IDEOLOGIJA I NACIONALNE KINEMATOGRAFIJE III

Srpska kinematografija pristupa ratu u Hrvatskoj i Bosni kao građanskom ratu, u kom su zvertva i ratni zločini vršeni sa svih strana. Interesantno je da se retko pojavljuju filmovi u kojima se prikazuju masovne egzekucije ratnih zatvorenika ili civila, čak i film Turneja teži relativno nepristrasnom prikazu ponašanja vojnika na frontu, bez obzira kojoj strani da pripadaju, a posebno je interesantan monolog koji u jednom trenutku izgovara hirurg JNA (Svetozar Cvetković): (...) “i uopšte ovaj rat je pomalo u svemu iracionalan. Pre svega, ovde ratuju isti ljudi, govore istim jezikom, oni imaju isti mentalitet i ista osećanja. Ne razlikuju se ni po čemu. Razmišljao sam koliko bi bilo teško da se snimi film o jednom ovakvom ratu, pre svega kostimografski, a i ostalo. U pravom ratnom filmu dve strane se razlikuju, na prvi pogled, ne samo po izgledu nego i po ponašanju. A ovi ovde svi isti, isti...Srbi, Hrvati, s druge strane, Muslimani, sve su to potpuno identični ljudi: jedan narod.“ Upravo ovakav stav srećemo i u drugim filmovima srpske kinematografije, samo što on nigde nije ovako eksplicitno iskazan. Sasvim drugačije stvari stoje sa hrvatskom kinematografijom. Sama činjenica da dominantno vreme snimanja filmova o ratu u Hrvatskoj kinematografiji se poklapa sa krajem rata u Hrvatskoj i Bosni, svedoči da je Hrvatima rat služio u sasvim druge ideološke svrhe. Otuda je i prikaz rata potpuno drugačiji nego u srpskoj kinematografiji. Dve stvari su one koje dominiraju hrvatskom kinematografijom. Jedna stvar se odnosi na kritiku JNA i generalno socijalizma u bivšoj Jugoslaviji kao na nekakav oblik totalitarizma. Tako oslobađanje od socijalizma istovremeno znači i oslobođenje nacionalnog bića. Na taj način kritika totalitarizma i nacionalno oslobođenje u Hrvata idu skupa. I to nije samo povezano sa nekakvim nekritičkim pristupom, niti je reč o nekakvoj ideološkoj ostrašćenosti, jer slične stvari zatičemo i kod veoma relevantnih autorskih sineasta, poput Grlića, Šmita ili Brešana. Tako Grlićev prikaz bahatog i neodgovornog zapovednika JNA (Karaula) u potpunosti odgovara Brešanovom prikazu zapovednika sličnog kova u filmu Kako je počeo rat na mom Otoku. Osim toga, ovaj Brešanov film veoma jasno pokazuje opoziciju o kojoj govorimo, sa jedne strane, autoritarna socijalistička vlast, a sa druge, borba za nacionalno oslobođenje (organizacija hepeninga, sa muzikom, svečanom povorkom i publikom koja okolo kliče). Ali, upečatljiv je argument koji zapovednik JNA koristi i zbog čega odbija da preda kasarnu: „Ma nemoj. To bi kobajagi trebao da bude razlog da pređem vama pa da mi ti budeš komadant. (...) Još pre deset dana menjao si tamo slavine na sudoperama, a sad bi da komanduješ. I to ti, vodoinstalater, meni profesionalcu“. Sa druge strane, film Branka Šmita Vukovar se vraća kući je potresna priča o izbeglicama iz Slavonije koji žive u vozu na železničkoj stanici, i koji se svim silama bore da nešto promene u svojim životima (pokušavaju da zasade kukuruz na neplodnom zemljištu), evocirajući usmomene iz zavičaja (Vukovar), dok im vlast svake godine obećava povratak, koji se odlaže, unedogled. Mnogi, sposobni za rad, odlaze u inostranstvo, dok ostaju samo stariji ljudi i vojni invalidi. Vinko (Goran Navojec) i njegov sin čeznu za povratkom u Vukovar, krišom ulaze u kabinu voza i pale motor lokomotive, sanjajući da će voz jednom zaista i krenuti za Vukovar. Vinko je izgubio nogu u ratu, sklon je alkoholizmu i potajno ljubomoran na svoju ženu Jelku (Sanja Marin), koja je lokalna učiteljica, dobro poznaje nemački i zbog toga je često u društvu humanitarca Klauna (Hors Janson). Vinko povremeno popije preko mere i tada