POJAVA AUTORSKOG FILMA II

Što se tiče evropskog filma pedesetih godina prošlog veka, tamo je bio još uvek dominantan neorealizam, ali se već sredinom pedesetih njegov uticaj nalazi u opadanju, bar što se tiče glavnih predstavnika: Roselinija , Viskontija , de Sike , de Sanktisa. Sve više postaju interesantni autori koji se trude da prevaziđu teme italijanskog neorealizma, iako je njihov dug ovom pokretu neizostavan, a to su pre svega Felini i Antonioni . Sa druge strane, popularnost francuskog egzistencijalizma tokom pedesetih u prvi plan je izbacila švedskog sineastu Bergmana, koji se zanima za teška egzistencijalna pitanja , ali i otvoreno pristupa protivurečnostima bračnih obaveza i ljubavnih strasti i često suprotstavlja religiju i filozofiju, obrađujući teme poput nedostatka vere, egzistencijalnog lutanja, beznađa itd. U suštini, pedesete godine u Evropi predstavljaju pokušaj filma da se oslobodi neorealizma, ali ne u tehničkom (snimanje na stvarnim lokacijama, uz učešće naturčika itd.) nego u tematskom i ideološkom smislu. To se najbolje vidi kod autora koji su u početku bili deo neorealističkog pokreta: Felinija i Antonionija. Središnji momenat u neorealizmu čine upravo socijalne teme: beda i ratna pustoš kod Roselinija, siromašni i poniženi polusvet kod de Sike, potlačeni seljački i radnički stalež kod de Sanktisa i Viskontija. U oba slučaja je reč o tome da se napuste socijalne teme. U početku Felini zaista prikazuje život polusveta – njegovi rani filmovi samo o tome i govore – da bi u svojoj zreloj fazi od toga odustao , usredsređujući se na živote bogatih, slavnih, umetnika itd. Upravo to će njega dovesti do jedne nadrealne forme prikazivanja, u kojoj će se socijalni i politički motivi iznova mešati sa erotskim sadržajima i generacijskim sukobima, čime će se stvoriti jedna sveopšta parodija modela i dekadencija kulture. To je slika savremenog sveta iz ugla jedne provincijalne sredine i sa stanovišta nekog moralnog čistunca koji život posmatra kao dekadenciju vrednosti i svopštu parodiju modela. Naravno da tu više neće biti mesta za socijalne teme, niti će od toga moći da se stvori politika, jer političko i socijalno su samo elementi u jednoj parodiji koja meša staro i novo, odraslo i adolescentno, a sve to prikazuje kao specifičnu formu ljudske naivnosti, gluposti i komedije. Specifilnost Lagodnog života i Osam i po jeste u tome što je upravo u njima Felini napravio tematski otklon od neorealizma i izgradio prepoznatljivu filmsku sliku koja će obeležiti zrelo doba njegovog stvaralaštva. Antonionijev prolaz kroz neorealizam je bio potpuno drugačiji od Felinijevog, budući da on u svojim ranim filmovima insistira na socijalnim i klasnim sukobima, ali već tu se naziru obrisi njegovog kasnijeg interesovanja: egzistencijalno nespokojstvo i otuđenje srednje klase. Tako u Filmu Prijateljice ljubavna avantura između vlasnice modnog butika (Eleonora Rozi Drago) i mladog radnika (Etore Mani) biva prekinuta iz socijalnih razloga i premda oboje potiču iz radničkog kvarta njihovi pogledi na svet se potpuno razlikuju. U početku su to bile sitne razlike ali vremenom one prerastaju u ozbiljan sukob mišljenja. Razlike u mišljenju proizilaze iz različitih društvenih očekivanja, vlasnica butika je svesna da ne može da zadovolji potrebu običnog radnika, koji želi miran život i porodicu, dok je ona primorana da celokupni život stavi u službu karijere, koja isuviše često zavisi od kaprica bogatih ljudi i promenjivih modnih trendova. Imperativ da se pobegne iz bede radničkog naselja za vlasnicu modnog butika znači život podrediti karijeri, a to je samo druga vrsta ropstva od one koja se sreće u fabrikama, jer ovde pristup visokom društvu podrazumeva dugogodišnja ulaganja u samog sebe i zahteva česta odricanja zarad karijere i uspeha u poslu. To je specifična društvena situacija o kojoj svedoče Antonionijevi filmovi, radi se o specifičnom savezu koji se sklapa između kapitala i predstavnika srednje klase, umetnika (Prijateljice, Noć), arhitekti (Avantura), brokera na berzi (Pomračina) ili čak fabričkih direktora (Crvena pustinja). Reč je o profesijama koje dobijaju pristup novcu i društvenoj moći visoke klase, ali po cenu da celokupni život podrede poslovnom uspehu i profesionalnoj karijeri. To Antonioniju daje mogućnost da društvo bogatih predstavi u pravom svetlu, na porodičnim zabavama – (Noć) koje služe za prezentaciju raskošnog života, ali i za sklapanje novih poslova i poznanstava, a one često skončavaju u pijanim bahanalijama do ranih jutarnjih časova – morskim krstarenjima (Avantura), privatnih žurki (Crvena pustinja) itd. Ono što ovde dominira jesu otvoreni ljubavni odnosi, to su veze na jednu noć (Noć), ili prevare sa partnerima najboljih prijatelja (Prijateljice, Avantura), ili čak ljubavne afere sa poslovnim partnerima (Pomračina i Crvena pustinja). Ipak, otuda ljudi ne izlaze sretniji, čak prevara nije ono najgore što ih pogađaja nego je to strepnja i nespokojstvo kroz koje pojedinac prolazi posto je ljubavna veza prestala. To se najbolje vidi u filmu Pomračina, gde postoji niz slučajnih susreta, od kojih neki obećavaju i novu ljubavnu avanturu iako iz svakog pogleda ili reči glavne junakinje (Monika Viti) provejava melankolija, zasićenost i apatija. Osećanje zasićenosti i apatije pojačavaju i prazni prostori u koje Antonioni postavlja svoje junake, bilo da se radi o praznini mora (Avantura), praznini fabričkog prostora (Crvena pustinja), bilo da je reč o praznini gradova (Prijateljice, Avantura, Noć, Pomračina). U srednjoj fazi Antonionijevog stvaralaštva praznina eksterijera pojačava emotivnu patnju pojedinca, dok će u njegovim kasnijim filmovima ona postati temeljna odlika ljudskog postojanja, tj. ljudske nemogućnosti da osmisli život ili kreira njegov smisao. Prikaz srednje klase u Antonionijevim filmovima se poklopio sa težnjom novih srednjih slojeva da napuste ustaljene navike svojih roditelja, a što znači napuštanje institucije braka u korist ljubavnog para, bilo da je reč o otvorenim ljubavnim vezama, bilo da se radi o povremenim ljubavnim neverstvima. Ali daleko od toga da je takvo stanje ljudima donelo spokojstvo, naprotiv, ljudi postaju sve usamljeniji u ljubavnim odnosima i često se nalaze na „stend baju“ između dve veze. To je razlog zašto se pojedinci na kraju radije posvećuju karijeri i poslovnom uspehu nasuprot ispraznim ljubavnim odnosima. Do sličnih stavova je došao Bergman u svojim filmovima, iako su njegove teme mnogo raznovsnije od samog Antonionija. Ljubavni par ne čini toliko temu njegovih filmova, koliko je to nespokojstvo i nesigurnost povodom ključnog događaja u životu svakog pojedinca: smrti. Tema smrti se neprestano provlači u Bergmanovim ranim filmovima, bilo da glavni junak (Maks von Sidou) simbolično ulazi u nekakav takmičarski odnost sa njom (igra šaha u Sedmom pečatu), bilo da je susret sa njom predstavljen u obliki nekog porodičnog putovanja (Divlje jagode). Smrt kao takva postavlja pitanje kakav pečat dati samom