POJAVA AUTORSKOG FILMA III

Uvek smo u dilemi kada se postavi pitanje o novom talasu. U užem smislu o novom talasu se govori kao o specifično francuskoj kinematografiji, kao što se neorealizam vezuje isključivo za italijansku. Ipak, uticaj neorealizma i novog talasa je tako velik da on prevazilazi nacionalne granice i često izlazi izvan formalnih okvira koji ga ubrajaju u striktno evropski autorski film. To je razlog zašto se u širem smislu pod novim talasom podrazumeva i niz nacilnalnih kinematografija: od cinema verite (Francuska) i free cinema (Engleska) do neuer deutscher filma (Nemačka), češke i poljske škole, crnog talasa (Jugoslavija), novije mađarske i sovjetske kinematografije itd. Čak naziv evropskog autorskog filma nasuprot Holivudu nije opravdan, budući da novi Holivud predstavlja takođe deo ovog pokreta i to posebno u tehničkom delu koji je zajednički i celokupnoj evropskoj kinematografiji. To je razlog zašto se često nalazimo u problemu kada treba da pišemo o filmovima novog talasa. Naročito i zato jer nikako ne treba umanjiti značaj francuskog novog talasa – to je bila plejada izvrsnih poznavalaca filma i još boljih režisera, od Vadima, Šabrola i Trifoa do Renea, Romera, Godara – koji je bio inicijalni pokretač novog doživljaja filma, kako u Evropi tako i u svetu. Ali to nikako ne znači da zbog dela treba zanemariti celinu, naprotiv, potrebno je francuski novi talas predstaviti i kao deo jedne velike celine, koja nije bila samo osnova nacionalnih kinematografija u Evropi i novog Holivuda, nego je činila autorski film u celini. A šta je bila odlika upravo takvog autorskog filma? Nemoguće je u jednom tekstu kao što je ovaj izložiti suštinu, značaj i domete novog talasa. Umesto toga zadovoljićemo se time da u kratkim crtama iznesemo tematske okvire i neke zajedničke karakteristike ove kinematografije. Nekoliko stvari je zajedničko francuskom novom talasu, nacionalnim evropskih kinematografijama iz ovog perioda i novom Holivudu. Pre svih, to je sve veće prisustvo generacija mladih u filmu, a samim tim i sve obilnija upotreba generacijskog sukoba, između adolescenata i sredovečnih ljudi. U prvo vreme mladi su zaista postali kreatori životnog stila na filmu. Godarovi filmovi, poput Do poslednjeg daha (Breathless, 1960), Žena je žena (A Woman Is a Woman, 1961), Živeti svoj život (Ma Life to Live, 1962), Ludi Pjero (Pierrot le Fou, 1965), na zadivljujuć način prikazuju pojedince i njihove životne izbore. Za Godara je filmska slika izuzetno komplikovana i u sebe mora da uključi raznovrstan umetnički sadržaj: od klasične muzike i džeza do proze, slikarstva, pozorišta itd. Godar u tome nikako neće biti usamljen i mnogi će ga sineasti slediti, od Rivijeta i Romera, do Žan-Mari Stroba, Grinaveja, Lans von Trira i dr. Taj stvaralački momenat generacije mladih dolazi do izražaja i kod drugih autora iz tog perioda, naročito kod Šabrola (Lepi Serž – Le Beau Serge, 1958 i Rođaci – Les Cousines, 1959) i Trifoa (Četirsto udaraca – The 400 Blows, 1959). Posebno je Trifoov film doprineo tome da se na njegovom tragu porodi jedan istinski angažovani film: najbolji primer za to su Malovi (Murmur of the Heart, 1971; Lacombe, Lucien, 1974; Zbogom deco, Au Revoir les Enfant, 1987) Endersonovi (Ako – If, 1968) i Loučevi (Kes, 1969) filmovi. Sa druge strane, filmovi Žanea uvode dokumentarističku tehniku u novi talas, mešajući intimni život, dokument i istorijski događaj na filmskom platnu (Hirošimo, ljubavi moja – Hiroshima Mon Amour). Tu se individualni doživljaj nalazi u koliziji sa kolektivnim, a stradanje na ličnom planu (zabranjena ljubav) se meša sa jednom užasnom politikom smrti (stradanja ljudi u koncentracionim logirima, atomska razaranja itd.). Radi se o ljudima koji su izašli iz rata traumatizirani toliko da više nisu znali da li su individualne traume porodile ratno ludilo, ili je ratno stanje uzrok njihovih duševnih patnji. Radi se o veoma kompleknoj situaciji u kojoj se ljubav prema vlastitom političkom