puca u lokalnoj kafani, samosažaljevajući sebe i svoju groznu sudbinu. Povremeno, on i sin posmatraju Vukovar preko dvogleda, rizikujući da ih pogodi neprijateljski snajper. U jednom trenutku beznađa, Vinko će odšetati u Vukovar i pokosiće ga neprijateljski rafal, dok će dečak, takođe u beznađu, ušetati u kabinu lokomotive i pokrenuti motor. U filmu ne postoje izlivi mržnje ili nacionalizma, i to je generalno karakteristično za hrvatsku kinematografiju, retko kada se pojavljuje govor mržnje ili se Srbi nazivaju pogrdnim imenima – što se za srpsku kinematografiju baš i ne može reći. Sa druge strane, veliča se i romantizuje ljubav prema slobodi kao obliku nacionalnog oslobođenja, a posebno se ističe patriotski čin: žrtvovanje za domovinu. Momente patriotizma možemo videti u filmovima: Vukovar se vraća kući, Bogorodica, Zapamtite Vukovar. Ovaj poslednji film je specifičan po tome što se ovde pojavljuju i ratni profiteri sa hrvatske strane – obično su profiteri bili samo sa srpske strane. Takođe, ovde su prisutne scene masovnih egzekucija civila i ratnih zarobljenika od strane JNA, a film je sniman gotovo u klasičnom američkom maniru, u kom su Hrvati dobri momci, a Srbi masovni zločinci. Zapovednik JNA je i ovde prikazan kao autoritaran lik koji brani totalitarizam i to na račun nacionalnog oslobođenja. Sa druge strane, u hrvatskoj vojci kao da nikada nije bilo dezertera, naročito su mladi jedva čekali da poginu u nekakvom ratu, dok su ih roditelji čak u tome sputavali. Nije bilo onih koji su izbegavali mobilizaciju, kao ni onih koji su odlazili u inostranstvo (glavna briga majke u ovom filmu jeste kako sinu da obezbedi pancir košulju). U filmu Bogorodica se stidljivo prikazuje savez između predstavnika sitnog kapitala (povratnik iz inostranstva), katoličkog sveštenika i lokalnog učitelja, koji deluju za nacionalnu stvar, ali se nigde ne pominje da ovde nacionalno znači obnavljanje ustaških simbola – simbola na koje je posebno osetljiv srpski narod koji takođe treba da živi u jednoj takvoj Hrvatskoj – pri čemu se pobuna Srba u Slavoniji odvija u saradnji sa JNA, a što omogućava pojedinim radnicima srpskog porekla (Ivo Gregurević) da se svete svojim poslodavcima Hrvatima (Ljubomir Kerekez). Inače, stradanja Srba u Jasenovcu i generalno, ratni zločini uštaša su za hrvatsku kinematografiju veoma osetljiva pitanja, da se gotovo i ne pominju. U filmu Duga mračna noć – ovaj film je replika na brojne filmove sa kraja 1980-ih koji obrađuju temu Drugog svetskog rata, posleratne kolektivizacije i rezolucije informbiroa – stravične scene stradanja hrvatskih seljaka (kao odmazda za partizanski napad) sprovode nemački vojnici, pri čemu je njihova reakcija čak blaga u odnosu na ono što će prema seljacima primenjivati socijalistički režim nakon rata. Naravno, ustaški zločini ili nedela domobrana se uopše ne pominju, kao da nisu ni postojala. To uopšte nije tema filma. Ali zato, kada neko uzvrati pomoć domobranu, kao kontra-uslugu, jer mu je ovaj jednom spasao život, tada to postaje predmet detaljne partijske analize, dok pominjanje Titovog imena u negativnom kontekstu, tokom jedne porodične svađe, biva ozbiljan razlog da se završi na Golom otoku. Inače, taj totalitarni prikaz socijalizma u bivšoj Jugoslaviji zatičemo i u Brešanovom filmu Maršal, ovog puta je reč o penzionerima, nosiocima spomenice, koji masovno dolaze na otok čuvši da se tamo pojavio Titov lik (aluzija na pojavu Bogorodice, u nekim mestima u Hrvatskoj). Oni preuzimaju vlast na ostrvu, zavode socijalizam i tendenciozno šire glasine o Titovom povratku, iako znaju da iza Titovog lika stoji jedan mentalni bolesnik. Autoritarnost najviše dolazi do izražaja u ličnosti vođe socijalističkog