POJAVA AUTORSKOG FILMA

Autorski film se ubraja u posebnu kategoriju filmskog stvaralaštva koja ima pretenzije da iz prostora filmske industrije iskorači u područje visoke kulture. Za razliku od masovne kulture i kulturne industrije koja stvara za potrebe tržišta i potrošnog je karaktera, visoka kultura je umetnost genija i ona ostaje u nasleđe budućim generacijama. Na taj način se film kao umetničko delo postepeno počinje distancirati od filma kao „vašarske atrakcije“. U početku film je bio proizvod zanatske delatnosti i na njegovom stvaranju je radila celokupna filmska ekipa, ali vremenom i to naročito nakon Drugog svetskog rata, film postaje prepoznatljivo delo nekog autora i utoliko njegov samostalni projekat. Začetak toga nalazimo već u holivudskom sistemu studija, ali i u evropskoj avangardi između dva svetska rata (nemačkom ekspresionizmu, francuskom impresionalizmu, nadrealizum Bunjuela i Dalija, ruskom futurizmu i umeću montaže Vertova, Dovženka, Ajzenštajna i dr.), ali je prekretnicu u tom pogledu zasigurno načinio italijanski neorealizam. Iako je nastajao na klasičnom zanatskom principu i uz ogromnu podršku države, italijanski neorealizam je usled ratnih okolnosti izumeo jednu potpuno novu metodologiju snimanja, koja će predstavljati revolucionarnu prekretnicu nakon Drugog svetskog rata. Naime, usled nedostatka novca tokom rata i nakon njega, neorealizam se koristio snimcima koji su nastali na stvarnim lokacijama, uz obilno učešće glumaca amatera i naturčika, što je slike ratnog razaranja veoma brzo povezalo sa slikama bede i siromaštva u ratnim uslovima i u godinama poratne obnove. Velika kinematografska dela SAD-a, pre svega Džona Forda i Džona Hjustona, zanemela su pred ovim živim prizorom bede i siromaštva, tamo se slike ogorčenih napora da se odupre agresoru mešaju sa slikama samrtnog ropca, a slike ratnog razaranja i bede doboko prevazilaze patriotske napore saveznika – dokumentovane i ekranizovane kod Forda i Hjustona. Neorealizam je u drugi plan stavio mizanscen i glumu, dok je u prvi plan postavio režisera i njegove kreativne sposobnosti, a upravo to je nedostajalo pravom autorskom filmu. Osim toga, zasluge neorealizma su i u tome što je snimanje filma postalo jeftinije, za dobar film bio je dovoljan entuzijazam režisera i filmska kamera, sve ostalo je moglo da se snimi na licu mesta i uz učešće amaterskih glumaca i naturčika. Nakon rata su interesovanja za film porasla, on se počeo izučavati na prestižnim državnim univerzitetima i o njemu je diskutovala školovana publika. To je dovelo do nove revolucije u svetu autorskog filma, a ovog puta centralno mesto zauzeo je francuski novi talas. Francuski novi talas je porodio jednu plejadu režisera koji su se prvobitno afirmisali kao veoma dobri poznavaoci filma (filmska kritika: Bioskopske sveske – Les Caiher du cinema). Značaj novog talasa je u tome što je on proizveo niz nacionalnih evropskih kinematografija, počev od engleskog slobodnog bioskopa, nemačkog novog bioskopa, češke i poljske škole filma, jugoslovenskog crnog talasa, mađarske i sovjetske kinematografije i dr. Jednim delom to je dovelo i do značajnih promena u holivudskoj industriji, pre svega do pojave nezavisne filmske produkcije i novog Holivuda (Markovac, 2015: 50-70). Uspon televizije je u dobroj meni uticao na profilisanje autorskog filma, budući da „lake“ i komercijalne sadržaje ovaj prepušta televiziji i filmskoj industiji, dok se on usredsređuje na teška psihološka stanja ljudi i njihove intimne sukobe, često ismevajući „plitke“ sadržaje televizije i filmske industrije. Autorski film je samoreferentan utoliko ukoliko on dovodi u pitanje vlastitu umetničku formu (kritika filmskih šablona), ali i format drugih medija (televizije npr.). Ne samo u strogo formalnom, nego još više i u materijalnom smislu autorski film treba da se razlikuje od televizije i filmske industrije. Pa tako kritika „šablona“, kojima robuju televizija i filmska industrija, treba da prevaziđe mogućnosti puke parodije modela i neophodno je da proizvede i novi tip filmske slike (Delez, 1988 i Deleuze, 1985). Upravo na tom pokušaju su izrasli velikani autorskog filma, od Felinija i Antonionija do Bergmana, Bertolučija, Vendersa, Hercoga, Kjubrika i dr. Kada danas govorimo o autorskom filmu mi pre svega istražujemo uslove mogućnost njegove pojave i to kako u čisto tehničkom smislu (metodologija filma), tako još više unutar istorijskog i socijalnog konteksta. Nesumljivo da su afirmaciji autorskog filma doprineli filmski festivali, bilo da se osnivaju nakon Drugog svetskog rata (Kanski filmski festival – 1946, Berlinski filmski festival – 1951) ili su postojali od pre (Venecijalnski filmski festival, MOSTRA – 