POJAVA AUTORSKOG FILMA IV

Kada govorimo o 1980-ih godinama onda je ovde reč o svojevsnom sunovratu autorskog filma i istovremeno njegovoj potpunoj dominaciji. Na šta se ovde konkretno misli kao na sunovrat autorskog filma? Nekoliko stvari je odredilo taj sunovrat. Pre svega, tokom osamdesetih se dešava nova kriza Holivuda, u pitanju je nezavisna i autorska produkcija koja propada, a što vodi ukrupnjavanju kapitala u filmskoj i muzičkoj industriji. Poneti uspehom Lukasovih (serijal Ratovi zvezda), Spilbergovih (serijal Indijane Džonsa) i Kopolinih (serijal Kuma) epskih spektakala, filmska industrija sve više favorizuje akcione, naučnofantastične i avanturističke sage epskih razmera. Budući da ulaganja u blokbaster produkciju u početku nisu pokazala rezultate – najbolji primer za to je bilo Kopolino remek-delo Apokalipsa danas – filmska industrija sve više daje šansu filmovima B produkcije – koji su u tom periodu podmirivali tržište video-kasetama – budući da su zahtevali dosta manja ulaganja, a bili su omiljeni među tinejdžerskom populacijom. U tom periodu televizija preuzima primat u odnosu na filmsku industriju – naročito nakon njene medernizacije i pojave satelitskih i kablovskih operatera – dok je video tehnologija takođe mnogo doprinela vizuelizaciji muzike i progresivnosti zvuka. Tako je tehnička komponenta sve više uticala na formiranje kvaliteta filmske slike. Čini se da autorski film nije u dovoljnoj meri svestan ove činjenice, a filmovi koji nastaju u ovom periodu uglavnom su tematski vezani za probleme autorskog filma prethodne generacije: generacijske sukobe, mešanje umetničkih formi i žanrova, kritika komercijalnih sadržaja (filmske industrije i televizije), stvaranje prepoznatljivog stila i sl. Ovo je period punog procvata autorskog filma i njegove potpune dominacije na međunarodnim filmskim festivalima. Autorski film je ovde dobio odgovarajuću umetničku formu koja sada postaje normativni kriterijum mnogim sineastama u Evropi i svetu. Za razliku od prehodnih godina kada je autorski film predstavljao izvestan ekperiment u umetničkom i svakom drugom pogledu, sada on zadobija prepoznatljivu formu oko koje se sineaste međusobno takmiče. To govori kako o izvesnom zasićenju stvaralačkih mogućnosti tako i o krizi autorskog filma generalno. Autorski film ulazi u krizu u trenutku kada više nije u stanju da stvara nove filmske forme nego samo parodira postoće. U svakoj kulturi se dešava momenat kada ona postane prezasićena modelima i formama, ona tada postaje samoreferentna utoliko da modeli upućuju na sebe same. Modeli postaju parodije sebe samih, iznova referišući na sebe same. To je ono što se dogodilo i autorskom filmu tokom osamdesetih i devedesetih godina XX veka. Granice autorskog filma su postavljene u prethodne tri decenije – od nastanka neorealizma krejem četrdesetih u Evropi, sve do kraha novog Holivuda početkom osamdesetih – a nakon toga on je nastavio da se kreće u postavljenim granicama, nesposoban da ih širi i menja. Istovremeno, to je period dominacije sineasta tehničara – ljudi koji su do savršenstva doveli filmsku sliku a da nisu uspeli ni jednog trenutka da je prevaziđu i ukinu. Ne radi se ovde samo o nesposobnosti reditelja, to su bile izuzetno talentovane ličnosti koje su svoje filmsko znanje stekli na prestižnim fakultetima Evrope i SAD-a, nego i o samom ambijentu u kom su ti reditelji stvarali a koji je sam po sebi bio prezasićen umetničkim formama, tako da se parodija njima nametnula kao svojevrstan umetnički izraz i „prirodan nastavak“ umetničkog čina. Naravno, ovde važi jedno principijalno ograničenje: da bi se samoreferentnost modela razumela neophodan je bio otklon i izmeštanje iz tog miljea, nama je danas lako da o tome govorimo kada nas je sistem sam iz toga izmestio, budući da smo svedoci dominacije jedne takve