pokreta na ostrvu, Marinka (Ilija Ivezić) koji je spreman da podnese i ljudske žrtve samo da bi povratio socijalističku vlast. S druge strane, svoje pravo lice pokazuje i kapitalizam, kojem ne smetaju komunistički simboli i njegove pristalice, samo ukoliko ostavljaju novac na ostvru i na taj način spašavaju turističku sezonu. Taj kritički momenat prema kapitalizmu nije karakterističan samo za Brešana, koji od toga pravi nekakvu vrstu parodije. U filmu Zrinka Ogreste Crvena prašina takođe srećemo jedan kritički ton – ne samo prema domovinskom ratu, koji se ovde čini kao povod za „divlju privatizaciju“ od strane, najčešće, kriminalaca i ratnih profitera, nego istovremeno i prema kapitalizmu koji rat koristi kao izgovor da bi se rešio sindikata i klasne borbe. Da domovinski rat nikako nije bio neka homogena nacionalna stvar pokazuje i film Put Lubenica, gde zatičemo istovremeno pobednike i poražene domovinskog rata, oni su i danas na istoj strani, pobednici upravljaju kriminalnim aktivnostima krijumčarenja ljudi u EU (uglavnom je reč o Kinezima), dok poraženi obavljaju „prljave poslove“ (prevoze krijumčarene ljude, preko bosanskog dela Save, u Hrvatsku). To prolazi sve dok se jedan tovar – usled pretovarenosti – ne utopi u Savi, a jedina preživela osoba (Mei Suen), posle izvesnog skrivanja, nastani se u kući lika koji ih je te večeri prevozio (Krešimir Mikić) i stupi sa njim u neku vrstu ljubavne veze. Nedugo zatim, nalogodavci saznaju za njih dvoje i otimaju kineskinju. Mirko, koji je bivši ratni veteran, za to saznaje i odlazi da se osveti. On ubija sve svoje nalogodavca, ali i sam biva smrtno ranjen, otima im novac i daje je devojci koja sa njegovim malim prijateljem odlazi za inostrastvo (Nemačka). Ovo je veoma potresna priča o ljudima sa margine društva, iznureni psihičkim traumama i posttraumatskim stresom. Ali ovo je i neka vrsta osvete potlačenih u nedostatku prave klasne borbe. Sličnu stvar možemo da pratimo u Šmitovom filmu Metastaze, reč je o prijateljima i navijačima, hroničnim alkoholičarima, lečenim narkomanima i nasilnicima. Uglavnom je reč o ljudima bez budućnosti, koji već u sredovečnom dobu kradu novac od roditelja, švercuju drogu preko granice u vrećama krompira, ili pljačkaju kladionice. To je ista ona generacija koja je „krvarila“ u domovinskom ratu, a iz njega je izlazila navučena na drogu i alkoholizam, sklona nasilju u porodici i navijačkim tučama. Temom navijačnog nasilja, ali i policijske torture takođe se bavi film: Seks, piće i krvoproliće (2004). Nelečene traume iz rata su predmet filma Kino Lika koji govori o sukobu dve političke struje: jedne, koja zagovara ulazak u EU i druge, koja se tome protivi, veličajući nacionalne simbole. U središtu radnje ovog filma jeste jedan talentovani fudbaler (Krešimir Mikić) koji boluje od ratnih trauma (povremeno ima mentalne blokade i napade straha, kada postaje potpuno neuračunljiv: jednom prilikom je tako traktorom zgazio majku na njivi, nakon čega mu se stanje pogoršalo, počinje da trpi i posledice griže savesti, naravno, porodica je ovo ubistvo zataškala). Otac, kao zagovornik evropskog puta, planira da ga proda u inostranstvo, ali se lokalni lekar protivi tome, on se zalaže za nacionalne vrednosti i smatra da je malom mesto u Dinamu. Niko ne vodi računa o tome da mali ima ozbiljne zdravstvene probleme i da se mora lečiti. To govori o jednom kolektivnom mentalitetu, nekakvom kolektivnom nacionalnom buću koje sve drugo stavlja na stranu ili ga imenuje „kolaterarnom štetom“. Tako i u Brešanovom filmu Svedoci – reč je o filmu čija se radnja odvija u serijama i gde se ponavljaju scene tako da svaka nova serija otkriva nešto više o tajanstvenom događaju ubistva – prisustvujemo