1932). Umesto u bioskopima sa masovnom publikom, autorski film prohodnost traži na festivalima, gde učestvuje odabrana i filmski obrazovana publika. To je period kada dolazi do značajnog opadanja interesovanja za bioskop usled sve veće popularnosti televizije (Markovac, 2017: 298), a zbog čega se uvode brojne tehničke i komercijalne novine (sinemaskop i veliki ekran, bioskop na otvorenom). Takva situacija u potpunosti odgovara autorskom filmu koji svoju šansu ne traži u masovnosti bioskopa, nego u probranoj i obrazovanoj filmskoj publici. Zadatak autorskog filma jeste u tome da ospori zanatsku formu filmske industrije i da stavi u pitanje šablone prema kojima su se pravili „dobri“ filmovi. U jednom trenutku se kao problem javilo narativno jedinstvo filma. Čak i filmovi neorealizma su se zasnivali na njemu. Upravo ovu formu razbijaju Antonionijevi, Felinijevi i Bergmanovi rani filmovi, kao i filmovi novog talasa. Kod Antonionija jedinstvo radnje biva poljuljano iznenadnim obrtima i unutrašnjim rascepima ličnosti, dok se Felini namerno koristi prevaziđenim filmskim šablonima da bi ih do kraja obesmislio. To dovodi do jedne nadrealne parodije modela, gde se stare i prevaziđene forme (cirkus, varietei itd.) po drugi put rastaču i razbija u savremenosti. Bergmanov unutrašnji doživljaj vremena, koji se sastoji od psiholoških preispitivanja i iracionalnih prekora, već sam po sebi jeste u direktnoj suprotnosti sa realnom radnjom prosečnog holivudskog filma. Sa druge strane, novi talas je na tehničkom planu težio da razbije jedinstvo filmske radnje, montažom unutar kadra (Godar), uvođenjem dokumentarističkog sadržaja (Rene), etičkom (Šabrol) i tragičkom (Trifo) dimenzijom filmske slike. Jedinstvo radnje svoju potporu ima još u holivudskom crnom filmu (noir film). Ali već kod Orsona Velsa jedinstvo radnje biva razbijeno psihološkom rastrazanošću (efekat fleš-beka) glavnog junaka u filmu Građanin Kejn (Citezen Kane, 1941). Već tu se stvarno vreme meša sa unutrašnjim doživljajem vremena, a sliku propadanja u sadašnjosti pratimo osvrtom na prošlost obeleženu dubokim nedostatkom (izgubljeni objekat kao zamena za majčinsku ljubav). Razbijanje filmskog narativa psihološkim postupcima jeste metod kojeg će se autorski film pridržavati od Orsona Velsa do Dejvida Linča. Ono što se naziva objektivnom stranom filma (filmska priča) sada dobija i subjektivnu dimenzuju, a najupečatljiviji primer toga udvajanja na filmu jeste Kurosavin Rašomon (Rashomon, 1951). Tu se narativna dimenzija filma meša sa subjektivnim doživljajem protagonista u filmu, stapajući se do te mere da više nije moguće razlučiti jednu pojavu od druge. Suština autorskog filma i jeste u tome da bude svedočanstvo ovog stapanja, ali istovremeno i primer njihovog neprestanog sukoba. Budući da izvire iz čisto subjektivne sfere nekog psihološkog doživljaja ona, istovremeno, psihološki doživljaj sveta treba da predstavi u formi filmske slike. To je razlog zašto Bergman u prvi plan postavlja lične razmirice i iracionalna prebacivanja – koja mogu voditi potpunoj transformaciji ličnosti (Krici i šaputanja – Cries & Whispers, 1972), ali češće i zameni uloga (Persona, 1966) – kao što Antonioni u svojim filmovima naglašava emocionalnu patnju i egzistencijalnu otuđenost (Markovac, 2013: 77-87). Taj raskorak između psihološkog doživljaja i narativnog okvira postaje rukovodeće merilo autorskog filma, bilo da je u pitanju novi talas, novi bioskop, crni talas, novi Holivud itd. Najlepši de Palmini filmovi u psihološkom smislu potpuno korespondiraju filmovima Hercoga (Nosferatu – Nosferatu the Vampyre, 1979) , Vendersa (Američki prijatelj – The American Friend, 1977) ili Polankog (Podstanar – The Tenant, 1972), iako na delu može biti i potpuno različit pristup filmu i filmskoj slici. Filmovi jednog Altmana (Slike – Images, 1972; Tri žene – 3 Woman, 1977) utoliko savršeno odgovoraju filmovima Linča (Izgubljeni autoput – Lost Highway, 1997) iako je ovde reč o potpuno drugačijem filmskom senzibilitetu. Autorski film treba da postane oličenje lične slobode autora, a ona često ide nasuprot ustaljenim filmskim standardima. Od autorskog filma se očekuje da utiče na percepciju gledalaca i da je menja prema standardima koje postavlja sam autor filma. Osim toga, autorski film se obraća pasioniranoj i obrazovanoj publici koja je u stanju da prepozna kratke umetke filmskog klasika, kao i omaž čuvenom kinematografu. Sve u svemu, autorski film je filmska avangarda u pravom smislu te reči, on je istovremeno umetnički ekperiment i samostalni autorski projekat. Ali, to ne treba uvek shvatati kao neku delatnost umetničke elite, budući da najpoznatije sineaste u tom području su bili oni koji su