu buntovništva, što ne bi bilo toliko pogrešno koliko bi nas navelo na nekakav krivi zaključak. Međutim, nama se čini da je potrebno sagledati celinu Nikolasovog stvaralaštva i pokušati ga situirati unutar Holivuda pedesetih godina. Za tako nešto upute nam daje i sam autor, budući da je on u jednom dokumentarcu posvećenom sebi, koji je uradio u saradnji sa Vendersom , izrekao misao da je u svojim ranijim filmovima pokušao da prikaze težnju za domom, zamisao koja je u ono doba bila zajednička mnogim američkim porodicama i do koje su holivudski producenti došli anketiranjem jednog dela stanovništva. Tako posmatrano Nikolasovo delo se pokazuje u sasvim drugačijem svetlu: buntovništvo više ne zauzima centralno mesto iako i dalje igra značajnu ulogu. Iz te perspektive se kraj filma Čudan čovek čini manje iracionalnim, a žrtva glavnog junaka (Robert Mičam) je shvatljiva kao pokušaj da se spase „ideja doma“ koju sam junak nikada nije uspeo ostvariti, ali može postati stvarnost za njegove prijatelje. Ipak, „ideja doma“ se kod Reja mnogo češće obrće u svoju suprotnost i tada figura buntovnika izbija u prvi plan. Zbog toga se čini da je figura buntovnika nametnuta spolja, najčešće od strane društvene sredine koja ne želi da prihvati pojedinca onakvog kakav je on zaista, nego mu ona nemeće vlastite normative i standarde. U pitanju je upravo makartijevska Amerika – tj. SAD u doba militantnog fordizma – koja previđa razlike i teži da se stopi u nekom nametnutom kolektivnom identitetu. Odatle proističe društveni sukog kako u filmu Džoni gitara, tako i u drugim Nikolasovim filmovima: Na usamljenom mestu, Buntovniku bez razloga, Kralju nad kraljevima itd. Ono što se u filmu Džoni gitara predstavlja kao sukob između dve žene – od čega je jedna zastupnik većinske stočarske aristokratije, a druga manjinskog preduzetnikog kapitala – nije reper za druge Nikolasove filmove, iako važi pravilo da se društveni sukob uvek odvija na relaciji većina-manjina. Predstavnici većinskog principa po pravilu teže da u sebe uključe manjinu, dok je ova takođe spremna da pokaže otpor. To je jedan u osnovi nerešivi sukob i upravo otuda nastaje figura buntovnika, bilo da se ona javlja u nekoj školskoj sredini (Buntovnik bez razloga), bilo da čini deo eksplozivnog karaktera (Na tihom mestu) ili kao deo same profetske pojave (Kralj nad kraljevima). Ali ono što je zajedničko svim ovim junacima jeste to da oni naprosto teže nekakvoj mirnoj porodičnoj zajednici – tzv. težnja za domom – iako ih spoljašnje prilike u tome sprečavaju i od njih stvaraju buntovnike: U Buntovniku bez razloga to se pojavljuje u formi sukoba između popularne ekipe u školi i novopridošlice, Na tihom mestu sukob se javlja između policije i pisca-scenariste optuženog za ubistvo, u Kralju nad kraljevima sukob se stvara na relaciji vladajuće klike i religijske vođe nasuprot prorokovanju Jovana Krstitelja i propovedima Isusa Hrista. Tako se „ideja doma“ iscrpljuje u nemogućnosti stvarnog povratka, dok ideja buntovništva postaje sve zanimljivija mladim generacijama. Nešto bitno se dešava tada i na filmu. Film sve više ukazuje na generacijske sukobe, a mladi u njima zauzimaju sve više prostora. Sjaj u travi (Splendor in the Grass, 1961) je film koji govori upravo o generacijskim sukobima, ali i ovog puta Holivud se stidljivo vraća u prošlost, prikazujući doba neposredno pred veliku depresiju, gde centralnu ulogu zauzimaju dvoje srednjoškolaca u jednom gradiću na Srednjem zapadu. Generacijski sukob ovde biva pojačan i socijalnim razlikama, dok se molograđanskom konzervatizmu (devičanski ideal) suprotstavlja