ISEČAK IZ KNJIGE "MODELI ILI ISKUSTVA"

Temom genija bavilo se još prosvetiteljstvo. Zahvaljujući Kantovoj filozofiji ovo pitanje čini okosnicu i nemačkog klasičnog idealizma. Problem genija Kant (1724–1804) je razmatrao u svojoj trećoj Kritici (Kant 1991). Nasuprot prorodno lepog koje je predmet suda ukusa, umetnički lepo je proizvod genija. Genije je neko ko proizvodi pravila umetnosti i kao takav jeste neka prirodna sposobnost. Budući da su pod uticajem šturma i dranga osećanje i nagon potisnuli prosvetiteljsko shvatanje uma – čemu je povoda dao i "revolucionarni teror" kao i Kantova filozofija, koja je um tražila u praktičnoj sferi osporavajući njegovu teorijsku upotrebu – Fihte (1762–1814), a kasnije i Šeling (1775–1854), upravo u pojmu intelektualnog opažaja nalaze izlaz iz čorsokaka u koji je dovedena Kantova teorijska filozofija. Fihte je rešenje problema našao u praktičnoj sferi (delotvorna radnja – Tathandlung) odbacujući Kantovu stvar po sebi kao ostatak dogmatskog realizma (Fihte 1974), dok je Šeling intelektualni opažaj povezao s umetnošću i produkcijom genija (Šeling 1965). Ukoliko genije prema Kantu jeste neka prirodna sposobnost koja proizvodi pravila umetnosti utoliko umetnost za Šelinga predstavlja osnovu svekolikog saznanja i to u njegovom praktičnom obliku kao manifestacija žive produkcije. U doba nemačke romantike genije i jeste neka prirodna darovitost koja omogućava celokupnu umetničku produkciju. Ali već ovde genije je shvaćen kao neko ko je nesvodiv na vlastito delo. Genije kao izvorna prirodna sposobnost uvek već prevazilazi delo nekog autora. Devetnaesti vek u potpunosti i jeste doba genija. Zašto je to tako? Budući da je to vreme stvaranja arhiva po logici stvari to je morao biti i vek genija. O geniju u potpunosti svedoči njegovo delo. Međutim, sam genije je nesvodiv na delo, odatle fascinacija umetnikom kroz ceo devetnaesti vek, naročito muzičkim genijem npr. Mocartom (1756–1791) – čiji su kratak životni vek i rano stvaralaštvo obeležili jedno muzičko razdoblje, Betovenom (1770–1827) – svoja najveća dela on je stvorio već kad je u potpunosti izgubio sluh, ili Bahom (1685–1750) – muzičku slavu je stekao tek nakon smrti, i to s ciljem da se ovaj uzdigne na rang nedostižnog ideala. Samo kao nedostižni ideal umetnik je mogao da postane otelotvorenje genijalnosti i na taj način je učestvovao u izgradnji arhiva koji je po pravilu pratio svako ozbiljno umetničko stvaranje (zaostavština umetnika). Na taj način je figura genija omogućavala da se autor veže za delo i da on postane prepoznatljiv po delu koje stvara, a da istovremeno ne može biti svodiv na njega, budući da genijalnost prekoračuje granicu dela. Odatle potreba ljudi da kroz stvaranje dostignu društveno priznanje čak i ako su svesni činjenice da bi to priznanje moglo doći i sa zakašnjenjem, tj. nakon autorove smrti. To je razlog zašto umetnici od početka devetnaestog veka sve više stvaraju za potomstvo, a sve manje za svoje savremenike. Otuda potiče ideja o neshvaćenom umetniku, umetniku čije stvaralačke sposobnosti uveliko prekoračuju njegovu vlastitu epohu. Zato s pravom može da se kaže da je romantizam bio prvi umetnički pravac koji je od autora zahtevao da stvara za buduće generacije, a ne samo za savremenike. Naravno, za sve to postoje i društveni razlozi. Sve do prosvetiteljstva intelektualac je bio nešto poput anomalije u sistemu, on se pojavljivao s vremena na vreme i zastupao je uglavnom kosmopolitske ideje. Umetnici renesanse su često pripadali esnafima ili su se nezavisno od njih obrazovali kao samodidakti. Pojava štamparije, o čemu je bilo reči u ovoj knjizi, učinila je znanje jeftinim i dostupnim širokim masama, a što je dovelo do pojave putujućih učitelja koji su išli