istovremeno pravili jeftine filmove B produkcije (Bunjuel, Nikolas Rej, Godar, Pazolini, Fazbinder itd.). Problem nastaje u trenutku kada se i sama B produkcija otvara za potrebe tržišta – nakon pojave video tehnologije – a što dovodi do enormnog interesovanja za filmove akcionog i horor sadržaja (u tom periodu postaju popularne i borilačke veštine, zahvaljujući filmovima jeftine tajlandske produkcije). Pokušaj da se od nekih autorskih filmova naprave blokbasteri, početkom 1980-ih, nije dao značajnije rezultate, naročito nakon neslavne propasti Kopolinog filma Apokalipsa danas (Apocalypse Now, 1979) – možda jednog od najznačajnih ostvarenja iz područja sedme umetnosti. Dalji razvoj tehnologije, a naročito prelazak sa analogne na digitalnu kameru, uslovio je niz promena u strukturi filmskog snimanja, usled čega rastu uloganja u blokbaster produkciju, a što će postepeno dovesti i do same transformacije autorskog filma, nakon 1990-ih godina, o čemu će biti reči u nastavku teksa. I Kako pristupiti autorskom filmu? Kao i uvek kada je u pitanju film nemoguće je ne spomenuti Holivud. Nakon Drugog svetskog rata u Holivudu se dešavaju značajne tehničke novine: uvode se sinematoskop i veliki ekran, a značajno se poboljšava ton i tehnokolor. Snimanja se i dalje izvode u studiju, ali sada sve više uz upotrebu dokumentarističke tehnike i scena snimljenih na stvarnim lokacijama. Usavršeni ton i kolor slika, u pratnji džez muzike, zaista su ostavljali impresivan utisak u poratnaj Evropi i svetu. Američki san je i dalje činio centralno mesto holivudskog filma, a pobeda u ratu je dobrinela tome da on postane prvoklasan izvozni proizvod na evropskom tlu. U prvo vreme snimani su zaista atraktivni filmovi mešovitog žanra (mjuzikla i komedije), uz obilno učešće brodvejskih plesnih grupa, svinga, bibapa i dr. Holivud je ljudima nudio ono što je smatrao da im je jedino potrebno u tom trenutku, a to je bila bezmerna zabava. Na krilima ratnog uspeha Holivud je nastavljao da slavi pobedu, često zaboravljajući da su razaranja bila ogromna, devastirani su bili čitavi gradovi, kao i to da se izgubljeni životi nisu mogli odmah zaboraviti (civilne i ratne žrtve su čak premašile razmere Prvog svetskog rata). Ono što je mnoge fasciniralo bio je američki pogled na svet koji je od ljudi očekivao da se odmah vrate u normalan život, a za one koji su izgubili delove tela Amerikanci su imali spremljene prvoklasne tehničke proteze. Nakon rata je Holivud odlikovao upravo taj društveni funkcionalizam, koji je jednako delovao u kući kao i van nje. Naravno da tada niko nije pominjao zabranjene Hjustonove filmove, koje je on nakon rata snimio za vojne potrebe i to uz pomoć vojnih invalida i ratnih veterana obuzetih ratnim traumama, na čijem ozdravljenju su radili timovi psihologa i psihijatara u vojnim bolnicama širom SAD-a. Uprkos tome Holivud se ponašao kao da ratne traume nisu postojale, a na svakom koraku je slavio snažno i mlado muško telo i zanosne ženske obline. Uprkos svoj toj fami koju je stvorio o sebi i koju je pokušao da očuva i tokom 1950-ih, Holivud je morao da zauzme distancu prema sebi samom, stvarajući tako jedan autoreferentni okvir odakle je neprestano dolazila kritika. Upravo to je izazvalo izvesno naprsnuće holivudskog filma, a ono nigde nije bilo vidljivije nego u čuvenim mjuziklima tog doba: Amerikancu u Parizu (1951) i Pevajmo na kiši (1952). Iako oba filma obiluju poznatim klišeima – u središtu priče se nalazi zaljubljeni par dok američki san čini njenu osnovu – ipak je ovde reč o samokritičkim holivudskim ostvarenjima. Tu zapravo Holivud progovara o sebi samom, predstavljajući sebe kao jednu veoma moćnu industriju šou-biznisa, imunu na tehničke promene i proizvodne standarde i uvek spremnu da mladim i nepoznatim ljudima pruži priliku da pokažu svoje talente. Bilo da sebe prikazuje kao industriju snova ili kao sveopštu parodiju spektakla i zabave, Holivud ne prestaje da progovara o sebi i da na taj način konstruiše vlastitu istoriju. Klasičan holivud postaje deo istorije i kao takav i sam polako odlazi u istoriju. Holivud postaje svestan prolaznog karaktera filmske slike, a ukazujući na nju i sećajući se svojih početaka on otvara prostor za njenu potpunu transformaciju. Upravo tu se nazire ta pukotina Holivuda 1950-ih, a koji više nije u stanju da bude ono što je za sebe tvrdio da jeste. Postavljajući sebe u jedan istorijski kontekst Holivud stvara jednu sliku-sećanje, jednu samoreferentnu sliku koja ne prestaje da govori o svojoj prošlosti upravo u trenutku kada i ona sama postaje svoja vlastita prošlost. Sećajući se sopstvenih početaka i prikazujući vlastitu istoriju trajanja Holivud 1950-ih se identifikuje sa vlastitom istorijom