neprijatelju po drugi put intenzivira u stvarnosti, do trenutka kada se više ne zna da li je ona samo eho prethodne ljubavi (ljubavi prema nemačkom vojniku) ili izraz istinskog pomiranja na obodu jednog razrušenog sveta (ljubav sa Japancem kao podsetnik na atomska razaranja Hirošime, i užasne ljudske žrtve koje su odatle proizašle). U pitanju je jedan stvarni politički angažman koji nastaje kao posledica proživljene lične traume, ne govore li o tome na sasvim različit način filmovi Antonionija (Dolina smrti – Zabriskie Point, 1970), Bertolučija (Poslednji tango u Parizu – Last Tango in Pariz, 1972, Sanjari – The Dreamers, 2003), Polanskog (Rozmarina beba – Rosemary’s Baby, 1968 i Stanar – The Tenant, 1976). Naročito filmovi Polanskog prikazuju traumatske posledice jednog kolektivnog nasilja zatvorenih političkih zajednica, koje nisu bile nužno posledica rata, nego su nastale kao produkt iznuđenog klasnog konsenzusa u posleratnom svetu. Slična stvar se događa i sa Kjubrikovom ekranizacijom kultnog dela Entonija Bardžisa Paklena pomorandža (A Clockwork Orange, 1971) u kojem, nikako slučajno, glavnu ulogu igra Malkom Megdauel, talentovani engleski glumac koji se prvenstveno proslavio u Endersonovim filmovima (Ako – If, 1968, O Lucky Man, 1972, Britannia Hospital, 1982). Ali, ono što je francuski novi talas odvajalo od filmova nacionalne evropske kinematografije i novog Holivuda, bila je upravo ta naivnost i lakoća sa kojom su sineaste doživljavale film kao prirodan produžetak samog života. Čak se činilo da film ide ispred života želeći da mu postane model i uzor. Ipak, ovde se nije radilo o modelima u striknom smislu, nego pre o filmu koji je postajao deo kolektivnog iskustva i osećanja da je društvu potrebna neminovna promena. Sam film je pokušao da bude stvaralački čin i težio je za tim da ponudi jedinstveni doživljaj trajanja nekog kolektivnog iskustva. Iskustvo je samo po sebi kolektivno ono je doživljaj u kom ljudi prolaze kroz promenu sebe i drugih, to je čin kojim se ne samo menja percepcija stvarnosti nego se ljudi istovremeno podstiču na delovanje koje stvarnost čini revolucionarnim fenomenom i to pre svega preobražajem sebe i drugih. I to je generalno bila odlika 1960-ih, kada su se pobunile generacije mladih, bilo da se radilo o kontrakulturu (hipi pokret), muzici (rok muzika), studentskim i manjinskim pokretima (pokret za ljudska prava, pacifistički, ekološki, feministički i LGBT-i pokret). To je razlog zašto se mnogima činilo u 1960-im da je sve bilo moguće samo ukoliko se ono kao takvo i želi – otuda je glavna parala studentskog pokreta bila: „budimo realni, tražimo nemoguće“. Stvari su se u međuvremenu počele menjati krajem šezdesetih, kada je i sam sistem odlučio da uzvrati istom merom i to vlastitim pravnim i policijskim sredstvima na raspolaganju (vojna intervencija u Čehoslovačkoj – istočna Evropa, borba protiv „rasnih ekstremista“ i „rat trgovini drogom“ u Americi, borba protiv „levih ektremista“ u Italiji i Nemačkoj i sl.). Očigledno da se stvari nisu razvijale same od sebe i da je sistem pre ili kasnije morao da pokaže i svoje represivno lice. Međutim, iako je u početku bio veoma nasilan, sistem je tražio saveznike upravo među populacijom koja se bunila, svestan da su promene u budućnosti neminovne. Pre svega, sedamdesetih se dešava izvesna privredna stagnacija – to je period u kom Amerika nije više u stanju da finansira evropsku obnovu – nakon čega je i sama ostvarila brutalan proizvodni rast, ali dolazi i do značajnog povećanja inflacije, usled obnavljanja ratom opustošenih privreda, pre svega Nemačke i Japana – a kao posledica čega se javlja slom bretonvudskog sistema i naftna kriza (1973). U tom trenutku se iz perioda blagostanja prelazi u jedan period štednje koji će postati evidentan tek osamdesetih godina, kada kriza proizvodnje i definitivno uzme svoj danak. To je razlog zašto se u razlici od samo nekoliko godina – na prelasku iz 60-ih u 70-e – percepcija autorskog filma iz