zataškavanju ubistva u kom učestvuju ne samo članovi porodice počinilaca nego i njihovi bliski rođaci, koji se nalaze na važnim političkim funkcijama, dovoljno jakim da mogu da ucene jednog savesnog i nezavisnog policijskog inspektora. Ubistvo Srbina, tajkuna i ratnog profitera, ostalo bi neprimećeno da iste noći sa njim u kući nije bila i njegova maloletna kćerka, a koju su ubice sakrile, odlažući vreme njenog ubistva. Da stvar bude gora, ubistvo su počinili vojnici koji su došli na udsustvo i koji uskoro ponovo idu na ratište. Brat jednog od njih je ostao bez noge i to otprilike u isto vreme kada im je na ratištu poginuo otac, a čiju su sahranu sproveli dan nakon izvršenja svirepog ubistva. Njegovom bratu ništa ne govore, ali on za to saznaje od svoje devojke (novinarke lokalnog lista) i oni, zajedničkim snagama, uspevaju da devojčicu odvedu na sigurnu teritoriju, nakon čega se film prekida. Ovaj film govori upravo o nemogućnosti održavanja jednog homogenog kolektivnog identiteta, čak ni u vreme „ratnog stanja“ jer savest ljudi često je jača od „prljavih poslova“ koje neki nazivaju posve eufeministički kolateralnom štetom. U osnovi i ovde je reč o jednom klasnom problemu koji je percipiran posve nacionalistički, a kao takav je i zataškan, čime su se i njegove klasne osnove u potpunosti izgubile. Živi i mrtvi je film koji evocira sećanja na jedan drugi događaj koji se desio u Drugom svetskom ratu. Četa vojnika pokušava da se probije do svojih saboraca preko jedne Bosanske planine, ali nailaze na otpor drugih vojski, tako da se glavna bitka odvija upravo na mestu gde su se u Drugom svetskom ratu međusobno pobile grupe četnika i domobrana. To ponavljanje istorije svedoči o uzaludnosti rata na ovim prostorima, tako da živi i mrtvi ostaju zakopani u istoj grobnici. Tematski veoma sličan film je Vrijeme ratnika, iako ovde radnja filma nije direktno vezana za rat nego se radi o dva poznanika koji odlaze na pecanja, a da pritom i sami postaju plen plaćenih ubica. Reč je o dva iskusna ratnika, dijametralno suprotnih moralnih uverenja, koji se međusobno prepiru u pokušaju da otkriju nalogodavca svojih ubica. Na kraju, kada uporedimo hrvatsku i srpsku kinematografiju, možemo reći da se ovde tema rata koristi u dva potpuno drugačija ideološka konteksta. U slučaju hrvatske kinematografije rat predstavlja čin nacionalnog utemeljenja, dok je za srpsku kinematografiju rat neka vrsta traumatskog događaja koji treba proživeti na filmu. Ali, kao što smo mogli da vidimo ove ideoške uloge je bilo moguće i zameniti, pa tako i u hrvatskoj kinematografiji rat takođe može da poprimi karakteristike traume. Otuda se u hrvatskoj kinematografiji povremeno probija ideja da sa druge strane nacionalnog utemeljenja nije ništa drugo nego uzaludnost i besmislenost rata. Što je više eksploatisala temu rata to je hrvatska kinematografija sve više dolazila do ovog ubeđenja. A to je moguće videti i na drugim primerima: U zemlji čudesa (2009) i Most na kraju sveta (2014). Prvi film je potresna priča o ljudima sa margine, skupljačima sekundarnih sirovima, koji sakupljaju vojni otpad i ne sluteći da bi mogli dobiti rak (geleri sa ostacima osiromašenog uranijuma). Drugi film govori o hrvatskim izbeglicama iz Bosne, koje su naselile srpske kuće u Slavoniji, pri čemu sada politika povratka zahteva da se Srbi vrate u svoje kuće – zbog čega se organizuju i autobuske ture – ali se lokalna vlast tome protivi. Ipak, u središtu filmskog narativa je nestanak jednog naizgled običnog čoveka, a čiji tragovi vode u njegov zavičaj (Bosna i Hercegovina). Priča se da je dugo dovlačio nekakva drva gore u planini, dok na kraju nije buknuo požar, nakon čega mu se gubi svaki trag. Ipak, jedan