i sa onim što je predstavljalo njegovu suštinu u njegovo klasično doba: industrija snova. Ali, sada ova industrija poprima imperijalni karakter i počinje da se izvozi u svet: bilo u obliku životnog stila (američki način života), bilo kao fascinacija muzikom (u početku džezom, a kasnije i rokenrolom). To je razlog zašto Holivud pedesetih više ne stvara istoriju nego i sam postaje jedan film-istorija. Film-sećanje, opsednut trajanjem i nestajanjem, generalno vremenom (slika-vreme kako je to Delez nazvao) – a upravo u tome i jeste suština autorskog filma: u pitanju je film koji postaje samoreferentan. Ipak, tu prolaznost Holivud ne izražava direktno i putem slike – što će biti odlika evropskog autorskog filma (kod Bergmana, Felinija, Antonionija npr.) – nego na posredan način i to preuveličavanjem industrije zabave i američkog načina života. Prvi momenat je najviše dolazio do izražaja u mjuziklu i komediji, dok se drugi ispoljavao najviše u vesternu. Paralelno sa tim mejnstrim trendovima stidljivo se pomaljao i autorski film koji je, iskoračujući iz vlastite istorije, pokušavao da kaže istinu o vremenu u kome se živelo. Najpoznatiji autori u tom pogledu su: Fred Zinemana, Džon Hjustona, Nikolas Rej, Alfred Hičkoka, Rodžer Vadim, Bili Valder i dr. Dva Zinemanova filma su ovde za nas značajna: Tačno u podne (High Noon, 1952) i Odavde do večnosti (From Here to Eternity, 1952). Na svojevrstan način oba ova filma ukazuju na tu naprslinu Holivuda pedesetih godina. U prvom slučaju je reč o nedostatku poverenja u lokalnu zajednicu, koja je bila osnova vesterna pre i nakon rata, naročito su Fordovi filmovi po tome bili prepoznatljivi , dok se u drugom filmu radi o gubitku poverenja u američki san, budući da je glavni protagonista u filmu lik kojem je vojska u jednom trenutku sve dala (naučio je u vojci da svira trubu i boksuje) da bi u drugom trenutku sve to izgubio. U oba slučaja radi se o tragičnim figurama na filmu, u prvom slučaju glavni junak (Gari Kuper) uspeva da sačuva život i porazi opasnog bandita i njegovu bandu, ali po cenu da izgubi poverenje u svoje sugrađane koje je kao šerif štitio, dok je u drugom slučaju reč o tome da glavni junak gubi život upravo u trenutku kada pokušava da odbrani svoje najdublje ideale (odluka da ostane u vojci i pomogne prijateljima u nevolji i nakon svih uvreda i torture koju je proživeo, čak i pod pretnjom vojnog suda, zbog ubistva nadređenog). Ali, naravno, u ovim filmovima, kao i generalno u Holivudu pedesetih, ova naprslina se neće pretvoriti u neku veću pukotinu, budući da postoji još uvek nešto što jedinstvo filmske slike uspeva da održi na okupu. To je razlog zašto će na kraju filma Tačno u podne glavni junak zajedno sa ženom napustiti gradsku zajednicu u potrazi za mirnim porodičnim životom na farmi ili u nekom drugom gradu, dok će u drugom slučaju poverenje u vojsku biti ponovo vraćeno na kraju filma kada će biti poništene sve negativne posledice koje su glavnog junaka dovele do smrtnog ishoda (uvođenje izričite zabrane da se vojnici fizički kažnjavaju usled izbegavanja sportskih takmičenja, kao i to da se kazne svi oni koji su glavnog junaka izložili fizičkoj torturu, uključujući i njemu nadređene). Kako na društvenom, tako još više i na tehničkom planu Holivud pedesetih nije bio spreman za novi Holivud (Markovac, 2013: 6-27) – budući da poverenje u sistem još uvek nije bilo poljujano u dovoljnoj meri, ili se praktično njegova agonija produžavala represivnim metodama (makartizam). U tehničkom smislu Holivud se i dalje služio studijskim snimanjem, dok je samo povremeno uvodio dokumentarističku tehniku (najviše kada su u pitanju snimci pejzaža i životinjskih vrsta u avanturističkih filmovima), dok je scene na stvarnim lokacijama u montaži kombinovao sa dokumentarističkim snimcima na velikom ekranu i snimanjem u studiju. U poređenju sa evropskim filmom – koji je mnogo češće koristio crno-belu tehniku nego Holivud, čiji su filmovi od početka pedesetih uglavnom bili u tehnokoloru – to je dovelo do izvesne izveštačenosti ljudi i eksterijera, naročito kada su u pitanju bile scene snimane napolju (gde se pribegavalo kombinaciji velikog ekrana i studijskog snimanja). Taj ostatak zanatskog filma, stvoren u slavno doba studija (1930-ih), pokazaće se kao zastareo u vreme nastanka autorskog filma. Kao kritika Holivuda pedesetih, novi talas je upravo afirmisao neorealističke tehnike snimanja, a da nije odustao od zvuka popularne američke muzike (džeza i rokenrola), nego ih je uklopio zajedno sa brojnim dokumentarnim, umetničkim i dr. sadržajima koji su obogatili filmsku formu i dali joj na intelektualnoj težini. U tom trenutku nastaje ono što se naziva autoreferentnim filmom, ne samo