od mesta do mesta obavljajući zanatske poslove i poučavajući sinove bogatih ljudi, zanatlija i seljaka. Međutim, tek s prosvetiteljstvom formirana je jedna kulturna elita (poticala je iz redova sitne buržoažije i nižeg plemstva), a ona je svoju afirmaciju pronašla u odbrani građanskih interesa. U početku kulturna elita se stvara iz privatnog prostora (salona, kafana, debatnih i političkih klubova, strukovnih udruženja itd.) da bi s političkom pobedom buržoazije zauzela i institucionalna mesta (univerzitete, biblioteke, pozorišta, muzičke dvorane itd.). Ono što postoje problem već početkom devetnaestog veka jeste kako osigurati dovoljno institucionalnih mesta za mnoštvo mladih autora, a nemačka romantika je bila period jednog takvog bujanja. Mnogi od njih su mogli slobodno da se uvrste u ono što će se posle 1830. godine u Franucuskoj nazvati umetničkom boemijom (Stanbak 1973). U prilog toga dovoljno je da navedemo samo ekstremne primere: ludilo Helderlina (1770–1843), samoubistvo Klajsta (1777–1811), rana smrt Novalisa (1772–1801). Već u periodu rane romantike umetnik je doživljen kao biće koje boluje od neke nepoznate bolesti, a njegov zadatak i jeste u tome da je savlada (preboli) (Berlin 2012). Međutim, kako su snage kontrarevolucije jačale tako je bolest umetnika bivala sve intenzivnija, revolucionarni entuzijazam je splasnuo i u literaturi su preovladali malanholija i pesimizam. Poremećaj društvene ravnoteže postajao je sve očigledniji tako da se izlaz iz krize tražio i u povratku idiličnom srednjem veku. Ali, netačno bi bilo reći da je romantizam bio samo ogledalo reakcije. Generacija umetnika koja je stasala u doba Julske revolucije više nije mogla pobeći u srednjevekovnu idilu, njihove živote odredile su krize nakon Francuske revolucije, a ono prema čemu su oni uputili pogled bili su ideali nedostižni običnog smrtnika (Igoova republika, Bajronova gordost, Hajneova sloboda itd.) Zbog toga je teško proceniti u kom stepenu je romantizam zaista bio izraz kontrarevolucije i izneverenih revolucionarnih očekivanja, a u kom je zapravo predstavljao izraz nade u nove revolucionarne mogućnosti. (Hauzer 2005). Bez obzira na sve to čini nam se da romantizam nastaje koliko iz potrebe kontrarevolucije da izgradi stabilne kulturne institucije toliko i kao težnja mladih da putem umetnosti izraze slobodoumnost i mladalački bunt. Sve to se menja nakon 1850. godine kada se novine i štampa masovno komercijalizuju, reklame zauzimaju sve veći deo novinskog prostora, a menja se i funkcija čitaoca koja više ne referiše na neko "kulturno zainteresovano građanstvo" nego se uređivalačka politika novina prilagođava ciljnim grupama (npr. porodici) koje se sada tretiraju kao konzumenti kulturnih sadržaja (Habermas 2012, 230). Ono što čini okosnicu umetničke boemije u tom periodu vezano je upravo za problem komercijalizacije umetničkog dela. Ukoliko se prostor kulture komercijalizuje utoliko je umetnik osuđen na stvaranje potrošnih dobara ograničenog roka. To su procesi koji teku paralelno: s jedne strane, od ranog perioda stvaranja umetnik je upućen na arhiv, bilo da je reč o objavljenim i nedovršenim delima bilo onima u nastanku, a što od njega čini stvaraoca za buduće generacije dok, s druge strane, kulturna industrija od njega zahteva da se on prilagođava tržištu i da zadovolji dnevnu potrebu javnosti za senzacionalizmom svake vrste. Popularnost žute štampe, kao i serijskog romana (petparačkog, avanturističkog i detektivskog tipa), tokom sedamdesetih i osamdesetih godina devetnaestog veka od umetnika je stvorilo specijalistu za kreiranje razonode ciljnih grupa i to kako pripadnika radničke klase tako i malograđanina. Umetnička boemija se i razvija kao izvestan otpor komercijalizaciji