DELOVI KNJIGE MODELI ILI ISKUSTVA XIII

Čini se da se to dogodilo negde u osamdesetim godinama XX veka, ali su centralni događaj bili studentski protesti iz maja 1968. Šta se to bitno desilo u Majskim protestima? Nije ovde reč samo o sukobu generacija, niti o smeni istorijskih prilika, radi se o jednom potpuno novom tipu društvene kontrole koji od velikih skupova prelazi na male serije i od makronivoa dolazi do mikrostrukture. Istovremeno, sve manje se govori o mobilizacija masa, a sve više je u pitanju implozija stvari i događaja. Nesumljivo je da su svemu tome doprinele i nove tehnologije (informacije i telekomunikacije). Radi se o jednom poricanju kretanja, a samim tim i putovanja kao takvog. Razvoj vazdušnog saobraćaja i pojava brzih vozova, u kombinaciji s novim tehnologijama, stvorili su jedan svet "brzine" i informatičke revolucije. Ukoliko se sada vratimo Zenonovim paradoksima zapazićemo jednu zanimljivu pojavu da je kretanje nemoguće ukoliko beskonačno delimo jedan od parametara, bilo prostor ili vreme. Ahil nikad ne može da sustigne kornjaču upravo zato što se ona nalazi u izvesnoj prednosti, a da bi on došao u tačku u kojoj je kornjača bila ona već mora napustiti tu tačku, budući da se i sama kreće. Ukoliko se vreme putovanja beskonačno smanjuje – a to se svakodnevno postiže uvećanjem brzine transporta – dolazimo do jedne tačke u kojoj će kretanje biti ravno nuli, a zbir tih nekretanja u svakom slučaju ne može činiti kretanje – kako to pokazuje Zenonov paradoks dihotomija (da bi se prešlo neko rastojanje neophodno je preći polovinu tog rastojanja i da bi se prešla polovina tog rastojanja potrebno je preći polovinu te polovine itd, sve do tačke u kojoj će kretanje biti jednako nekretanju). Ono što se savremenom svetu dešava podseća pomalo na Zenonove paradokse i ovde se vreme putovanje beskonačno umanjuje do tačke u kojoj je kretanje ravno nekretanju. Na tan način nestaje avantura u putovanju – omiljena tema pisaca XIX veka – a sve se odvija po sređenim i unapred zacrtanim linijama. Ono što je davalo čar avanturi bila je neizvesnost, a upravo je neizvesnost proterana iz današneg sveta, planski i tehnički doteranog do savršenstva. Kretanje se ukida ne samo kada je u pitanju dužina trajanja puta nego više ne postoji ni stvarna potreba da se izađe iz zatvorenog prostora – danas je moguće gotovo sve poslove obaviti iz radne sobe, uključujući i nabavku namirnica za domaćinstvo. Moguće je održavati kontakte na daljinu, a da nijednog trenutka ne postoji potreba za ličnim kontaktom. Kako danas gotovo romantično deluju buntovnici '68-e u nameri da institucionalni prostor prilagode mladima, ili hipici u želji da žive u harmoniji s prirodom. A, zapravo, nama se danas čini da je sve počelo tamo i to u trenutku kada su mladi digli svoj glas protiv diskriminacije na rasnoj, rodnoj, seksualnoj, starosnoj osnovi itd. Ono što se svojevremeno nazivalo novim društvenim pokretima (manjinski, studentski, ekološki pokreti itd.) ili je činilo okosnicu supkulture (tediji, modovi, rastafarijanci itd.) i kontrakulture (hipi i pank), imalo je značajnog uticaja u transformaciji fordistizma u postfordizam. Postfordizam nije samo fordizam doveden do savršenstva (automatizacija i specijalizacija proizvodnje), nego je to isto tako prelaz od velikih serija na male skupove. To je jedno kretanje od makronivoa do mikronivoa i od velikih molarnih skupova do mikroserija. I to ne samo kada je u pitanju industrijska proizvodnja i opsluživanje mašina (tojotizam) nego i kada se radi o kontroli populacije. Postfordizam pre svega znači raspuštanje velikih vojnih kompleksa kao i primenu vojne i svemirske tehnologije u industrijskoj proizvodnji (Kastels 2000). Istovremeno, automatizacija i specijalizacija proizvodnje dovode do viška zaposlednih, što povratno utiče na reorganizaciju vojnog kompleksa. Više ne postoji potreba za glomaznim vojnim aparatom koji će biti protivteža radnicima u fabrici, ali se istovremeno formiraju vojni savezi unutar kojih se regrutuju profesionalni vojnici i sklapaju sporazumi o međunarodnoj vojnoj saradnji. Značaj nacionalne države sve više opada u korist jednog nomadskog kapitalizma koji koristi jeftinu radnu snagu, povoljnu infrastrukturu, prirodne resurse i nove tehnologije s ciljem da permanentno uvećava višak vrednosti. Više nije u pitanju samo jedna klasa (buržoazija) koja eksploatiše drugu klasu (proleterijat) nego se radi o jednoj poslovnoj eliti koja u svojim rukama drži 90% svetskog bogatstva, a što uključuje profit kako od poslovnih transakcija i povoljnih zakonskih okvira tako i od eksploatacije jeftine radne snage i prirodnih resursa. U pitanju je jedan novi poredak suverenosti koji se formira u sklopu globalnog kapitalističkog tela (nomadskog kapitalizma), a koji podrazumeva stvaranje ilegalnih tržišta (trgovina narkoticima, retkim prirodnim vrstama, energentima, oružijem i dr. – Gleni 2013) kao i novih oblika kontrole populacije (trgovina narkoticima u deindustrijalizovanim gradskim područjima) (Markovac 2014). Mikroserije su