osnova menja. To se najbolje pokazuje na primeru Godarovog Ludog Pjera (1965) koji je tematski veoma sličan filmu Boni i Klajd (Bonny and Clyde, 1967), a ipak se suštinski od njega razlikuje. Ovu razliku možemo da opazimo tek pošto posle Pena odgledamo ponovo Godara. Pen se trudi da na krajne realističan način predstavi svoje likove, koji pored toga što su okorele ubice željne senzacionalizma i popularnosti, ipak su ljudi od krvi i mesa koje je porodila koliko „velika depresija“ toliko i pohlepa barkarskih službenika – čemu se oni zapravo i svete – dok je Godorov film veoma irealistično prikazan, na granici između komedije i satire, prelazi su jako brzi, a scene naivne i nedovršene, što je dakako odlika Godarskog stila i njegovog umetničkog genija, i sve se odvija na neki iracionalni način, od trenutka kada Pjero odluči da napusti porodicu, do poslednje scene samoubistva, koja je gotovo komična i na granici apsurda. Gledanje Godarovog filma gledaoca ostavlja u čudu da i sam pomisli kako je zaista i sve moguće, od napuštanja porodice do apsurda samoubistva, u samo nekoliko sekvenci u kojima se prepliću scene mafijaških obračuna, bekstva od policije, pronevere i izdajstva, do konačnog obračuna i samoubistva. Sve se kreće na granici apsurda, da je prosto nemoguće poverovati da je tako nešto moguće u stvarnom svetu. Sa druge strane, Penov film nam govori da se od početka sve odvija kao u realnom životu, a naročito završne scene u filmu kada će tela bandita bukvalno na mafijaški način biti „izrešetena“ od strane policije iz automatskih pušaka. I da stvar bude gora oba filma će dobiti i ektremnu rimejk verziju upravo kod Skorsezea (Boxcar Bertha, 1972), koji tek neće brinuti za brutalnost svojih likova, koje će od sindikalnih boraca preobraziti u bandite osvetnike – završna scena je naročito upečatljiva kada se jedan od bandita (Dejvid Karadine) okiva na vagon u stilu „hristovog stradanja“. Upravo to na plastičan način pokazuje kako je ideja „nemogućeg“ polako počela da napušta bioskopsko platno u korist „nasilne realnosti“ koja se u njega postepeno uvlačila, a što nigde neće biti evidentije nego na primeru novog Holivuda. Novi holivud je u svakom smislu predstavljao okrutnu reakciju stvarnosti na bioskopskom platnu: bilo da se polazi od bitničke inspiracije Denisa Hupera (Goli u sedlu – Easy Rider, 1969), turobne nostalgičnosti Bogdanovičevog provincijalnog okruženja (Poslednja bioskopska predstava – The Last Picture Show, 1971), institucionalnog nasilja u Lametovim filmovima (Serpico, 1972; Pasje popodne – Dog Day Afternoon, 1975; Mraža – Network, 1976) ili Pakulinog političkog trilera (Svi predsednikovi ljudi – All the President’s Men, 1976). Tako će glavne junake filma Goli u sedlu surova realnost dočekati upravo iza ćoška – kada im se bude činilo da su potpuno izmakli torturi policije – i to kao posledica mržnje lokalnog stanovništva prema različitom životnom stilu (bajkerska i hipi potkultura), dok će kod Bogdanoviča upravo ta monotonija provincijalnog mesta biti u prvom planu gradeći jedan „začarani krug“ generacijskog sukoba. Tu je takođe nasilje prema drugačijem u prvom planu, a za jednog od junaka u filmu (Klu Galager) to će biti presudan razlog da napusti provincijalnu sredinu. Institucionalno nasilje kod Lameta, bilo da ga odlikuje dvostruko odbacivanje kao što je to slučaj u Serpiku ili medijska manipulacija i institucionalni teror u Pasjem popodnevu i Mreži, poprima razmere jednog sistematskog i strukturalnog isključivanja razlike i različitog, a što za posledicu može imati i nasilno isključivanje iz programa (u slučaju Mreže sistem ne preza ni od ubistva televizijskog voditelja, samo ukoliko to može da spreči pad TV-rejtinga i poveća gledanost). Film Svi predsednikovi ljudi iako se bazira na jednom stvarnog događaju – aferi Votergejt koja je poprilično uzburkala osećanja američke javnosti, a što je Ričarda Niksona primoralo da da ostavku na predsedničku funkciju 1974. godine, i to samo dve