parodije, dok sa njima to nije bio slučaj, budući da se njihovo stvaranje poklapa sa periodom nastanka samoreferentnosti modela kao takvih, stoga je bilo teško govoriti o nekakvoj njihovoj sposobnosti da se tome odupru, budući da se njima u ono vreme to i nije pojavljivalo kao stvaran problem. Naročito i zbog toga jer je autorski film bio u svom punom zenitu, a što znači da je bio izuzetno popularan među razvnovrsnom populacijom ljudi, a samim tim nije postojao ni razlog da se bilo šta u pogledu filmske slike menja. To je moguće shvatiti tek danas pošto se sagleda i jedna perspektiva istorijskog razvoja, u kom autorski film ni izbliza nije tako popularan, kakav je bio tokom 1980-ih godina. Pre svega, ovde govorimo o plejadi izvrsnih sineasta koje je nemoguće sve pomenuti, stoga ćemo se mi fokusirati na one autore čiji će filmovi biti predmet analize u daljem tekstu: Lars fon Trir , Džim Džarmuš , Dejvid Linč , Dejvid Kronenberg , Piter Grinavej , Stiven Frirs , Pedro Almodovar i dr. U nastavku tekstu ćemo se držati tema koje su bitno odredile ovaj period filmskog stvaranja: predstava o propadanju koncepta američke dominacije, predstava o propasti koncepta Evrope, i na kraju, predstava o novim oblicima političke borbe – pokreti za ljudska prava (feminizam, LGBT i dr.). Najpre ćemo krenuti od prve teme, a to je propadanje američke dominacije. Centralno mesto po tom pitanju pripada Dejvidu Linču. Linč je izozetno popularan i nadasve veoma cenjen filmski režiser, koji je iza sebe ostavio niz remek-dela, počev od svog dugometražnog prvenca Glave za brisanje do nekih kasnijih ostvarenja: Tvin Piksa, Hotela izgubljenih duša ili Mullholand drive-a. Prepoznatljiv po opskurnom i tajnovitom filmskom narativu, punom zapleta i neočekivanih obrta, sa elementima trilera i naučne fantastike, Linč je sebe profilisao u autora od izuzetnog kinematografskog značaja kako za mejstrim kulturu tako i za andergraund. Pored toga, za Linča se može reći da je jedan od poznatijih psihoanalitičara filmske slike, budući da on istoriju filma interepretira na osnovu fragmenata i simptoma, pranalazeći u tome neku skrivenu simboliku mističnog i logiku iracionalnog. Mi ćemo se pre svega fokusirati na filmove iz njegovog srednjeg perioda, a centralno mesto u tom pogledu će zauzeti filmovi: Plavi somot i Tvin Piks. Pokušaćemo da pokažemo da Linč ni izbliza nije reditelj iracionalnog koliko se ne usteže da ponudi logično objašnjenje čak i tamo gde je očigledno da se radi o fantastičnim stvarima. U tome je Linčov stil pomalo nalik na neke Poove pripovetke koje, takođe, insistiraju na tome da pojedine pojave objasne dosledno i logično bez obzira što ih upravo takav postupak redovno dovodi do apsurdnih i fantastičnih zaključaka. Ali, kod Linča filmska slika doživljava izvesnu autoreferentnost i ona ne prestaje da govori o svom odnosu kako prema sebi tako i prema slikama koje su joj prethodile. Posebno je emotivno vezana za određenu etapu holivudske slike i to upravo za makartijevsko doba. U tom pogledu Linčova slika zadobija jedan politički smisao i proizvodi jedan model slike u čistom obliku, nakon što se određena istorijska etapa okončala. Utoliko Linčova kinematografija jeste magnet za sve vrste stereotipa koji su nastali u eri lova na veštice tako i u onoj potonjoj (doba novog Holivuda). Da bi se razumeo značaj Linčove slike za autorski film u celini, neophodno je napraviti kratak ekskurs. Ovde se radi o jednom posebnom filmskom žanru, koji je proslavio autore poput Kopole, de Palme i Skorseze, a to je kriminalni triler koji se bavi temom organizovanog kriminala, tzv. mafije. Ova vrsta filma ima dosta sličnosti sa vesternom, budući da se i ovde radnja odvija u prošlom vremenu, i to je uglavnom doba velike depresije, pojave svinga i prohibicije. Ideje melting pota (lonca za mešanje