umetnosti. Ne bih sad da ulazimo u poreklo reči boemija. Ovde možemo skrenuti pažnju na to da se ova reč upotrebljava najčešće za "Cigane" svih vrsta, vagabunda i polusvet. Postojala je takođe pokrajina s tim nazivom još od srednjeg veka i to na teritoriji današnje Češke (Stanbak 1973, 20). Ono što je karakteristika umetničke boemije jeste da umetnici, često iz nemaštine, dolaze u dodir s ljudima iz kriminalnog miljea koji obično žive teškim i mučnim životom i to na granici egzistencije. Ovde nije reč o kriminalcima od zanata nego o ljudima koji zbog siromaštva ili niskog društvenog porekla nužno u njega ulaze i najčešće su u pitanju skitnice koje se povremeno bave i sitnim kriminalom (prosjačenje, džeparenje, sitne krađe itd.). Umetnička boemija opisuje taj svet s kojim prosečan čovek veoma retko dolazi u dodir ili ga gotovo nikada ne susreće. To su uglavnom staništa bede, opakih i teških ljudskih strasti. Sa razvojem divljeg, tržišnog kapitalizma takvih mesta je bilo sve više i njih su naseljavale različite grupe ljudi, najčešće oni koji se bave povremenim poslovima (mornari, radnici železnice itd.), kao i oni koji su propadali usled lošeg poslovanja, gubitka posla itd. Umetnik je po prirodi stvari posećivao taj svet budući da je i sam spadao u kategoriju ljudi koja se izdražavala od privremenih poslova, nadajući se da će jednom moći da živi i od vlastitog stvaralaštva. Glavno mesto umetničke boemije bio je Pariz i to od tridesetih godina devetnaestog veka, dok se kasnije ona seli i u druge gradove Evrope i Amerike: između dva svetska rata u Berlin, tokom 1950-ih i 1960-ih godina u Njujork i San Fransisko, sredinom 1970-ih i 1980-ih godina ponovo u Berlin itd. Razume se da veliki centri boemije nisu izumirali tako naglo, Pariz je bio prestonica boemije preko jednog veka, dok su Njujork i San Fransisko postajali to u periodu razvoja modernističkog džeza, uspona bit generacije i nastanka kontrakulture (hipi pokret). Berlin je bio prestonica boemije u doba Vajmarske republike, što se u neku ruku poklopili s nastankom ekpresionizma i nadrealizma, ali i s pokretom bauhaus. S druge strane, Berlin je umetnicima postao interesantan tokom 1980. godina kao grad koji se nalazi na granici "gvozdene zavese", koji ideološki pripada kako socijalističkim zemljama na Istoku tako i kapitalističkim na Zapadu. Razlog zašto neki grad postaje centar umetničke boemije sadržan je u činjenici da on mora istovremo biti centar visoke kulture, Pariz je to bio tokom celog devetnaestog veka, a da istovremeno mora posedovati i jeftine radničke kvartove, gde bi se obično okupljala umetnička boemija kao i ostali polusvet. Umetnička boemija sanja o tome da postane deo oficijalnog mejnstrima, ali istovremeno teži i jednoj slobodnijoj kreaciji koju mejnstrim kultura ne poznaje. Značaj umetničke boemije je u tome što je ona održavala živom mejnstrim kulturu budući da se iz njenih redova često regrutuje predstavnici nove umetničke elite. Umetnička boemija otkriva mehanizme delovanja kulture u sklopu kapitalističke mašine, a koji polaze od tržišnog principa (kulturna industrija) i završavaju u kulturnim institucijama (visoka kultura). Naime, stvar je u tome da kulturne institucije u svoje redove primaju samo one umetnike koji su se prethodno afirmisali u domenu slobodnog tržišta. Smisao kulturnih institucija je u tome da proizvode nacionalne simbole i na taj način stvaraju nacionalnu ideologiju, dok tržište obavlja ulogu posrednika između kulturnih institucija i umetničke boemije, omogućavajući prelaz iz jednog područja (kulturna industrija) u drugi (visoka kultura). Odatle veza između žurnalistike i umetničke boemije, budući da su mnogi novinari često želeli da postanu umetnici, ali su i mnogi