godine nakon što je osvojio još jedan mandat – u osnovi otkriva duboku podeljenost američke javnosti oko bitnih političkih pitanja i posebno naglašava nepoverenje naroda u političku elitu, koja je zarad ostvarivanja političkih ciljeva spremna i na najpodlija sredstva (od spletki i manipulacije javnim mnjenjem, do špijunaže građana). Tako se postavilo pitanje nepoveranja američke nacije u političku elitu, a samim tim i u sistem predstavničke demokratije, čiji su oni reprezentanti i uzori. Upravo to je omogućilo filmove koji za temu imaju teoriju zavere, naučno fantastične fenomene ili parapsihološke pojave. Brajan de Palma je zasigurno autor koji se najviše potvrdio u ovoj umetničkoj formi – teorija zavere čini okosnicu gotovo svakog njegovog filma, a parapsihološke pojave su takođe kod njega često u upotrebi, naročito ako govorimo o njegovim ranim filmovi – i bilo bi zaista velika šteta izostaviti neko od njegovih remek-dela : Sestre (Sisters, 1972), Keri (Caries, 1976), Bes (The Fury, 1978), Blown out (1981) i dr. Spilberg je takođe neko ko se potvrdio u ovoj formi i to prvenstveno sa svoja dva remek-dela: Ajkula (Jaws, 1975), Bliski susreti treće vrste (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Slična stvar bi se mogla reći i za Lukasov serijal Ratovi zvezda (Star Wars: Episode IV – A New Hope, 1978; Episode V – The Empire Strikes Back, 1980; Episode VI – Return of the Jedi, 1983), koji su tematski mnogo bliži Spilbergu i de Palmi nego njegov kultni prvenac THX 1138 (1971). Tome se tematski može pridodati i Kjubrikovo remek-delo Isijavanje (The Shining, 1980). Nasuprot temi zavere, veri u natprirodne fenomene i naučnoj fantastici pojavljuju se i filmovi koji za temu uzimaju razočaranog i dezorjentisovanog pojedinca: Bilo da je u pitanju nedovoljna motivisanost za bilo šta u životu, kao što je to slučaj u Rafelsonovom filmu Par lakih komada (Five Easy Pieces, 1970), bilo da je reč o marginalizovanim i skrajnutim individuama (Ponoćni kauboj – Midnight Cowboy, 1969; Taksista – Taxi Driver, 1975) ili psihički rastrzanim osobama (Strašilo – Scarecrow, 1973) što može biti kako posledica društvene neprilagođenosti (A Woman Under the Influence, 1974) tako i ratnih trauma (Lovac na jelene – The Deer Hunter, 1978; Apokalipsa danas – Apocalypse Now, 1979). Pojedinac se u ovim filmovima prikazuje kao društveno neprilagođena ličnost, on često živi na granicama egzistencije i u potpunoj marginalizaciji. On je i često tragična figura, budući da nije uvek u stanju sam da se izbori sa psihičkim problemima ili traumama iz rata. Filmovi ovog tipa generalno pokazuju pojedinca prepuštenog samog sebi u situaciji kada ni materijalno nije u stanju da se brine za svoje zdravlje. Pojedinac tako baulja na granici ezgistencije, uvek u opasnosti da sklizne u ludilo, bolest zavisnosti i, u krajnjem slučaju, u smrt. To je slika jedne sasvim druge Amerika od one kakvu je prikazivao klasični Holivud – to ne samo da je Amerika iz najmračnije bitničke avanture, nego to više nije ni Keruakova Amerika Na putu, budući da je odavno kraj puta ostavila sve svoje ideale i vrednosti, zagledana u horizont nepoznatog koji tamni u sutonu društvenog prosperiteta. Upravo o tome govore Altmanovi filmovi – zapravo njegova dva remek-dela: MASH (1970) i Nešvil (Nashville, 1975) – koji prikazuju Ameriku i amerikanizam kako se rastoču u parodiji modela koje su sami proizveli. Ne samo da se američki imperijalizam raspada u besmislenosti jednog rata čiji kraj uopšte ne može da se sagleda – simptomatično je da ovde čak nije reč o Vijetnamu nego o Korejskom ratu, ali to ne objašnjava mnogo ako se zna kakvu je političku snagu probudio otpor ratu u Vijetnamu – nego su ideali slobode često bili žrtvovani radi ekonomskog blagostanja i privrednog prosperiteta i to na uštrb individualnih prava pojedinaca i grupa koje su težile da misle drugačije i da se razlikuje od drugih svojim stavovima, idejama, životnim stilovima. Tako se upravo tu jednom kolektivnom