film koji prikazuje stvarnost (neorealizam) nego istovremeno i film koji je pokušao da je misli. To je trenutak u kom su se sukobili angažovani i autorski film, a da se često nije znala njihova granica: gde prestaje jedan i počinje drugi. I dok je autorski film samo reflektovao stvarnost, angažovani film je težio da je promeni. Oba su imali svoje ekstreme: prvi je često bivao opterećen ličnim pogledima i subjektivnim (ne)razumevanjima, dok je drugi pretio da (pro)padne u propagandu. Ali bez obzira na ove ekstremne pozicije, suštinsko u svemu tome jeste da se funkcija filma promenila, on više nije predstavljao zabavu za dokonu masu, nego je želeo da nam kaže nešto o stvarnosti i životu. Filmovi Valdera, kao uostalom Hjustona i Nikolasa Reja, takođe odslikavaju tu naprslinu holivudske slike. Film-sećanje kod Valdera se ponovo vraća u prošlost, u doba pojave zvučnog filma, a da bi prikazao surovost jedne industrije i patnju onih koje je slava napustila, a čija je sudbina da iznova pregledaju stare filmove i maštaju o nekom novom povratku na filmsko platno (Bulevar sumraka – Sunset Boulevard, 1950). Ali to više nije samo tragična sudbina poznate glumice, koliko je sudbina i samog filma, klasičnog Holivuda koji žali za svojim „slavnim danima“. O tome govori i znamenito Hjustonovo ostvarenje Džungla na asfaltu (The Asphalt Jungle, 1950), čiji je zavšetak bio uzor mnogim autorima kasnije generacije, uključujući Godara (Do poslednjeg daha – Breathles, 1960) i Vendersa (Američki prijatelj – The American Friend, 1977), film koji žanrovski mnogo manje odgovara crnom filmu, a mnogo više osporavanom gangsterskom trileru iz 1930-ih godina. Ovde su kriminalci predstavljeni na izrazito živ i upečatljiv način, sa istaknutim moralnim i intelektualnim sposobnostima, dok su predstavnici zakona često prikazani kao slabići, skloni korupciji i nasilju. Centralnu tačku ovog filma čini fantazija glavnog junaka (Sterling Hajden) da po svaku cenu, ne prezajući od kocke ali ni pljačke i ubistva, povrati izgubljeno roditeljsko imanje na kojem su se nekada uzgajali konji. U trenutku kada se početna sreća okreće protiv kriminalaca – usled nemogućnosti da se dogovore oko podele plena i njegove prodaje (u pitanju je skupoceni nakit za čiju prodaju je potreban anonimni posrednik) a što dovodi i do ranjavanja glavnog lika – oni se nalaze u bekstvu, oko njih policija steže obruč i samo je pitanje vremena kada će biti uhvaćeni. Lepota Hjustonovog filma jeste i u tome što on do kraja prati fantazmatsku opsesiju svojih junaka, a upravo ona će biti ono što će im na kraju doći glave: iskusnog kriminalca doktora Reidešnajdera (Sem Džaf) prepoznaje policija u jednom malom lokalu na periferiji grada, dok u ekstazi posmatra ples mladića i devojke, kojima on plaća dodatnu igru da bi nastavio da ih očarano posmatra (zapravo, u tom trenutku on zamišlja da je u Meksiku, u društvu lepih devojaka, a to je bila njegova fantazmatska opsesija i razlog za pljačku), dok glavnom junaku polazi za rukom da se izvuče iz policijskog obruča i to uz pomoć devojke koja se u njega zaljubila, a kojoj je on jednom prilikom pomogao i pružio smeštaj, ali mu rana krvari – u jednom trenutku oni staju da zatraže pomoć lekara, ali ih prepoznaju kao kriminalce u bekstvu, uprkos čemu se oni ipak spašavaju – toliko da je samo pitanje vremena kada će umreti. Uprkos tome, on uspeva da se doveze na kraju do starog porodičnog imanja i u trenutku kada krene da prilazi konjima iznenada se stropošta i padne mrtav na zemlju. Fantazmatska opsesija ima bitnu ulogu u Hjustonovim filmovima, ne samo kao pokretač njegovih likova nego istovremeno i kao njihov fatalni ishod. Da je to tako možemo da vidimo i iz Hjustonove ekranizacije kultnog Mervilovog dela Mobi Dik (Moby Dick, 1956). Ovde zavšna scena filma prikazuje kapetana Ahaba (Gregori Pek) kako nestaje u talasima privezan za leđa kita kojeg je bezuspešno pokušavao da uhvati. Tako je Hjuston na veoma upečatljiv i slikovit način uspeo da dočara kako čovek može postati žrtvom vlastite opsesije. Sa druge strane, filmovi Nikolasa Reja predstavljaju figuru buntovnika, bilo da se ona pojavljuje u ulozi adolescenta , srednjoškolskog profesora , žene kauboja , religijskog vođe , pisca i filmskog scenarasti ekplozivnog karaktera , takmičara rodea i dr. Značajna rola Džejmsa Dina u Buntovniku bez razloga doprinela je tome da se celokupno delo Nikolasa Reja čita kroz priznu buntovništva, što ne bi bilo toliko pogrešno koliko bi nas navelo na nekakav krivi zaključak. Međutim, nama se čini da je potrebno sagledati celinu Nikolasovog stvaralaštva i pokušati ga situirati unutar Holivuda pedesetih godina. Za tako nešto upute nam daje i sam autor, budući da