Mašina-proteza i mašinski spojevi

Kada govorimo o 1980-ih godinama onda je ovde reč o svojevsnom sunovratu autorskog filma i istovremeno njegovoj potpunoj dominaciji. Na šta se ovde konkretno misli kao na sunovrat autorskog filma? Nekoliko stvari je odredilo taj sunovrat. Pre svega, tokom osamdesetih se dešava nova kriza Holivuda, u pitanju je nezavisna i autorska produkcija koja propada, a što vodi ukrupnjavanju kapitala u filmskoj i muzičkoj industriji. Poneti uspehom Lukasovih (serijal Ratovi zvezda), Spilbergovih (serijal Indijane Džonsa) i Kopolinih (serijal Kuma) epskih spektakala, filmska industrija sve više favorizuje akcione, naučnofantastične i avanturističke sage epskih razmera. Budući da ulaganja u blokbaster produkciju u početku nisu pokazala rezultate – najbolji primer za to je bilo Kopolino remek-delo Apokalipsa danas – filmska industrija sve više daje šansu filmovima B produkcije – koji su u tom periodu podmirivali tržište video-kasetama – budući da su zahtevali dosta manja ulaganja, a bili su omiljeni

Uvek smo u dilemi kada se postavi pitanje o novom talasu. U užem smislu o novom talasu se govori kao o specifično francuskoj kinematografiji, kao što se neorealizam vezuje isključivo za italijansku. Ipak, uticaj neorealizma i novog talasa je tako velik da on prevazilazi nacionalne granice i često izlazi izvan formalnih okvira koji ga ubrajaju u striktno evropski autorski film. To je razlog zašto se u širem smislu pod novim talasom podrazumeva i niz nacilnalnih kinematografija: od cinema verite (Francuska) i free cinema (Engleska) do neuer deutscher filma (Nemačka), češke i poljske škole, crnog talasa (Jugoslavija), novije mađarske i sovjetske kinematografije itd. Čak naziv evropskog autorskog filma nasuprot Holivudu nije opravdan, budući da novi Holivud predstavlja takođe deo ovog pokreta i to posebno u tehničkom delu koji je zajednički i celokupnoj evropskoj kinematografiji. To je razlog zašto se često nalazimo u problemu kada treba da pišemo o filmovima novog talasa. Naročito i zato

Što se tiče evropskog filma pedesetih godina prošlog veka, tamo je bio još uvek dominantan neorealizam, ali se već sredinom pedesetih njegov uticaj nalazi u opadanju, bar što se tiče glavnih predstavnika: Roselinija , Viskontija , de Sike , de Sanktisa. Sve više postaju interesantni autori koji se trude da prevaziđu teme italijanskog neorealizma, iako je njihov dug ovom pokretu neizostavan, a to su pre svega Felini i Antonioni . Sa druge strane, popularnost francuskog egzistencijalizma tokom pedesetih u prvi plan je izbacila švedskog sineastu Bergmana, koji se zanima za teška egzistencijalna pitanja , ali i otvoreno pristupa protivurečnostima bračnih obaveza i ljubavnih strasti i često suprotstavlja religiju i filozofiju, obrađujući teme poput nedostatka vere, egzistencijalnog lutanja, beznađa itd. U suštini, pedesete godine u Evropi predstavljaju pokušaj filma da se oslobodi neorealizma, ali ne u tehničkom (snimanje na stvarnim lokacijama, uz učešće naturčika itd.) nego u tematsk

Autorski film se ubraja u posebnu kategoriju filmskog stvaralaštva koja ima pretenzije da iz prostora filmske industrije iskorači u područje visoke kulture. Za razliku od masovne kulture i kulturne industrije koja stvara za potrebe tržišta i potrošnog je karaktera, visoka kultura je umetnost genija i ona ostaje u nasleđe budućim generacijama. Na taj način se film kao umetničko delo postepeno počinje distancirati od filma kao „vašarske atrakcije“. U početku film je bio proizvod zanatske delatnosti i na njegovom stvaranju je radila celokupna filmska ekipa, ali vremenom i to naročito nakon Drugog svetskog rata, film postaje prepoznatljivo delo nekog autora i utoliko njegov samostalni projekat. Začetak toga nalazimo već u holivudskom sistemu studija, ali i u evropskoj avangardi između dva svetska rata (nemačkom ekspresionizmu, francuskom impresionalizmu, nadrealizum Bunjuela i Dalija, ruskom futurizmu i umeću montaže Vertova, Dovženka, Ajzenštajna i dr.), ali je prekretnicu u tom pogledu z