hedonizam visoke klase u doba prohibicije. Bad Stamper (Voren Bjuti) je rastrazan između iskrene ljubavi prema Vilmi (Natali Vud) i seksulanog zadovoljstva koje mu ona uskraćaju, usled malograđanskih predrasuda njene porodice. U želji da zadovolji svoju seksualnu strast Bad ulazi u vezu sa slobodnijom devojkom, a što kod Vilme izaziva nervni slom nakon čega ona završava u duševnoj bolnici. Sve to dodatno opterećuje njene roditelje koji joj plaćaju lečenje ušteđevinom za školovanje. U međuvremenu dešava se krah berze, deonice se prodaju u bescenje, a Badovi roditelji su bankrotirali. Posle dve godine Vilma izlazi iz duševne bolnici i posećuje Bada na njegovom imanju, koji se u međuvremenu oženio i ima sina. Tada ona shvata da je među njima sve gotovo i da jedino što ostaje jesu uspomene na neko lepo vreme koje su proveli zajedno, a koje se više ne može vratiti – što je i glavni smisao stiha „sjaj u travi“. Generacijskom i socijalnom sukobu se pridružuje i nametnut patrijarhalni obrazac, koji muškrarcu dozvoljava da ima seksualne odnose sa drugim ženama, dok se od žene očekuje da pre braka bude devica. To je u potpunosti unesrećilo Badovu sestru Đinu (Barbara Loden), koja je tražila za sebe ista prava kao i muškarci u jednoj malograđanskoj i patrijarhalnoj sredini koja je to osuđivala, zbog čega je trpela svakodnevne prekore kako od strane roditelja tako i od strane suseda, koji su je redovno ogovorali na crkvenim okupljanjima, a što je od nje na kraju stvorilo neku vrstu „moralne nakaze“. Ništa bolje nije prošla ni Vilma koja je, nasuprot Đini, interiorizovala u potpunosti moralni ideal devičanstva, a što je kod nje na kraju izazvalo nervni slom. Boravak u duševnoj bolnici joj je pomogao da se izmesti iz patrijarhalne sredine i da svet sagleda drugačijim očima, a što joj je dalo snage da se suoči sa vlastitim problemom i da ga razreši. Tako je ona iz cele situacije na kraju izašla kao pobednik iako je cena pobede bila dosta visoka. Slično Kazanu i Valderovi pozni filmovi ukazuju na kompleksnosti seksualnog života, istina u zavijenoj i komičnoj formi, bilo da se radi o muškarcima koji su primorani da se prerušavaju u žene kako bi se spasili kriminalaca koji ih jure (Neki to vole vruće – Same Like It Hot, 1959), bilo da je reč o službeniku koji iznajmnjeni apartman s vremena na vreme ustupa nadređenima radi ljubavnih avantura (Apartman – The Apartment, 1960). Ipak, ako su nečiji filmovi obeležili pedesete godine u Holivudu, onda su to zasigurno bili Hičkokovi. Iako predstavlja izuzetnog majstora trilera sa osobenim osećajem za humor, Hičkokovi filmovi mnogo toga duguju holivudskoj tradiciji. Hičkokov konzervatizam najviše dolazi do izražaja u prikazivanju ljubavnih i porodičnih odnosa. Tu se javljaju stereotipi svoje vrste, počev od toga da su muškarci u njegovim filmovima često mnogo stariji od devojaka sa kojima su u vezi – razlika u proseku ide čak do 20 i više godina – dok su, sa druge strane, razlike između majke i sina gotovo minimalne (10 do 15 godina). Osim toga, gotovo uvek se radi o muškarcima u poodmakloj dobi života koji redovno izbegavaju brak i nalaze se u senci majke. Žene u njegovim filmovima su sredovečnog doba, nezavisne, lepe i strasne plavuše, koje teže braku i porodičnom životu. Seksualnost je kod Hičkoka u drugom planu i ona je totalno u senci odmerene i ugleđene toalete. Jednom reči, kod Hičkoka nema preteranosti, sve je podređeno skladu i redu. Čini se da je u svakom smislu Hičkok predstavnik nekog građanskog konzervatizma. To je razlog zašto su njegove simpatije uvek na strani kapitala: bilo da je u pitanju porodično nasleđe (Pozovi M radi ubistva – Dial M for Murder, 1954; Prozor u Dvorište – Rear Window, 1954; Vrtoglavica – Vertigo, 1958), bilo da je u pitanju krađa (Drš’te lopova – To Catch a Thief , 1955; Pogrešan čovek – The Wrong Man, 1956) ili ubistvo (Psiho – Psycho, 1960). U osnovi ovi motivi se dosta često prepliću u njegovim filmovima, a razlog da se počini ubistvo radi porodičnog nasledstva – uvek je reč o muškarcu koji planira ubistvo žene i to na način „savršenog zločina“ – se dosta često pojavljuje u njegovim filmovima, naročito kada je u pitanju žena koja je nasledila bogatstvo (Pozovi M radi ubistva, Prozor u dvorište, Vrtoglavica). Elementi krađe, bilo da su u pitanju „sitne provale“ (Pogrešan čovek), veliki novčani iznosi (Psiho), ili skupocenosti (Drž’te lopova) se često kombinuju sa drugim elementima u Hičkokovim filmovima, kao što su npr. zamene identiteta (Pogrešan čovek i Drž’te lopova) ili čak brutalna ubistva (Psiho). Najdrastičnija kazna u tom pogledu je svakako ona prikazana u Psihu, gde u sada već kultnoj sceni poremećeni nastojnik hotela Norman Bates (Entoni Perkins) ubija gošću hotela (Vera Majls), inače lopova u bekstvu, i to u kupatilu, za vreme tuširanja, brzim pokretima kuhinjskog noža. Sama scena ubistva je upečatljiva iz nekoliko razloga. Ne samo da se ovde radi o prikazu brutalnog ubistva nego je reč i o specifičnom savezu poremećene osobe i krupnog kapitala. Samo zato što je prethodno pokrala šefa i to u trenutku kada se i sama premišlja i na kraju se odlučuje da ukradeni novac vrati, u tom trenutku se na nju iznenada spuštaju brzi udari noža Normana Betesa, psihički poremećene osobe – interiorizovao je majčinske zapovesti , koja upravo na planu društvenog simptoma pruža „uživanje kapitalu“ za grešku koju je počinila prestupnica što je i samo pomislila da može da ukrade i zadrži šefov novac. Postupci Betesa proizvode iracionalna uživanja kapitala, koji u trenucima kažnjavanja prestupnice uživa jer su mu prava vlasništva zagarantovana. Postupajući tako da se identifikuje sa ulogom majke na ličnom planu, na društvenom planu Bates sledi zahteve kapitala koji kažu da prava vlasništva u svakom trenutku moraju biti osigurana. Na nivou imaginarnog Bates sledi logiku sopstvenog poremećaja, dok na nivou simboličkog filma Bates potvrđuje logiku kapitala koja zahteva da lopov bude brutalno kažnjen. U čemu je greh službenice Marion Krejn? Upravo u tome što je izigrala poverenje poslodavca, koji joj je poverio na čuvenje 40.000 dolara, a ona ga je pokrala. Nesvesna poruka filma je više nego jasna, potrebno je službenicu kazniti na brutalan način, kako nikada nekim drugim službenicama ne bi na pamet palo da ponove sličan postupak. Naravno da se u ulozi Marion Krejn mogla naći bilo koja ženska osoba. Da li bi Bates pravio razliku? Da li je njegovo ludilo u stanju da uoči razliku? Verovatno ne bi. Ali je činjenica da je u filmu odabrano da dotična službenica pokrade svog poslodavca, i da je upravo ta činjenica na brutalan način sankcionisana. Da li je potrebna veća evidencija od toga? Na kraju krajeva, film ima svoju logiku, kao što kapital ima svoju, a one u određenim trenucima mogu da korespondiralu brutalnosti i ludilu Batesa. I to su činjenice o kojima film govori. A naš zadatak i jeste da se ovde držimo činjenica, ma koliko nas to dovelo do drastičnih zaključaka. Ipak, ne treba prenebregnuti genijalnost Hičkokovih filmova. Uprkos tome Hičkog se naročito trudi da bude objektivan i da se kreće u granicama vlastitog žanra (triler). Ipak, u nekim filmovima granice žanra se često pomeraju, a to je