nacija) i američkog sna predstavljaju pokretače američkog razvoja, kako u legalnoj tako još više u ilegalnoj sferi društva. U jednom smislu kriminalni triler predstavljao je i zamenu za klasičan vestern, čija eksploatacija u ovom periodu u značajnoj meri opada upravo u korist ovog filmskog žanra. Ono što je učinilo aktuelnim ovaj filmski žanr jeste i rat protiv droge, od dolaska Niksona na vlast to je predstavljeno kao nacionalni projekat od najvišeg značaja, kao i sve veći uticaj organizovanog kriminala u poslovnoj sferi uopšte. Ono što je suštinsko za ovu vrstu filmske slike jeste i to da ona predstavlja uglavnom povratak u prošlost, doba velike depresije i da prikazuje život druge generacije italijanskih imigranata u vreme prohibicije. Radi se o tome da se stvori svojevrstan američki identitet useljenika sa istaknutim nacionalnim obeležjima: tako američki san postaje imperativ druge generacije italijanskog useljenika koliko i briga za patrijarhalne i porodične vrednosti. Ova vrsta filmske slike se ekploatiše paralelno sa usponom novog Holivuda i mnogi njegovi predstavnici su se upravo na tom polju afirmisali: od Kopole, do Skorsezea i de Palme. Ali, zašto nam je bio potreban ovaj ekskurs o kriminalnom trileru? Da bismo shvatili kompleksnost Linčove filmske slike bilo je neophodno da sagledamo sve tipove stereotipa koji se u njoj pojavljuju. Eto zbog čega, za Linča, stereotip predstavlja gradivni element filmske slike, slično kao i kod Altmana, ali opet u jednoj sasvim drugačijoj formi. Altman uglavnom ostaje na površini ideoloških klišea i njihovu parodiju koristi kao sredstvo da bi obesmislio njihovu političku upotrebljivost. Sa druge strane, linč zanemaruje ideološko značenje klišea i barata isključivo filmskim jezikom, ali upravo tu on gradi jednu zanimljivu i kompleksnu ideološku formu. Elem, dok Altman ostaje na površini filmskog jezika Linč ulazi u dubinu i putem simptoma pušta da ono idološko progovori na nivou filmskih klišea. To je razlog zašto se Linčova slika ne može razumeti izvan filmskih klišea i parodije koju oni predstavljaju. Nekoliko motiva je tu presudno: parapsihološki fenomeni (novi Holivud), muzička i tematska pozadina (makartijevsko doba), narativna dinamika (gangsterski triler). Sve te elementa skupa možemo pronaći u gotovo svakom njegovom filmu iz srednjeg perioda, a neke od njih, pojedinačno, i u ranom periodu. Posebno mesto po tom pitanju zauzimaju filmovi Plavi Somot i Tvin Piks. U čemu je njihova posebnost? Upravo u njima otkrivamo duboku ideološku narativnost Linčove filmske slike ali, da bi se ona razumela, neophodan je još jedan kratki ekskurs. Elem, o čemu se ovde radi? Da bi se shvatilo centralno mesto makartijevske ere u Linčovoj kinematografiji, neophodno je podsetiti se da je u jednom trenutku upravo makartijevsko doba (sredina pedesetih, rane šezdesete XX veka) počelo da se prikazuje kao izuzetno vedro i rasterećeno doba odrastanja: od Američkih grafita (American Graffiti, 1973) do Brilijantina (Grease, 1978). U tom periodu je upravo film predstavljao ideološku formu putem koje se favorizovao uređeni i porodičan život belog predgrađa nasuprot džungli velikih gradova SAD (Nju Džerzi vs Njujork). Vedre pedesete (uspon generacije mladih, pojava rokenrola, večernji izlasci i dominantna heteroseksualna matrica) su sada počele da popunjavaju ideološku prazninu, koja je oblikovala američki magalopolis tokom sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka, u kom je dominirala: trgovina drogom, rat bandi, pojava AIDS-a, pokreti za manjinska prava (feministički, rasni, LGBT pokret itd.). Kao da se pokušalo putem filma izaći iz jedne noćne more američkog megalopolisa – reganizam će nekoliko godina kasnije istu stvar pokušati javno-privatnim partnerstvima i to u domenu restriktivnih mera privođenja i