identitetu militantnog fordizma, suprotstavio jedan individualizam koji je zahtevao vlastita prava i upravo to će biti karta na koju će i sam sistem zaigrati nakon 1970-ih godina. Filmovi novog Holivuda su i nesvesno ukazivali na zahteve i rađanje novog individualnog konzumerizma koji će mešati ideologije i žanrove, supkulturu i kontrakulturu, razbijajući kolektivne identitete da bi stvorio „vlastiti životni stil“ kao ideologiju novog načina proizvodnje (neoliberalnog kapitalizma). To će postati okosnica onoga što ćemo nazvati narcis kulturom, a to je pre svega imperativ da se od vlastitog života proizvede medijska slika i model koji će biti uzor drugima – bilo da se razmenjuje u jednoj beskonačnoj parodiji modela, bilo da se proizvodi kao njihov uzor. Potrebno je ovde reći nekoliko reči i o nemačkom novom bioskopu. Njegova pojava datira sa kraja ’60-ih i traje tokom ’70-ih godina XX veka. U tom periodu se dešava i uspon nacionalnih kinematografija, naročito crnog talasa u Jugoslaviji i mađarske (Mikloš Jančo , Istvan Sabo , Anroš Kovač , Peter Bačo i dr. ) i sovjetske škole (Andrej Tarkovski , Sergej Paradžanov , Larisa Šepitko i dr.), dok značaj poljske i praške škola postepeno slabi kako usled političkog pritiska – tokom praškog proleća i sovjetske vojne intervencije – tako i iz razloga jer mnogi viđeniji režiseri posao traže izvan sovjetske sfere uticaja, bilo da su u pitanju zapadna Evropa ili Holivud. O nemačkom novom bioskopu može da se govori i kao o novoj vrsti filmske slike i to kako u odnosu na novi talas tako i na novi Holivud. Dok nacionalne evropske kinematografije – uključujući tu i prašku i poljsku školu filma, crni talas u Jugoslaviji – još uvek stvaraju pod jako velikim uticajem novog talas, dotle nemački novi bioskop uveliko prati događaje u novom Holivudu i utoliko on predstavlja posrednika između evropske kinematografije i Holivuda tokom 1970-ih. Ako ostavimo po strani ranog Fazbindera – koji je u prvo vreme možda najviše trpeo Godarovih uticaja, iako opet u veoma bitno izmenjenoj formi (Markovac, 2013: 36-42) – čini se da je na druge predstavnike nemačkog novog bioskopa novi talas uticao u manjoj meri nego druge autorske kinematografije. Na primer: izgleda da je egzistencijalizam Bergmana i Antonionija imao presudnog značaja na mladog Vendersa , kao što su nemački ekspresionizam ili Hjustonova psihologija delovali na ranog Hercoga , ili generalno Bertolučijev i Malov angažovani film na Šlendorfa itd. A kako stoje stvari sa Vernerom Šreterom i Margaretom fon Trotom? Dakle, šta je novina u nemačkom novom bioskopu? Fazbinder je zasigurno centralna figura nemačkog novog bioskopa. Njegovi rani filmovi su nastajali pod velikim uticajem Godara, naročito im je bila zajednička inspiracija holivudskim gangsterskim trilerom iz 1930-ih – dok će u svom zrelom dobu veliko interesovanje pokazivati za melodramu, transformišući je u politički angažovanu filmsku sliku. Sasvim drugo polazište biće Vendersa i Hercoga. Nasuprot uzavrelom gradskom ambijentu novog talas, kod Hercoga i Vendersa se kinomatografija ponovo vratila prirodi, i to ne samo iz razloga što je ekologija postala sastavni deo političkog angažmana, nego i kao svojevrsna opozicija zatvorenom i sterilnom gradskom prostoru tako karakterističnom za rane Fazbinderove filmove. Naročito kod Hercoga borba sa prirodom dobija epske dimenzije, a napor da se ona savlada stoji u osnovi povesnog poraza Zapada. Bilo da kritikuje materijalni i duhovni imperijalizam (logocentrizam) u svojim filmovima, Hercog iscrtava putanje lutanja surovog čoveka jakog karaktera, kojeg vlastita ambicija goni da ide do krajnjih granica sopstvenih mogućnosti i da na kraju ispražnjen od besciljnog lutanja i neuspeha postane karikatura za jedan istorijski poduhvat zapadnog imperijalizma. Ovu ideju će Hercog neprestano ponavljati u svojim filmovima , stavljajući junake – a često i same glumce – u sve surovije životne okolnosti. Druga podjednako bitna karakteristika