policajac ne odustaje od potrage za ovim čovekom i na kraju ga nalazi u njegovom zavičaju, kako mrtav posmatra jedan brtski mostić koji stoji na snegu kao nekakva imitacija – budući da nema obala koje spaja, niti reke ili potoka. Iako nije mogao birati gde će živeti, usled rata koji je sve poremetio, ovaj ubogi čovek je ipak odlučio gde će umreti i to pogledom na most koji je lokalno stanovništvo zvalo imenom: most na kraju sveta. To nas dovodi ne samo do rata, nego i njegovih posledica koje su više nego pogubne za stanovništvo sa margine, koje ne samo da je izgubilo svoje stanište (mnogi su celokupnu imovinu uložili u kuće koje su propale) nego i dalje nastavaju da obitavaju u surovim životnim uslovima, izloženi nemaštini i bolesti. To je druga strana rata, posmatrana sa stanovišta običnog čoveka, koji je uvek nekog ili nešto izgubio u ratu, a da mu to sada predstavlja nenadoknadiv gubitak. To je trenutak kada kinematografija zalazi iza ideologije, dovodeći je u pitanje. I to bi se moglo pokazati na brojnim primerima, od čega ćemo mi odabrati samo neke: Sedamdeset i dva dana (2010), Ustav Republike Hrvatske (2016), A bili smo vam dobri (2021). Hrvatska kinematografija, za razliku od srpske, ima mnogo sličnosti sa jugoslovenskom kinematografijom. Mada, tematski posmatrano, u jedno periodu srpska i hrvatska kinematografija su se preklapale, snimajući gotovo identične filmove. Na primer filmu Bal na vodi (1985) odgovara film Kraljica noći (2001) ili filmovima Tango Argentino (1992) i Tito i ja (1992) odgovara film Ne dao bog većeg zla (2002) i serija Crno bjeli svijet (2015 – 2022). Sa druge strane, srpska kinomatografija se vraća upravo onom građanskom društvu između dva svetska rata, kojeg smo već bili uočili u dramaturgiji Dušana Kovačevića i kinematografiji Slobodana Šijana. Razlog za tako nešto verovatno leži u činjenici da film treba da služi veličanju srpskog nacionalnog bića, a gde pronaći to biće u punoj snazi nego u periodu između dva svetska rata. Čini se da će za našu tvrdnju biti dovoljno da navedemo nazive domaćih filmova nakon 2000. godine. Evo kako to izgleda: Zona Zanfirova (2002), Jesen stiže, dunjo moja (2004), Ivkova slava (2005), Konji vrani (2007), Sveti Georgije ubija aždaju (2009), Ranjeni orao (2009), Montevideo, bog te video (2010), Miris kiše na Balkanu (2011), Šešir profesora Koste Vujića (2012), Montevideo, vidimo se (2014), Branio sam Mladu Bosnu (2014), Za kralja i otadžbinu (2015), Santa Maria della Salute (2016), Zona Zanfirova 2 (2017), Zaspanka za vojnike (2018), Kralj Petar 1 (2018), Dara iz Jasenovca (2020), Nečista krv: greh predaka (2021), Aleksandar od Jugoslavije (2021), Vera (2022), Heroji Halijarda (2023). Kao što se može zapaziti i samo letimičnim pogledom, čini se da su temu rata u Bosni i Hrvatskoj od 2000. godine smenile teme iz srpske istorije i književnosti čije su reference: Srbija pre i između dva svetska rata. Naravno, tu u obzir dolaze i teme istorijskog revizionizma iz Drugog svetskog rata. U prilog toga govori i činjenica da je od 2002. godine gotovo svake godine sniman bar po jedan film tematski povezan sa gore pomenutim istorijskim referencama. Pre 2000. godine, u srpskoj kinematografiji jedan film godišnje je bio namenjen još samo temi rata u Bosni i Hrvatskoj, a vidimo da je tema rata od 2000. godine u drastičnom padu i da se veoma retko snimaju takvi filmovi. Pokušaj da se nacionalno biće utemelji na ratnoj tematici neslavno je propao u hrvatskoj kinematografiji – a suština ovog teksta i jeste u tome da to pokaže – stoga, se postavlja pitanje da li će projekat obnove nacionalne ideologije i filma u srpskoj kinematografijie dovesti do sličnog rezultata. To nam ostaje da vidimo. KRAJ