zatvaranja crnih maloletnika – noćne more koja već nekoliko decenija oblikuje živote urbanog dela afroameričke populacije. Kod Linča se doba makartizma pojavljuje u formi simptoma, naročito je to vidljivo u filmu Plavi somot, gde muzička i narativna tematika u potpunosti određuju strukturalno jedinstvo filmske slike. Tu se nasilje prema ženi transformiše u neki oblik prikrivenog, ali često i otvorenog mazohizma, dok se grubi i surovi gansterski maniri tolerišu od strane šire zajednice, čineći tako osnovnu polugu korupcije gradske vlasti. Ali, ništa nije upečatljivije od kreacije nekog imaginarnog grada, kakav je samo Tvin Piks. Ponekad se čini da je Tvin Piks grad pod staklenim zvonom, koliko je izolovan od drugih američkih gradova i koliko zapravo predstavlja oličenje bele političke zajednice. Na obroncima šume i uz granicu sa Kanadom, Tvin Piks je istovremeno oličenje i uskrnuće američkog mita: mita o jedinstvu i celovitosti američke nacije. U pitanju je masovno belo stanovništvo, sa primesama manjina i starosedelaca. U gradu postoje dve moćne struje, poluge i pokretači progresa, krupan industrijski kapital (fabrika za preradu drveta) i uslužni sektor (hotelijerske usluge). Ova dva momenta predstavljaju središte sukoba u seriji, a što se na metaforičkoj ravni može posmatrati i kao savremeni sukob između industrijskog i finansijskog kapitala, u težnji da kontrolišu grad. Takođe metaforično može da se shvati i sledaća podela u gradu, ona koja vlada između dva brata u poodmakloj životnoj dobi, od čega je jedan predstavnik lokalne vlasti (gradonačelnik), dok je drugi zastupnik „slobodnih medija“. Oni su toliko stari da više ne znaju ni razlog svog sukoba, ali se svako drži svog reona i kritički se odnosi prema onom drugom, a što se u stvarnom životu poklapa sa idejom medija koji kritikuju vlast. Naravno, i ovde su mediji uglavnom tabloidski koncipirani. Sam grad je toliko mali da tu ne samo da svako poznaje svakoga, nego je tu skoro i svako spavao sa svakim, što seriji daje kako dodatnu notu crnog humora tako i pojačava kritiku licemerstva i malograđanštine – po čemu je Linč itekako poznat još od ranog perioda (Glava za brisanje) – naročito kada se centralni ljubavni par u seriji trudi da godinama sakrije svoju ljubav od sugrađana, koji o tome ionako sve već znaju. Ako posmatramo samo ovaj segment serije, Tvin Piks bi uistinu mogao postati nova Poslednja bioskopska predstava da nema tog sarkastičnom Linčovog pristupa koji ceo projekat unapred obesmišljava – ne treba kriti ni to da je u jednom periodu Linč i zaista odustao od svega, dok je seriju završio njegov asistent Mark Frost – a to je upravo razlog zašto centralno mesto u seriji zauzima jedan naizgled apsurdni događaj: to je ubistvo Lore Palmer. Ovo ubistvo – koje će do tančina biti prikazano u istoimenom Linčovom filmu – u priču uvodi parapsihološke fenomene (eto još jedne veze sa novim Holivudom) i koji na logičan način treba da objasni stvari koje više nemaju nikakve veze sa logikom: nestanak vladinih agenata, zamene identiteta, zaposedanje ljudskih tela, prodaju duša itd. Dakle, u pitanju je ceo jedan arsenal tema i motiva kojima će se Linč baviti u svojim kultnim filmovima: Hotel izgubljenih duša i Mulholand drajv. Naročito će u prvi plan doći taj momenat demonskog – ali demonsko preoblikovano u hrišćanskoj mitologiji – kao motiv vatre i sagorevanja u njoj (simbolično prikazano kao vrh upaljene cigarete). Tako smo svedoci propadanja američkog mita u Linčovoj kinematografiji. Ideali na kojima je izgrađen američki mit kod Linča doživljavaju potpuni debakl. Predstavnici krupnog kapitala su prikazani kao bezkrupulozni lovci na profit i to u jednom ratu koji će voditi do potpunog istrebljenja. Predstavnici vlasti i „slobodne štampe“ se takođe nalaze u sukobu – da ne pominjemo da je u pitanju i