umetnici bili primorani da rade kao novinari. To je sprega koja postoji između tržišta s jedne strane, kojem podleže kako umetnička boemija tako i žurnalistika, i kulturnih institucija, s druge – a one čine osnovu nacionalne kulture (ideologije) koja deluje nezavisno od mehanizma slobodnog tržišta. Istina je da se umetnička boemija protivi komercijalizaciji umetnosti samo utoliko ukoliko ona posreduje između kulturne industrije (odakle prvenstveno dolazi) i visoke kulture (čijim idealima i sama teži). Upravo zato što posreduje između ideoloških i proizvodnih instanci sistema, umetnička boemija je u stanju da mnogo više kaže o stvarnosti nego što to može i da zamisli mejnstrim kultura. Zbog toga su Dikens i Balzak obeležili svoje doba, bez obzira na kakvim političkim pozicijama da su se nalazili, kao što će u drugom trenutku to učiniti Lorens, Džojs, Miler, Keruak, Berouz i mnogi drugi. Zahvaljujući toj distanci koju kapitalizam neprestano postavlja između kulturne industrije i visoke kulture umetnička boemija uspeva da posreduje među njima, upravo zato što istovremeno učestvuje u svakoj od njih, na taj način što slabi normative visoke kulture i pojačava kriterijume kulturne industrije. Na taj način ona ruši granicu koju joj iznova postavlja kapitalistička mašina, ukazujući na to da umetnost u svojoj suštini nije ništa drugo nego jedan neprirodan spoj i jedna mešavina nespojivog. U tom smislu umetnost i jeste pravo otelotvorenje onoga što mi nazivamo mašinom-protezom. Na ovu autonomnu funkciju genija među prvima nam je pažnju skrenuo Šopenhauer (1788–1860). Istina, intrepretirajući život kao volju za volju Šopenhauer je došao do granica i same kapitalističke mašine. Ukoliko volja instrumentalizuje svet, a u osnovi volja nije ništa drugo nego život, utoliko se granice volje nalaze u odsustvu htenja. Za to odsustvo je sposobna samo jaka volja, tj. volja koja je u stanju da ukine sebe samu, a upravo u figuri genija Šopenhauer je pronašao jednu takvu volju. Volja koja ukida sebe samu, istovremeno je volja sposobna da izmakne instrumentalizaciji svega postojećeg i u tom smislu ona zaista može da se nazove pojmom slobodne volje, iako je i sam Šopenhauer poricao njeno postojanje (Šopenhauer 1992). Ali, ako bi sledili logičnu nit Šopenhauerovog glavnog dela veoma brzo bi se obreli u ćorsokaku mišljenja. Stvar nije u tome da otkrivamo logičke protivurečnosti, nego da ih pokušamo nadograditi i razumeti. A evo o čemu se ovde radi: ukoliko volju shvatimo kao nešto što teži permanentnoj instrumentalizaciji, jedini način da se borimo protiv toga jeste odsustvo volje koje se takođe postiže voljom. Dakle, neophodno je voljom ići protiv nje same, a ukoliko je volja otelotvorenje života, to znači životom ići protiv samog života. U tome je Niče video Šopenhauera kao poricatelja života. Život koji neprestano poriče život za Šopenhauera jeste ono jedino što je zaslužilo postojanje i odatle sledi moralna implikacija Šopenhauerovih nazora. Svojim poreklom Šopenhauer je pripadao građanskoj klasi. Majka mu je bila spisateljica i prijateljica Getea, dok mu je otac bio industrijalac. Kao predstavnik građanskog društva Šopenhauer je istovremeno i njegov ljuti protivnik, a volja za volju, u kojoj je iskazana misao svega što jeste, nije ništa drugo nego ono što u svojoj najdubljoj suštini treba da se ukine. Ukoliko celokupni bitak svedemo na život a život na volju – što je krajnja implikacija Šopenhauerovog filozofskog poduhvata – onda dolazimo do pretpostavke, koju permanentno nameće i kapitalistička mašina, da izvan živog i nema života. To svođenje svega postojećeg na život – nije samo karakteristično za filozofiju života – to je generalno odlika kapitalističke mašine i onoga što je Fuko