Hercogove kinematografije jeste u tome što on za junake obično uzima autsajdere, marginalizovane i očajne pojedince, rastrzane psihičkim patnjama i bolestima zavisnosti. Njihova borba sa sistemom je unapred izgubljena, iako sistem pokazuje interesovanje da ih inkorporira u sebe, makar samo kao potrošače jeftine zabave i lakog provoda, on isto tako ne preza od toga da im nanese fizičku i duševnu bol, i da ih odbaci na smetlište istorije (zatvori, duševne bolnice) pošto iz njih isisa svaki stvaralački sadražaj. Upravo to je tema dva Hercogova remek-dela: Zagonetka Kaspara Hauzera (1974) i Strosek (1977). U ovoj tački Hercogovih interesovanja naročito uticaji novog Holivuda dolaze do izražaja, ali je Hercogova kinematografija mnogo radikalnija, budući da dovodi u pitanje i institucionalne osnove samog kapitalističkog sistema. Film Strosek je u tom smislu naročito interesantan, budući da tragičnu sudbinu glavnog junaka prikazuje na dvostrukom planu, bilo da je izložen fizičkom maltretiranju usled nedostatka materijalnih uslova za život u matičnoj zemlji, bilo da je žrtva dužničkog ropstva kao imigrant u Americi. Venders takođe inspiraciju traži u novom Holivudu. Interesantan je način na koji je Venders egzistencijalizam evropske kinematografije (Antonioni, Bergman) – kao nešto po prirodi negativno (nespokojstvo, lutanje, egzistencijalna patnja) – preobrazio u nešto po sebi pozitivno. Kod njega samoća dobija pozitivno značenje, ona je zapravo drugo ime za beskrajno lutanje koje više nije opterećeno nikakvim ciljem, smislom i značenjem nego postaje samo sebi svrha. Brojni su filmovi u kojima se to prikazuje: Alisa iz Gradova, Pogrešno kretanje, Kralj puteva, Američki prijatelj, Pariz, Teksas itd. Istina, u svom zrelom dobu Venders će se ponovo vratiti egzistencijalnim temama, ispitijući problem smisla i otuđenosti u savremenom svetu, a to će baciti izvesnu senku na njegovo kasnije stvaralaštvo: Nebo nad Berlinom (Wings of Desire, 1987), Until the End of the Wolrd (1991), Hotel od milion dolara (The Million Dollar Hotel, 2000). Suština je u tome da upravo nomadizam bitničkog tipa Vendersovu kinematografiju čuva od ponovonog pada u egzistencijalizam. Da je to tako najbolje je pokazala Vendersova saradnja sa Nikolasom Rejom , gde već ostareli kinematograf priča svoju životnu priču, iscpljen patnjom i bolešću. I dok je Reja na sasvim drugačijiji način tema „povratka domu“ odvela ideji da je povratak nemoguć, tako se i Vendersova kinematografija oseća sigurnom samo dok luta bez cilja i značenja. Na tom mestu ona prevazilazi sumorni evropski ezgistencijalizam, ali ide jednostavnije i klizi lakše i od samih Golih u sedlu. To je verovatno i najveći značaj Vendersovog filma: ta lakoća sa kojom se prelaze putevi i rastojanja, a da iza njih ne ostaje više nista sigurno, ništa pouzdano, ništa za čime još vredi žaliti. Vendersov film jeste istinski film slobode i on je prikazuje u kretanju, u načinu na koji ona odbacuje lance od sebe i drugih, u načinu kako se ona preobražava uvek u nešto drugo. To je ono što mi nazivamo postajanjem drugim ili iskustvima. Margaret fon Trota je u početku glumila u nekim Fazbinderovim (The American Soldat, Beware or a Holy Whole) i Šlendorfovim filmovima (A Free Woman, Morals of Ruth Halbfass), pre negoli je počela i sama da se bavi režijom, prvobitno u saradnji sa suprugom Šlendorfom, a kasnije i samostalno. Najznačajni rad fon Trote i Šlendorfa zasigurno je film Izgubljena čast Katarine Blum (1975). Ovaj film opisuje turbulentne 1970-e, u kojima strah od terorizma urbanih gerila prerasta u policijsko nasilje i medijsku torturu običnih građana koji su na bilo koji način došli u dodir sa ovim radikalnim grupama. Film na veoma upečatljiv način pokazuje kako funkcioniše sprega novinara i policije – na koji način oni razmenjuju podatke koje kasnije koriste za konstruisanje lažne slike u javnosti i to sve sa ciljem da bi se kod građana probudila moralna panika i stvorilo stanje sveopšte