porodični sukob – a ovaj sukob će se okončati samo fizičkom smrću jedne od strana u sporu. Politička i poslovna elita je ovde predstavljena na izrazito negativan način, oni su često nasilnici u trci za profitom, beskrupolozne i surove ličnosti koje ne prezaju od prevara, nameštenih afera ili ubistava. Predstava o nekakvoj izolovanoj beloj političkoj zajednici – predstava koja u glavama belih Amerikanaca živi još u periodu makartizma – kod Linča je pokazala svoju tamnu stranu. Interesantno da je nisu razbili drugačiji koncepti – oni koji su dolazili od manjinskih pokreta (borba za prava žena, Afroamerikanaca, LGBT-a itd.) – nego se ona raspukla sama od sebe, kao mehur od sapunice, čim je bila malo zarezana po šavovima. Precizni rez Linčove filmske slike učinio je da se američki mit razbije na komade, nakon čega je ostala još samo bezkrupolozna i surova svakodnevica: golo nasilje poslovnih i političkih elita kao i gangsterskih grupa. Slično Linču, zadatak razbijanja evropskog mita na sebe je preuzeo fon Trir. To je očigledno već sa njegovim prvim filmovima. Filmska trilogija Evropa – Elementi zločina (1984), Epidemija (1987) i Evropa (1991) – ima zadatak da u potpunosti razbije mit o posleratnoj Evropi. O čemu se ovde radi? Preuzimajući formu crnog filma (film noir) Elementi zločina prikazuju jedno stanje potpunog raspada i rasula, bez jasnih smernica i putokaza. Počev od filmske slike koja se koristi monohromatskom tehnikom, do veoma učestalih snimaka kiše i poplava. Gotovo ceo film je u jednom sumornom raspoloženju, nihilizam i dekadentnost fon Trira ovde dolaze u potpunosti do izražaja, dok glavni junak, inače policijski agent Fišer (Majkl Elfik), pokušava da se identifikuje sa ubicom i to posebnom tehnikom poistovećivanja sa umom ubice, koja njega na kraju pretvara u nasilnika i potencijalnog ubicu. Zapravo i sama trilogija je zamišljena tako da postoji snažna interakcija između režisera, scenariste i glavnog junaka u filmu, a čini se da glavni junak dobija neposredno instrukcije od režisera ili scenariste o daljem toku priče i njenom raspletu kao i o svojoj potencijalnoj smrti u nekoliko naradnih koraka, što je recimo slučaj u Evropi. Sa druge strane, film Epidemija je koncipiran kao klasična priča o nastanku scenarija, pri čemu se dvojica scenarista toliko unose u samu priču da na kraju filma oni umiru od posledica epidemije o kojoj pripovedaju. Inače, ovaj film je rađen gotovo minimalistički i ima više sličnosti sa nekim pozorišnim komadom, budući da se sve vreme samo pripovedaju scene iz filma, a na gledaocu je zapravo da se udubi u njihov smisao (što je klasična pozorišna tehnika prikazivanja). Elemenat zločina je zamiljen kao crni film, ali sa tom razlikom što se ovde glavni junak seća događaja tek pošto se podvrgne hipnozi, tako sugestije hipnotizera jasno dolaze do izražaja tokom filma i predstavljaju neku vrstu niti vodilje glavnog junaka kroz filmski narativ. Sličan postupak će se ponoviti i u filmu Evropa, samo što će sada režiser na sebe preuzeti ulogu instruktora. Sve to zapravo ukazuje na nameru fon Trira da razbije barijeru koja postoji između reditelja, sa jedne strane, glavnog junaka i priče, sa druge, i gledaoca, sa treće, tako da se na kraju stiče utisak da svako od njih podjednako učestvuje u kreaciji filmske slike. To znači da već tu na delu imamo postupak razbijanja autorskog filma, ne samo sporednim putem (upotreba pozorišnih tehnika) – koji će proslaviti fon Trira kasnije u Dogvilu – nego istovremeno i narativnom tehnikom u samom filmu. Razbijajući jednu postojanu formu autorskog filma fon Trir je težio tome da uvede jedan tragični momenat u svoje filmove – posebno je po tome poznata ova trilogija – koji se često graniči sa nihilizmom i dekadencijom same autorske forme. I to se ne odnosi samo na njegovu ideološku poruku – koja će biti sve jača kako fon Trir bude ulazio u zrelo doba – a koja se tiče optužbe za kolonizovanje Evrope od strane Amerike – poruka koja može da se čuje već u filmu Evropa, kao i teza da su proces denacifikacije zaustavili upravo interesi krupnog kapitala, tj. isti oni interesi kojima je nacizam služio i tokom rata samo što ovog puta oni dolaze sa druge strane Atlantika i to u formi novog američkog imperijalizma – nego generalno i na celokupnu strukturu njegove filmske slike, naročito kada u vidu imamo trilogiju Evropa, o čemu je već bilo dovoljno reči na prethodnim stranama. Ovde bi još eventualno mogli ukazati i na neke sličnosti fon Trira sa Piterom Grinavejom i to ne samo po tome što uvodi elemente pozorišta u filmsku sliku, nego i po tom svojevrsnom nihilizmu i dekadenciji koji odlikuje njegove filmove. Grinavej dekadentnost izražava gotovo na slikarski način, gde dominira upravo barokna forma, počev od sveopšteg trulenja i raspadanja hrane, do prikazivanja i bioloških agenasa koji u tom raspadanju učestvuju (gliste, crvi, bubašvabe i dr.). Kod Grinaveja je prisutna jedna tendecija preteranog uživanja, bilo da se radi o hrani, piću i seksu, utoliko da upravo ova preterenost naglašava drugu stranu života, a to je smrt. Zapravo, smrt kod Grinaveja postaje digestivna kategorija, i gotovo uvek je prisutna kada je reč o varenju i bolesti varenja. To samo ukazuje na problem preterivanja u uživanju, a kao propratni momenat same smrti. Ali ono što kod Grinaveja izostaje – a samim tim ukazuje na dekadentne i nihilističke motive u njegovom delu, jeste prisustvo bilo kakve alternative uživanju i smrti. Grinavejeva filmska slika je toliko ogoljena u nagonsko, da ona prosto uživa u preteranosti ili propada od preterivanja (uživanja). Čak preterivanje predstavlja granicu mogućnosti uživanja i to utoliko da se smrt javlja kao naličje uživanju. Utoliko ne iznenađuje i da je suverenost sastavni momenat Grinavejeve filmske slike, bilo da se ona pojavljuje u obliku autoriteta jednog arhitekte (Stomak jednog arhitekte), bilo u formi svojeglavosti i surovosti mafijaškog šefa (Kuvar, lopov, njegova žena i njen ljubavnik). Otuda i tema izdaje kao stalan motiv Grinavejeve kinematografije, a ona može biti posledica jednog izokrenutog sistema vrednosti, u kojem dominiraju moć i novac kao vrhunska načela i imperativi (Stomak jednog arhitekte), a može biti i izraz sveopšte pobune protiv nasilja i bahatosti (Kuvar, lopov, njegova žena i njen ljubavnik). Bez obzira na svoju nihilističku i dekadentsku notu, Grinavejeva kinematografija takođe obiluje jednim otporom protiv nasilja i ugnjetavanja svake vrste, bilo da se ono pojavljuje u formi političke moći i krupnog kapitala, bilo da se radi o golom nasilju, kako psihološkom tako i fizičkom, koje počinje klevetama i uvredama, a završava fizičkim sakaćenjem i monstruoznim ubistvom. Upravo nas ova tema odvodi na teren političkih borbi za ljudska prava i to će biti jedan od pravaca u kom će se autorska kinematografija uputiti od početka osamdesetih godina XX veka. U pitanju je jedna veoma osetljiva tema koju su obrađivale mnoge znamenite sineaste u svojim filmovima, bilo da je reč o manjinama, bilo da se radi o feminizmu i LGBT-i pokretu. Na primer: problemi imigranata (pakistanske manjine) i homoseksualaca u Velikoj Britaniji prikazani su na veoma upečatljiv način u Frirstovim filmovima: Moja predivna perionica (1985), Prick up Your Ears (1987), Sammy and Rosie Get Laid (1987). Elemente femizma i LGBT-ija možemo pronaći u Almodovarovim filmovima: Zakon želje (1987), Žena na ivici nervnog sloma (1988), Kika (1993), Cvet moje tajne (The Flower of My Secret, 1995), Sve o mojoj majci (All About My Mother, 1999). U ovu grupu bi se slobodno mogli uvrstiti i filmovi inspirisani kontrakulturom panka, kao što su na primer