nazvao biopolitikom (Fuko 2005a). Zbog toga rasprava sa Šopenhauerom mora nužno da se odvija u sferi biopolitike. Šta znači odsustvo htenja u Šepenhaurovoj filozofiji? Horkhajmer je jednom ukazao na značajnu političku implikaciju Šepenhauerovog učenja (Santini 1990). To je pre svega sadržano u Šopenhauerovoj etici koja se zasniva na pojmu sažaljenja. Iz sažaljena čovek izvodi onu moralnu snagu koja se suprotstavlja pokušaju instrumentalizacije celokupnog života. Upravo u tome i jeste uloga genija koji voljom ide protiv nje same, preoblikujući volju za životom u volju za poricanje života. Naivna greška Šopenhauera je u tome što on nije mogao da sagleda društvenu osnovu vlastitog koncepta, odnosno, nije znao da volja za volju nije osnov celokupnog života, nego života sagledanog iz ugla kapitalističke mašine. Zbog toga Šopenhauerova filozofija ukazuje na nečistu savest intelektualca i na nezahvalnu ulogu koja mu je dodeljena, a to je da iznova dovodi u pitanje pravila po kojima je prinuđen da živi. Tako etika sažaljenja ide protiv kapitalizma u onom smislu u kom je intelektualac primoran da ukazuje na bedu sveta i prstom upire na njegovog krivca, iako sam tu ništa stvarno ne može da promeni. To u osnovi znači autonomiju stvaralačkog čina, u kojoj onaj koji pokazuje istovremeno je i onaj koji optužuje, dakako, prema Zolinoj formulaciji: Optužujem (J'accuse). Taj autonimni umetnički čin jeste osnov odakle se izvodi distanca spram sistema, odnosno, to je način da se voljom ide protiv nje same, ukazujući na jedan smisleniji i dostojanstveniji način postojanja. To ponovo znači staviti u dejstvo mašine-proteze ali tako da one iznova uvećavaju našu sposobnost sanjanja. Problem Šopenhauerove filozofije je u tome što je ona došla do krajnjih granica poricanja sistema, a da istovremeno nije bila u stanju da zamisli i onu pozitivnu stranu koja ponovo našu sposobnost sanjanja stavlja u dejstvo. Na taj način je Šopenhauerova filozofija ostala na pola puta, a umesto afirmacije sposobnosti sanjanja ona je ponovo u dejstvo stavila košmar. Tek zahvaljujući Ničeu volja za volju je dobila svoje pravo ime, a to je volja za moć. Niče je shvatio da volja nije odvojena od onoga što je njen cilj, a postižući cilj ona uvećava sebe samu. Ono što Niče naziva životom to je težnja da se uvek postiže više, a to istovremeno znači i da se uveća sopstvena sposobnost sanjanja. Sposobnost sanjanja ne treba razumevati u smislu "puštanja mašti na volju", sposobnost sanjanja je delatnost koja iznova stavlja mašine-proteze u delovanje tako što im omogućava da proizvode nove i drugačije mašinske spojeve. Pri čemu, naravno, poenta nije u režimu rada nego u delotnosti koja teži da ga prevaziđe i ukine. Tu ponovo pronalazimo Šopenhauera koji je učio da je umeće genija u tome da voljom ukine volju, tako je i suština mašina-proteza da iznova ukidaju režime rada i na taj način stvaraju prostor u kome će one nesmetano obrazovati nove mašinske spojeve. Cilj mašinskih spojeva nije u tome da se mašine-proteze povežu u jednu kompaktnu celinu nego da se mašinska tela neprestano komadaju i da se od njih proizvode sve snažnije i sve jače mašine-proteze koje će ponovo ulaziti u nove mašinske spojeve. Smisao mašina-proteza nije samo razgradnja mašinskih tela u mašine-proteze nego i njihovo aktiviranje da stvaraju proizvodnu delatnost. Zato mašina-proteza radi na dva nivoa, u prvom koraku se mašine-proteze oslobađaju mašinskog tela, da bi se u drugom koraku aktivirale na proizvodnji novih mašinskih spojeve. Svrha ovih mašinskih spojeva nije stvaranje mašinskog tela, nego naprotiv njegovo usitanjavanje u beskonačan broj malih mašina-proteza. To se naziva uvećana sposobnost sanjanja. Ali kakve sve to veze ima s biopolitikom?