je on u jednom dokumentarcu posvećenom sebi, koji je uradio u saradnji sa Vendersom , izrekao misao da je u svojim ranijim filmovima pokušao da prikaze težnju za domom, zamisao koja je u ono doba bila zajednička mnogim američkim porodicama i do koje su holivudski producenti došli anketiranjem jednog dela stanovništva. Tako posmatrano Nikolasovo delo se pokazuje u sasvim drugačijem svetlu: buntovništvo više ne zauzima centralno mesto iako i dalje igra značajnu ulogu. Iz te perspektive se kraj filma Čudan čovek čini manje iracionalnim, a žrtva glavnog junaka (Robert Mičam) je shvatljiva kao pokušaj da se spase „ideja doma“ koju sam junak nikada nije uspeo ostvariti, ali može postati stvarnost za njegove prijatelje. Ipak, „ideja doma“ se kod Reja mnogo češće obrće u svoju suprotnost i tada figura buntovnika izbija u prvi plan. Zbog toga se čini da je figura buntovnika nametnuta spolja, najčešće od strane društvene sredine koja ne želi da prihvati pojedinca onakvog kakav je on zaista, nego mu ona nemeće vlastite normative i standarde. U pitanju je upravo makartijevska Amerika – tj. SAD u doba militantnog fordizma – koja previđa razlike i teži da se stopi u nekom nametnutom kolektivnom identitetu. Odatle proističe društveni sukog kako u filmu Džoni gitara, tako i u drugim Nikolasovim filmovima: Na usamljenom mestu, Buntovniku bez razloga, Kralju nad kraljevima itd. Ono što se u filmu Džoni gitara predstavlja kao sukob između dve žene – od čega je jedna zastupnik većinske stočarske aristokratije, a druga manjinskog preduzetnikog kapitala – nije reper za druge Nikolasove filmove, iako važi pravilo da se društveni sukob uvek odvija na relaciji većina-manjina. Predstavnici većinskog principa po pravilu teže da u sebe uključe manjinu, dok je ova takođe spremna da pokaže otpor. To je jedan u osnovi nerešivi sukob i upravo otuda nastaje figura buntovnika, bilo da se ona javlja u nekoj školskoj sredini (Buntovnik bez razloga), bilo da čini deo eksplozivnog karaktera (Na tihom mestu) ili kao deo same profetske pojave (Kralj nad kraljevima). Ali ono što je zajedničko svim ovim junacima jeste to da oni naprosto teže nekakvoj mirnoj porodičnoj zajednici – tzv. težnja za domom – iako ih spoljašnje prilike u tome sprečavaju i od njih stvaraju buntovnike: U Buntovniku bez razloga to se pojavljuje u formi sukoba između popularne ekipe u školi i novopridošlice, Na tihom mestu sukob se javlja između policije i pisca-scenariste optuženog za ubistvo, u Kralju nad kraljevima sukob se stvara na relaciji vladajuće klike i religijske vođe nasuprot prorokovanju Jovana Krstitelja i propovedima Isusa Hrista. Tako se „ideja doma“ iscrpljuje u nemogućnosti stvarnog povratka, dok ideja buntovništva postaje sve zanimljivija mladim generacijama. Nešto bitno se dešava tada i na filmu. Film sve više ukazuje na generacijske sukobe, a mladi u njima zauzimaju sve više prostora. Sjaj u travi (Splendor in the Grass, 1961) je film koji govori upravo o generacijskim sukobima, ali i ovog puta Holivud se stidljivo vraća u prošlost, prikazujući doba neposredno pred veliku depresiju, gde centralnu ulogu zauzimaju dvoje srednjoškolaca u jednom gradiću na Srednjem zapadu. Generacijski sukob ovde biva pojačan i socijalnim razlikama, dok se molograđanskom konzervatizmu (devičanski ideal) suprotstavlja hedonizam visoke klase u doba prohibicije. Bad Stamper (Voren Bjuti) je rastrazan između iskrene ljubavi prema Vilmi (Natali Vud) i seksulanog zadovoljstva koje mu ona uskraćaju, usled malograđanskih predrasuda njene porodice. U želji da zadovolji svoju seksualnu strast Bad ulazi u vezu sa slobodnijom devojkom, a što kod Vilme izaziva nervni slom nakon čega ona završava u duševnoj bolnici. Sve to dodatno opterećuje njene roditelje koji joj plaćaju lečenje ušteđevinom za školovanje. U međuvremenu dešava se krah berze, deonice se prodaju u bescenje, a Badovi roditelji su bankrotirali. Posle dve godine Vilma izlazi iz duševne bolnici i posećuje Bada na njegovom imanju, koji se u međuvremenu oženio i ima sina. Tada ona shvata da je među njima sve gotovo i da jedino što ostaje jesu uspomene na neko lepo vreme koje su proveli zajedno, a koje se više ne može vratiti – što je i glavni smisao stiha „sjaj u travi“. Generacijskom i socijalnom sukobu se pridružuje i nametnut patrijarhalni obrazac, koji muškrarcu dozvoljava da ima seksualne odnose sa drugim ženama, dok se od žene očekuje da pre braka bude devica. To je u potpunosti unesrećilo Badovu sestru Đinu (Barbara Loden), koja je tražila za sebe ista prava kao i muškarci u jednoj malograđanskoj i patrijarhalnoj sredini koja je to osuđivala, zbog čega je trpela svakodnevne prekore kako od strane roditelja tako i od strane