nesigurnosti. Policija ne preza od nasilja, upadi u stan, prisluškivanje i praćena su redovne pojave, dok za to vreme mediji iznose pikantne podatke o pojedincima i njihovim intimnim odnosima – pretvarajući ih u svojevrsne „moralne nakaze“. Demokratsko društvo ne preza od represivnih metoda, a teror i policijska tortura su uobičajena sredstva obračunavanja sa radikalnim grupama. Fon Trota, za razliku od Šlendorfa, više naglašava feminističku crtu borbe protiv sistema, kao i žensku solidarnost koja odatle proizilazi (The Second Awakening of Christa Klages, Marianne & Juliane). Tema sukoba, ali i saučesništva, dve sestre sa različitim pogledima na društvo i sistem najviše dolazi do izražaja u filmu Marijana i Đulijeta. I to je generalno manir fon Trote, da ona iz jednog političkog prostora ulazi u intiman i zamšen prostor porodičnih odnosa, kinematografska nit koja od Bertolučija ide ka Bergmanu, istražujući nečistu savest srednje klase, koja odrasta u autoritarnim uslovima i van demokratskih institucija: u početku je bilo reči o strogom pastoralnom vaspitanju koje nema sluha za drugo i različito i koje potiskuje ono buntovno i subverzivno da bi ga isto tako transformisalo u novi oblik autoritarnosti koji prezire prošlost i gleda u budućnost (u novo i pravednije društvo) – a upravo budućnost najavljuje novi tip autoritarnosti (nova reakcionarnost mladih, usled medijske manipulacije i policijskog terora). Tako društveni sistem skončava u jednoj individualnoj porodičnoj tragediji: tolerantcija prema fasištičkim stukturama nakon rata, porodila je jednu novu generaciju mladih koji su osećali prezir prema vlastitim roditeljima – usled njihove nespremnosti da se obračunaju sa fašistima u vlastitiim redovima – a što je njih odvelo radikalnim metodama i urbanoj gerili (RAF). U trenutku kada su njihove akcije zaustavljene surovim metodama sistema, već je rasla jedna nova reakcionarna generacija mladih koja je potanko pripremana, uz svesrdnu pomoć tabloidnih medija i terora policije, da se obračuna sa „komunističkim idejama“ svojih roditelja, smatrajući ih glavnim krivcima za nedostak demokratskih institucija. Ovde je zapravo reč o demokratiji koja se iznova provodi autoritarnim metoda – a što je bila glavna odlika neoliberalnog kapitalizma koji je upravo u to doba počinjao da dominira Evropom i svetom (tačerizam u Engleskoj, reganizam u SAD-u). Utoliko su bili opravdani strahovi Fazbindera da bi terorizam urbanih gerila sistem mogao prisvojiti kao sredstvo da se još efikasnije zaštite interesi krupnog kapitala. U filmu Treća generacija (1979) on na gotovo komičan i sarkastičan način prikazuje kako je grupa levičara bila instrumentalizovana od strane državne bezbednosti da obavlja terorističke napade u cilju stvaranja opšte nesigurnosti, a što je za posledicu imalo jačanje policijskog terora i medijske manipulacije u cilju povećanja bezbednosti krupnom kapitalu i novoj informatičkoj industriji. Sa druge strane, filmovi Fon Trote postoju svedočanstvo jedne nove pojave tokom sedemdesetih i ranih osamdesetih, a to je da se revolucionarne metode iz šezdesetih godina sve više pokušavaju nadomestiti sistemskih reformama, uključujući kako borbu za prava manjinskih grupa tako i ljudskih prava generalno. To je razlog zašto nasuprot revolucionarnoj strategiji sve više dominiraju reformistička strujanja počev od 1980-ih, a ona se uglavnom vode oko problema ljudskih prava. Fon Trota izlazi u susret takvim zahtevima, budući da i sama polazi od političkih pitanja, ali ih ubrzo transformiše u porodične probleme. Na taj način političko postaje samo surogat intimne porodične tragedije, samo eho davne porodične drame. Kao što se kod Frojda političko ponovo vraća u porodicu, u intimno okrilje edipovog trougla (tata, mama, dete), tako se i kod fon Trote političko ponovo gubi unutar zidina intimne porodične priče i nasleđa prošlosti koje ga rastaču. To je potpuno obrnuto od onoga što čini Bertoluči i generalno nasleđe nove levice (stvar je