životu, odnosno, kako ga definisati i odrediti u odnosu na tu poslednju životnu činjenicu. Smrt je često predmet užasnih preokreta u Bergmanovim filmovima, npr. Zimska svetlost i Vučji čas (Haur of the Volf, 1968), koji sežu od gubitka vere i pomanjkanja interesa za život glavnog junaka do njegovog misterioznog nestanka. Problem smrti i pitanje smisla života tako ulaze u registar Bergmanovih interesovanja za egzistencijalizam, a što od njegovih filmova često pravi filozofske i religijske rasprave na već poznate teme. Ipak, pogrešno bi bilo Bergmanove filmove redukovati samo na egzistencijalne teme – tj. egzistencijalne teme kod Bergmana svesti samo na problem smrti – budući da je Bergman poznat i kao autor koji obrađuje veoma kompleksne ljudske situacije, kao i veoma komplikovane porodične odnose. Ponekad on od svega toga pravi komiku, kao što pokazuju filmovi Ljubavne pouke i Scene iz bračnog života (Scenes from a Marriage, 1974), ali češće se događa da su u pitanju prave porodične drame koje na videlo iznose surove istine o srodnicima. Naravno, nije retka situacija ni da lični sukobi ili iracionalna prebacivanja kulminiraju totalnim prekidom komunikacije, zamenom ličnosti, ili čak ludilom, a to svakako čini interesantnim jedan od kultnih Bergmanovih filmova i svakako remek-delom ove vrste: u pitanju je film Persona (Persona, 1966). Ali, bilo da istražuje nametnute porodične i bračne obrasce, ili egzistencijalne probleme pojedinca, Bergmanovi filmovi uglavnom prikazuju nesigurnu i nestabilnu ličnost koja nastaje kao proizvod nestalnih i fleksibilnih društvenih odnosa. Čak odnos između vere i Boga – koji je u hrišćanstvu vekovima bio posredovan Crkvom – kod Bergmana je takođe izvor nespokojstva koju pojedinac oseća u svetu koji mu se pokazuje stranim. Nedostatak stvarnog cilja u životu pojedince često gura na stanputicu života, bilo da im nedostaje vera ili se odlučuju na samoubistvo. Ipak, preispitivanje religijskih istina ili nametnutih životnih obrazaca kod Bergmana gotovo uvek ide u krajnost: ljudi iz ovih sukoba ne izlaze uvek jači (Krici i šaputanja, Jesenja sonata), i često ih to vodi gubitku vere (Sedmi pečat, Zimska svetlost), zameni identiteta (Persona), samoubistvu (Zimska svetlost, Vučji čas). Tako vidimo da se izlazak iz neorealizma za Bergmana i Antonionija dešava upravo otvaranjem egzistencijalnih tema – egzistencijalizam je naročito bio izražen nakon Drugog svetskog rata, ne samo u filozofiji (Jaspers i Sartr) nego i u književnosti (Beket, Jonesko, Kami). Ovde je reč o pojedincima koji raskidaju sa ustaljenim navika sredine, ali sami nisu u stanju da izgrade postojanije socijalne odnose. Zbog toga oni ulaze u kratkotrajne ljubavne afere (Antonioni) ili ih opterećuju nametnuti životni obrasci (Bergman). Preispitivanje vlastitih životnih obrazaca za njih postaje preokupacija, iako sami često nisu u stanju da osmisle vlastiti životni stil. Usled toga oni se radije prepuštaju rutini, a što vodi kratkotrajnim ljubavnim vezama i karijerizmu. Na taj način je egzistencijalizam oslobodio pojedinca nametnutih životnih obrazaca, ali mu nije ponudio nikakvu alternativu nego je ovaj nastavio da preživljava u neizvesnosti vlastitih kratkotrajnih izbora. Ono što egzistencijalnom filmu nedostaje jeste upravo pokušaj da se izgradi vlastiti životni obrazac nezavisan od navika i mišljenja sredine, i upravo u tome pravcu će nastaviti da idu filmovi novog talasa. O svemu tome biće više reči na stranama koje slede. NASTAVIĆE SE...