Džarmušovi filmovi, a koji kombinuju elemente bitničke književnosti, anarhističke ideologije, popularne muzike (bibap, bluz, pank), manjinskih pokreta (pokreti za ljudska prava i eko-pokret): Permanent Vocation (1980), Strangers than Paradise (1984), Down by low (1986), Mistery Train (1989), Night of Earth (1991). Naravno, posebno mesto ovde treba rezervisati za Kronenberga, čiji filmovi predstavljaju koliko zanimljivu mešavinu zanrova toliko i uticaje raznih reditelja. Ipak, ako bi postojala jedna zajednička karakteristika svih ovih filmova, onda je njihova lepota u tome što oni tragaju za jednom simbiozom filmske slike i novih tehnologija. Iako se gotovo uvek kreću u sferi naučne fantastike oni istražuju specifičan odnos tehnologije, a naročito televizije (Videodrom, 1982), video-igrica (Postojanje, 1999), ali i saobraćajnih nesreća (Sudar, 1996), na pokušaj čoveka da biološki mutira u neko novo telo i to čak po cenu da to za njega ima stravične posledice (Muva – 1986, Dead Ringers – 1988, M. Batterfly – 1993). Naročito je interesantan taj spoj novog tela i specifičnog zadovoljstva koje ono proizvodi – npr. u Videodromu se on manifestuje u izvesnom srastanju video-tehnologije i ljudskog bića u novom telu, koje služi kao mehanizam za uništavanje ideoloških protivnika, dok se u Sudaru, upravo suprotno, seksualna energija oslobađa upravo u trenutku dodira sa polupanim automobilom i to kao svojevrstan fetišizam prema ruini i zastarelosti, odnosno prema tehnologiji koja je izašla iz upotrebe. Na simptomatskom planu Sudar ide i mnogo dalje jer ukazuje na tehnološke procese koji čoveka izbacuju iz proizvodnje na isti načina na koji i polupane automobile odlažu na auto-otpade, a gde će oni biti podvrgnuti novim tehnološkim procesima (reciklaža). Na taj način strast je ono što vezuje polupane automobile i osakaćene pojedince i što u njima budi upravo otpor tom propadanju, a samim tim i otpor jednoj tehnološkoj civilizaciji koja teži da celinu postojećeg pretvori u neki funkcionalni model, u nešto što će imati svoju svrhu u sistemu, čak i ako je ono privremeno odbačeno, poput slupanih automobila ili osakaćenih ljudi. Ali, ne samo da je ukazao na simbiozu novih tehnologija i telesnih mutacija, Kronenbergova zasluga je i u tome što je opisao mogućnost simbioze filmske slike i novih tehnologija, čime zvanično i prestaje postojanje autorskog filma, budući da sada autorski film može biti gotovo sve. Tome je svakako dobrinela i postmoderna koja je potencirala mešavinu žanrova, tako da se zadatak autorskog filma u mnogome izgubio u moru pokušaja da se tehnički momenat stavi iznad autorske inspiracije. Autorski film je imao smisla u jednom dobu kada je bilo potrebno rušiti postojeće kanone i ustaljene konvencije filmske slike, ali danas on više nema smisla, jer danas se gotovo svaki film trudi da premaši očekivanja publike i nametne neko svojevrsno gledište. Budući da u stiktnom smislu ne postoje više kanoni i konvencije ne može se ni očekivati da autorski film ide izvan toga, a ono što mu ostaje jeste prostor parodije postojećih i proizvodnja novih modela. Najbolji primer za to su Tarantinovi filmovi koji, kao neki oblik reciklaže, smišljeno ponavljaju šablone klasičnih autora (Pekinpoa, Pena, Leonea, Kurosave i dr.), a da pritom situacije preuveličavaju gotovo do karikature – što ukazuje kako na parodijski momenat ovih filmova tako i na njihovu samorefertnu prirodu (filmovi koji reflektuju druge filmove i kritički ih vrednuju). Slična stvar se ponavlja i prilikom mešanja žanrova kao i različitih umetničkih formi (ubacivanje stripa, popularne muzike, slikarstva, pozorišta itd.). Stvar je u tome da su tehnike autorskog filma odavno već postale sastavni deo komercijalnih filmova i filmova visoke produkcije (tzv. blokbastera), bilo da je reč o autorskoj produkcija