pokazati da su intimni odnosi takođe politički), a od politike ovde se ponovo vraćamo na egzistencijalizam bergmanovskog tipa, koji i nije u stanju da razreši porodične odnose jer ih nikada ne prepoznaje i kao političke. Potpuno suprotno od toga čini Šlendorf u filmu Limeni doboš – ovaj film je nastao kao ekranizacija istoimenog kultnog romana Gintera Grasa – koji fašizam slika u jednoj polivalentnoj poziciji. Ovde intimno uživanje u svakom trenutku može da dobije političke konotacije, bilo da se suprotstavlja fašizmu (udaranje u doboš malog Oskara, David Benet, razbija fašistički miting tako što vojnu disciplinu transformiše u spontano narodno okupljanje i zabavu uz valcer), bilo da ga u stopu sledi (Oskarov odlazak na front kao deo zabavne trupe ljudi-kepeca). Šlendorf prikazuje Oskarov lik kao proces svojevrsnog duševnog sazrevanja i istovremeno kao specifično iskustvo preovladavanja fašizma. To je razlog zašto je Oskar prestao da raste – u vreme kada se fašizam javlja – usled jedne nezgode tokom porodičnom slavlja – i istovremeno nastavlja sa rastom, nakon slične nezgode, pošto je fašizam okončan. Oskarov prestanak rasta nije samo metaforičan, on predstavlja i stvarno iskustvo prolaska kroz fašizam, od trenutka kada se njemu suprotstavlja (prekid političkog mitinga), do trenutka kada ga prihvati (odlazak na front) i to ne uvek u ideološkom smislu, nego više kao očaranost povlasticama koje idu uz popularnost i vojni položaj. Zapravo, reč je o „društvenom uživanju“ koje Oskaru omogućava popularnost jer je vlastito uživanje (opsesiju udaranjem u doboš) uspeo da stavi u službu „kolektivnog nacističkog uživanja“ (spektakl i zabava vojnih trupa na frontu). Očaranost fašizmom kratkog je veka – budući da će ubrzo sagledati i negativne posledice njegovog poraza (pogibija voljene žene, slučajna denuncijacija očuha i njegova pogibija) – što će njega na kraju naterati da se odrekne i vlastite strasti (udaranje u doboš). Čini se i da Oskarova strast nije slučajna, ona se formira u trenutku pojave fašizma i traje sve do njegovog okončanja. U početku ona predstavlja izvestan otpor fašizmu, ali kako se stvari budu razvijale ovaj će pronaći načina da je inkorporira u sebe. To veoma jasno pokazuje na koji način društvena proizvodnja u sebe uključuje mašinsku proizvodnju, i kako na molarnom planu mašine-proteze bivaju stavljene u službu proizvodnje društvenog užitka. Oskarova strast i sama potiče iz vojske – dobošari su bili sastavni deo mehanizma vlasti u doba apsolutizma (oni su privlačili pažnju naroda kada su izricana kraljevska saopštenja – nacističke trupe su ih takođe koristile kada su okupljenom narodu čitali svoje vojne odluke) – i ma koliko delovala u jednom trenutku subverzivno ona se na kraju vratila u „prirodno okrilje“ u kom je i bila proizvedena – kao sastavni deo velike vojne mašineriji. Na sličan način na koji je Mal u filmu Lakomb Lusjen (Lacombe Lucien, 1974) prikazao postajanje mladića fašistom – postepeno uvlačenje mladog čoveka u redove nemačke tajne policije – tako i lik Oskara Šlendorf gradi upravo po uzoru na Malovog junaka – prikazujući ga i kao latentnog potkazivača u trenutku kada izdaje očuha, mada sve to on čini potpuno iz nesvesnih pobuda. Čak tu dolazi do izražaja njegova „detinja pamet“ – da on ne razmišlja o posledicama vlastitih činova i da iz „dobrih namera“ čini poguban korak po sebe i druge. Film završava tako što njegova porodica, poput mnogih nemačkih porodica, biva raseljena širom zemlje – a on je nasilno odvojen od bake, za koju je bio emotivno vezan. Lik Oskara je u potpunosti marginalizovana figura, temetski veoma slična onoj kojom se bavio novi Holivud, a interesovanja upravo za takve likova pokazaće i Verner Šreter u svojim filmovima (The reigh of Napoli, Palermo or Wolfsburg i dr.). Problemi imigranata i njihova nesposobnost da se snađu u novim životnim situacijama, tematski će veoma mnogo uticati na brojne savremene autore, između ostalih i na Fatiha Akina. NASTAVIĆE SE...