suseda, koji su je redovno ogovorali na crkvenim okupljanjima, a što je od nje na kraju stvorilo neku vrstu „moralne nakaze“. Ništa bolje nije prošla ni Vilma koja je, nasuprot Đini, interiorizovala u potpunosti moralni ideal devičanstva, a što je kod nje na kraju izazvalo nervni slom. Boravak u duševnoj bolnici joj je pomogao da se izmesti iz patrijarhalne sredine i da svet sagleda drugačijim očima, a što joj je dalo snage da se suoči sa vlastitim problemom i da ga razreši. Tako je ona iz cele situacije na kraju izašla kao pobednik iako je cena pobede bila dosta visoka. Slično Kazanu i Valderovi pozni filmovi ukazuju na kompleksnosti seksualnog života, istina u zavijenoj i komičnoj formi, bilo da se radi o muškarcima koji su primorani da se prerušavaju u žene kako bi se spasili kriminalaca koji ih jure (Neki to vole vruće – Same Like It Hot, 1959), bilo da je reč o službeniku koji iznajmnjeni apartman s vremena na vreme ustupa nadređenima radi ljubavnih avantura (Apartman – The Apartment, 1960). Ipak, ako su nečiji filmovi obeležili pedesete godine u Holivudu, onda su to zasigurno bili Hičkokovi. Iako predstavlja izuzetnog majstora trilera sa osobenim osećajem za humor, Hičkokovi filmovi mnogo toga duguju holivudskoj tradiciji. Hičkokov konzervatizam najviše dolazi do izražaja u prikazivanju ljubavnih i porodičnih odnosa. Tu se javljaju stereotipi svoje vrste, počev od toga da su muškarci u njegovim filmovima često mnogo stariji od devojaka sa kojima su u vezi – razlika u proseku ide čak do 20 i više godina – dok su, sa druge strane, razlike između majke i sina gotovo minimalne (10 do 15 godina). Osim toga, gotovo uvek se radi o muškarcima u poodmakloj dobi života koji redovno izbegavaju brak i nalaze se u senci majke. Žene u njegovim filmovima su sredovečnog doba, nezavisne, lepe i strasne plavuše, koje teže braku i porodičnom životu. Seksualnost je kod Hičkoka u drugom planu i ona je totalno u senci odmerene i ugleđene toalete. Jednom reči, kod Hičkoka nema preteranosti, sve je podređeno skladu i redu. Čini se da je u svakom smislu Hičkok predstavnik nekog građanskog konzervatizma. To je razlog zašto su njegove simpatije uvek na strani kapitala: bilo da je u pitanju porodično nasleđe (Pozovi M radi ubistva – Dial M for Murder, 1954; Prozor u Dvorište – Rear Window, 1954; Vrtoglavica – Vertigo, 1958), bilo da je u pitanju krađa (Drš’te lopova – To Catch a Thief , 1955; Pogrešan čovek – The Wrong Man, 1956) ili ubistvo (Psiho – Psycho, 1960). U osnovi ovi motivi se dosta često prepliću u njegovim filmovima, a razlog da se počini ubistvo radi porodičnog nasledstva – uvek je reč o muškarcu koji planira ubistvo žene i to na način „savršenog zločina“ – se dosta često pojavljuje u njegovim filmovima, naročito kada je u pitanju žena koja je nasledila bogatstvo (Pozovi M radi ubistva, Prozor u dvorište, Vrtoglavica). Elementi krađe, bilo da su u pitanju „sitne provale“ (Pogrešan čovek), veliki novčani iznosi (Psiho), ili skupocenosti (Drž’te lopova) se često kombinuju sa drugim elementima u Hičkokovim filmovima, kao što su npr. zamene identiteta (Pogrešan čovek i Drž’te lopova) ili čak brutalna ubistva (Psiho). Najdrastičnija kazna u tom pogledu je svakako ona prikazana u Psihu, gde u sada već kultnoj sceni poremećeni nastojnik hotela Norman Bates (Entoni Perkins) ubija gošću hotela (Vera Majls), inače lopova u bekstvu, i to u kupatilu, za vreme tuširanja, brzim pokretima kuhinjskog noža. Sama scena ubistva je upečatljiva iz nekoliko razloga. Ne samo da se ovde radi o prikazu brutalnog ubistva nego je reč i o specifičnom savezu poremećene osobe i krupnog kapitala. Samo zato što je prethodno pokrala šefa i to u trenutku kada se i sama premišlja i na kraju se odlučuje da ukradeni novac vrati, u tom trenutku se na nju iznenada spuštaju brzi udari noža Normana Betesa, psihički poremećene osobe – interiorizovao je majčinske zapovesti , koja upravo na planu društvenog simptoma pruža „uživanje kapitalu“ za grešku koju je počinila prestupnica što je i samo pomislila da može da ukrade i zadrži šefov novac. Postupci Betesa proizvode iracionalna uživanja kapitala, koji u trenucima kažnjavanja prestupnice uživa jer su mu prava vlasništva zagarantovana. Postupajući tako da se identifikuje sa ulogom majke na ličnom planu, na društvenom planu Bates sledi zahteve kapitala koji kažu da prava vlasništva u svakom trenutku moraju biti osigurana. Na nivou imaginarnog Bates sledi logiku sopstvenog poremećaja, dok na nivou simboličkog filma Bates potvrđuje logiku kapitala koja zahteva da lopov bude brutalno kažnjen. U čemu je greh službenice Marion Krejn? Upravo u tome što je izigrala poverenje poslodavca, koji joj je poverio na čuvenje 