koja se komercijalizuje, bilo da se radi o potrebi tržišta da se filmom obuhvati sve šira publika. Osim toga, postmoderni Holivud danas omogućava jeftinu produkciju kod kuće (bilo sa kog kontinenta da dolaze filmski reditelji) i istovremeno kombinuje globalnu distributivnu mrežu koja često vodi računa o raznovsnosti bioskopske publike i različitim potrebama tržista. Sa druge strane, kako to već ističu Lipovecki i Seroa (Lipovecki i Serora, 2013) preterivanje u svakom smislu predstavlja odliku kako autorske kinematografije tako i filmova visoke produkcije (blokbastera), bilo da je u pitanju brzina kadra (koja se umanjuje i ubrzava do granice nepodnošljivog) bilo da se radi o tehničkim momentima filma (digitalna kamera, upotreba dronova, video-igrica, specijalnih efekata i dr.). Sve to utiče na to da film postane zavistan od mreža globalne produkcije, a one često favorizuju samo ono što smatraju tržišno isplativim. Zbog toga se autori takmiče međusobno kako bi svoje filmove učinili koliko prepoznatljivim toliko i tehnički razvnovrsnijim (korišćenje javnog i privatnog video-nadzora, dronova, kompjuterske simulacije, format rijaliti programa i dr.). Zbog toga dolazi do izvesne simbioze multimedijalnih tehnologija utoliko da one, ne samo da konkurišu jedne drugima, nego istovremeno stvaraju jedan prostor samoreferetnosti i kritičkog odnošenja spram ostalih: npr. televizijske serije kritikuje film, video-igrice, popularnu muziku, internet, knjige i obratno. Na taj način se stvara jedan medijski prostor zasićenosti modelima i to u trenutku kada oni upućuju na sebe same ili na druge modele. To je razlog zašto danas sve više dominira narcis kultura, a čiji je cilj u tome da se proizvede medijska slika u javnosti. Proizvodeći medijsku sliku o sebi ljudi stvaraju jedan prostor visoke transparetnosti tako da svako može dobiti informaciju koja ga zanima i to u svakom trenutku. Budući da ekran postaje sastavni deo savremenog sveta, a tehnologija iz dana u dan napreduje po pitanju tona i kvalitetna slike, nije isključeno da će u jednom trenutku interesovanje za film nestati, jer će svako biti u stanju da napravi film. Već sada na društvenim mrežama mogu se dobiti kratki klipovi intimnih snimaka koji, čak i kad su pravljeni ameterskom kamerom, ni po čemu ne zaostaju za profesionalnom rukom, budući da u digitalnom svetu 90% materijala obrađuju kompjuterski programi posebno sačinjeni za tu namenu. Ukoliko želi da se razvija film ne može ostati imun na ove tehničke procese i to je jedan od bitnih razloga zašto filmovi danas sve manje predstavljaju stvarnost (što je bilo interesantno u doba neorealizma), a sve više teže da prikažu nekakav „višak stvarnosti“ i samim tim povećavaju toleranciju gledalaca na ono što u stvarnosti mogu da vide. Na taj način moderne tehnologije i filmska slika idu skupa, a potreba da konkuriše različitim medijima (od televizije, do interneta, video-igrica i dr.) od bioskopa čini poligon za razne tehničko-tehnološke ekperimente. Zato se mnogima čini danas da više nema lepih i kultnih filmova, iako se danas nezamislivo mnogo novca ulaže u filmsku industiju, kao što više nema ni filmski, muzičkih i drugih zvezda, budući da je danas svako pozvan da učestvuje u jednom prostoru visoke transparentnosti i da proizvede medijski profil o sebi, a to što je ovaj prostor zasićen govori samo o tome da je i potreba za modelima samo trenutna, i da njihova vrednost brzo gubi na ceni. Čini se da upravo danas ulazimo u jednu eru „bespredmetnosti“, budući da su naše potrebe samo trenutne, a naša sposobnost fascinacije bezgranična. Dokle nas sve to može dovesti i da li se nazire neki kraj svemu tome, o tome bojim se da još ništa ne znamo. Ovim se naše pisanje o autorskom filmu završava. Ako ništa drugo, ostaje nam nada da će nas stvarnost demantovati. KRAJ