zasigurno slučaj sa Psihom i Prozorom u dvorište. Nesumljivo je da je upravo Psiho stvorio uzor za brojne filmove o psihopatama ubicama, koji će se od kraja 1970-ih tiskati u nastavcima i od čega će postati prepoznatljivi likovi horora: od Majkla Majers do Džejsona Vorhiza i Fredi Krugera. Sa druge strane, prozor u dvorište – iako prati jednu triler priču, takođe ima ambicije da nešto više kaže i o samom američkom društvu. Čak i kad zanemarimo glavnog junaka (Džejms Stjuart) i njegovu ljubavnu priču , stiče se utisak da se ovde radi o jednoj veoma ozbiljnoj temi: ne samo da je ovde reč o izvesnom voajerizmu glavnog junaka, koji je sticajem okolnosti novinar, nego i o pogledu na živote ljudi koji žive u višespratnicama na periferiji grada, a koji su često usamljeni ljudi i čiji su životi ispunjeni dosadnom svakodnevnicom: bilo da je u pitanju karijera (vežbanje plesnih koraka, stvaranje muzičkog dela itd.) i napredovanje na društvenoj lestvici (svečani prijemi, kućne žurke), bilo da se radi u svakodnevnoj rutini (svađe sa porodicom i susedima) ali i usamljenim i dokonim časovima (spremanje nakon burno provedene noći, alkoholisanje nakon posla itd.). U osnovi je to priča o jednom srednjem staležu američkog društva, koji živi u višespratnicama na periferiji grada i koji teži za društvenim priznanjem (uspeh, slava, američki san itd.), ili dane prekraćuje u porodičnim i susedskim svađama, u dokonim časovima kada potežu za kojom čašicom više ili čak pomišljaju na samoubistvo. Reč je o jednom totalno otuđenom društvu u kojem ubistvo može da prođe nezapaženo čak i kada se ljudi svakodnevno sreću na ulazu, čak i kada žive u istoj zgradi. Pored toga, Prozor u dvorište otvara još jednu temu tako karakterističnu za Hičkokove filmove, a to je tema špijunaže. Tom temom Hičkok se bavi u brojnim filmovima, bilo da od toga pravi svojevrsnu strast (kao što je to slučaj Vrtoglavice i Prozora u dvorište) ili da to prikazuje kao profesiju (Čovek koji je previše znao – The Man Who Knew Too Much, 1956; Sever-severozapad – North by Northwest, 1959). Naravno, u doba Hladnog rata filmovi špijunaže su bili omiljeni u Holivudu, kao i horor filmovi sa temom invazije (vanzemaljaca, nadprirodnih bića i dr. imaginarnih stvorenja). Radnja film Sever-severozapad upravo o tome i govori: šta može da se desi kada se slučajnom zamenom identiteta običan pojedinac uplete u rat tajnih službi. To pokazuje kako jedan potpuno lažan identitet – kreiran za potrebe tajne službe – može da postane stvaran i da proizvodi političke učinke, čak i kada je neko greškom uključen u obaveštajnu mrežu operativaca na terenu. Iako teži da ostane dosledan svom motu nepristrasnog filma, Hičkok se tematski sve više približava aktuelnim političkim događajima, a sredinom 1950-ih afera „lova na veštice“ je svakako bila jedna od aktuelnijih, kao i svojevrsna histerija protiv komunista u institucijama od javnog značaja. Ne samo da je ona na podlogu izbacila jedan mehanizam prisluškivanja i nadgledanja običnog sveta, nego je isto tako porodila jednu mrežu institucionalnog nadzora nad svim onim što je odstupalo od američkog kolektivnog identiteta. U tom trenutku su slobodarske vrednosti američkog društva bile suspendovane u korist američkog prosperiteta i uloge političkog lidera u doba Hladnog rata. Zbog toga Hičkokovi filmovi veoma realno odslikavaju histeriju koja je pratila ove nove američke vrednosti, kao i paranoidne strahove koje su u ljudima budili filmovi poput Psiha i Ptica, filmova u kojima su glavnu ulogu dobijali gotovo nestvarni momenti: psihopate i nadprirodni fenomeni. NASTAVIĆE SE...