40.000 dolara, a ona ga je pokrala. Nesvesna poruka filma je više nego jasna, potrebno je službenicu kazniti na brutalan način, kako nikada nekim drugim službenicama ne bi na pamet palo da ponove sličan postupak. Naravno da se u ulozi Marion Krejn mogla naći bilo koja ženska osoba. Da li bi Bates pravio razliku? Da li je njegovo ludilo u stanju da uoči razliku? Verovatno ne bi. Ali je činjenica da je u filmu odabrano da dotična službenica pokrade svog poslodavca, i da je upravo ta činjenica na brutalan način sankcionisana. Da li je potrebna veća evidencija od toga? Na kraju krajeva, film ima svoju logiku, kao što kapital ima svoju, a one u određenim trenucima mogu da korespondiralu brutalnosti i ludilu Batesa. I to su činjenice o kojima film govori. A naš zadatak i jeste da se ovde držimo činjenica, ma koliko nas to dovelo do drastičnih zaključaka. Ipak, ne treba prenebregnuti genijalnost Hičkokovih filmova. Uprkos tome Hičkog se naročito trudi da bude objektivan i da se kreće u granicama vlastitog žanra (triler). Ipak, u nekim filmovima granice žanra se često pomeraju, a to je zasigurno slučaj sa Psihom i Prozorom u dvorište. Nesumljivo je da je upravo Psiho stvorio uzor za brojne filmove o psihopatama ubicama, koji će se od kraja 1970-ih tiskati u nastavcima i od čega će postati prepoznatljivi likovi horora: od Majkla Majers do Džejsona Vorhiza i Fredi Krugera. Sa druge strane, prozor u dvorište – iako prati jednu triler priču, takođe ima ambicije da nešto više kaže i o samom američkom društvu. Čak i kad zanemarimo glavnog junaka (Džejms Stjuart) i njegovu ljubavnu priču , stiče se utisak da se ovde radi o jednoj veoma ozbiljnoj temi: ne samo da je ovde reč o izvesnom voajerizmu glavnog junaka, koji je sticajem okolnosti novinar, nego i o pogledu na živote ljudi koji žive u višespratnicama na periferiji grada, a koji su često usamljeni ljudi i čiji su životi ispunjeni dosadnom svakodnevnicom: bilo da je u pitanju karijera (vežbanje plesnih koraka, stvaranje muzičkog dela itd.) i napredovanje na društvenoj lestvici (svečani prijemi, kućne žurke), bilo da se radi u svakodnevnoj rutini (svađe sa porodicom i susedima) ali i usamljenim i dokonim časovima (spremanje nakon burno provedene noći, alkoholisanje nakon posla itd.). U osnovi je to priča o jednom srednjem staležu američkog društva, koji živi u višespratnicama na periferiji grada i koji teži za društvenim priznanjem (uspeh, slava, američki san itd.), ili dane prekraćuje u porodičnim i susedskim svađama, u dokonim časovima kada potežu za kojom čašicom više ili čak pomišljaju na samoubistvo. Reč je o jednom totalno otuđenom društvu u kojem ubistvo može da prođe nezapaženo čak i kada se ljudi svakodnevno sreću na ulazu, čak i kada žive u istoj zgradi. Pored toga, Prozor u dvorište otvara još jednu temu tako karakterističnu za Hičkokove filmove, a to je tema špijunaže. Tom temom Hičkok se bavi u brojnim filmovima, bilo da od toga pravi svojevrsnu strast (kao što je to slučaj Vrtoglavice i Prozora u dvorište) ili da to prikazuje kao profesiju (Čovek koji je previše znao – The Man Who Knew Too Much, 1956; Sever-severozapad – North by Northwest, 1959). Naravno, u doba Hladnog rata filmovi špijunaže su bili omiljeni u Holivudu, kao i horor filmovi sa temom invazije (vanzemaljaca, nadprirodnih bića i dr. imaginarnih stvorenja). Radnja film Sever-severozapad upravo o tome i govori: šta može da se desi kada se slučajnom zamenom identiteta običan pojedinac uplete u rat tajnih službi. To pokazuje kako jedan potpuno lažan identitet – kreiran za potrebe tajne službe – može da postane stvaran i da proizvodi političke učinke, čak i kada je neko greškom uključen u obaveštajnu mrežu operativaca na terenu. Iako teži da ostane dosledan svom motu nepristrasnog filma, Hičkok se tematski sve više približava aktuelnim političkim događajima, a sredinom 1950-ih afera „lova na veštice“ je svakako bila jedna od aktuelnijih, kao i svojevrsna histerija protiv komunista u institucijama od javnog značaja. Ne samo da je ona na podlogu izbacila jedan mehanizam prisluškivanja i nadgledanja običnog sveta, nego je isto tako porodila jednu mrežu institucionalnog nadzora nad svim onim što je odstupalo od američkog kolektivnog identiteta. U tom trenutku su slobodarske vrednosti američkog društva bile suspendovane u korist američkog prosperiteta i uloge političkog lidera u doba Hladnog rata. Zbog toga Hičkokovi filmovi veoma realno odslikavaju histeriju koja je pratila ove nove američke vrednosti, kao i paranoidne strahove koje su u ljudima budili filmovi poput Psiha i Ptica, filmova u kojima su glavnu ulogu dobijali gotovo nestvarni momenti: psihopate i nadprirodni fenomeni. NASTAVIĆE SE...