zamenile velike molarne skupove, a logiku velikih brojeva smenila je logika malih brojeva. U tom pogledu presudne su bile sedamdesete godine prošlog veka. U trenutku kada studentski i manjinski pokreti doživljavaju neuspeh – usled represije sistema ali i antiproizvodnje obrazovane na njegovim marginama (Markovac 2015) – radikalne grupe formiraju ratne mašine koje deluje unutar urbane gerile (RAF, Crvene brigade, Crni panteri itd.). Tada nastaje terorizam malih brojeva koji povlači reakciju države i državni terorizam (Mosad, IRA, Al kaida itd.). Organizovana u ratnu mašinu država se nasiljem suprotstavlja revolucionarnim grupacijama (urbana gerila), a što gradski prostor pretvara u poprište ratnog sukoba i permanentnog vanrednog stanja. To je vreme kada se u SAD-u crnci zatvaraju u geta (Baran i Svizi 1969, 245 i dalje) i kada se u Zapadnoj Evropi (Zapadna Nemačka, Francuska itd.) rad organizuje uz povećano ućešće stranaca (imigranti, ljudi bez papira itd.). Aziju i Afriku su zahvatili ratovi malih razmera (uz značajno učešće civilnih žrtava), dok je Latinska Amerika bila na udaru diktarskih režima (Pinoče). Otada ona postaje stecište paravojnih militatnih formacija koje permanentno prelaze iz teritorijalnog rasporeda u suvereno telo i obratno, baveći se uglavnom ilegalnom delatnošću (krijumčarenje narkotika, oružja, ljudi itd.). Dešavaju se značajni zaokreti i u finansijskom sektoru. Svetska banka je 1968. godine odlučila da prestane davati zajmove za plansku industrijalizaciju – usled sloma industrijalizacije u nekim zemljama Trećeg sveta tokom pedesetih i šezdesetih godina – čime se i zvanično opredelila za finansiranje infrastrukturalnih projekata (brana, električnih generatora, puteva, komunikacionih veza itd.). Time je bio otvoren put multinacionalnim kompanijama koje su sada započele avanturu "preseljavanja fabrika" širom sveta (Džejkobs 2010, 108). Uspostavljanje vojne diktature u Čileu 1973. godine imalo je presudnog uticaja na zavođenje novog ekonomskog programa: neoliberalizma. Grupa ekonomskih eksperata – pristalica Čikaške škole ekonomije – posetila je Pinočea s namerom da mu predloži efikasan pakat mera u cilju održavanja vlasti (Harvi 2012, 59). Neoliberalizam je svoje uporište pronašao i kod umerenih pristalica novih društvenih pokreta, naročito onog dela koji je bio za reformisanje države i veće slobode pojedinaca (Ibid., 62). Neoliberalizam je zagovarao antimilitarizam – iako su neoliberalne mere često sprovođene nasilnim sredstvima – a reforma državne uprave podrazumevala je i uvođenje profesionalne vojske (Fridman 2012, 48). Evo i koje su osnovne razlike između neoliberalizma i kenzijanizma: tržišna privreda vs monopolna privreda, minimalna država vs državni intervencionizam, fleskibilna tržišna logika (mala i srednja preduzeća) vs monolitna tržišna logika (velika javna preduzeća), fluktuirajući kurs vs fiksnom kursu, antimilitarizam vs militarizam itd. Sve ove razlike mogu da se svedu na jednu osnovnu i to je: regulacija na osnovu deregulacije. To podrazumeva uvođenje tržišne logike u sve segmente društvenog tela, odnosno, ukidanje monopolizma na svim nivoima, a naročito tamo gde su oni bili najzastupljeniji: u javnim preduzećima (energetika, železnica, auto-industija itd.). To je dovelo do toga da od početka 1980. godine neoliberalizam dominira u dve zapadne zemlje: SAD-u i Velikoj Britaniji. Obespravljivanje fordističkog radnika se tako nastavilo ubrzanim tempom, a nakon automatizacije proizvodnje – tokom šezdesetih i ranih sedamdesetih godina kada je veliki broj radnika ostao bez posla – usledile su deindustrijalizacija i politika preseljenja fabrika sredinom sedemdesetih i tokom osamdesetih, dok su gradski prostor preplavile urbanističke, finansijske i berzanske špekulacije. To je dovelo do pojave postfordističkog radnika od koga se sada očekuje da permanentno usavršava svoje kompetencije i to slično kibernetskim mašinama koje konstantno usavršavaju tehničke performanse. Za razliku od fordističkog radnika, koji je bio vezan za preduzeće, postfordistički radnik se odlikuje sledećim karakteristikama: prekarijarnošću, mobilnošću i fleksibilnošću (Markovac 2014, 90). Automatizacija proizvodnje od radnika zahteva da on bude sluga mašine (tojotizam) i da obavlja komplikovane kognitivne zadatke (kognitivni rad) (Hart i Negri 2009). Zbog toga se sada akcenat sve manje stavlja na stručnost – u tome leži razlog sve većoj uniformnosti znanja (bolonska reforma univerziteta) – a sve više se potencira timski i grupni rad, komunikativnost, informativnost, kooperativnost, koordinacija i sl. Posledice svega toga su višeznačne: na prvom mestu, smanjenje broja zaposlenih u industriji dovodi do stvaranja novog lumpenproleterijata (nepotrebne radne snage) koji obitava na granici egzistencije dok se, s druge strane, sve veći deo javnog prostora doslovno poklanja multinacionalnim kompanijama koje traže povoljne zakonske okvire, a što uključuje i blaže ekološko zakonodavstvo; na drugom mestu, rastu berzanske i finansijske špekulacije, od čega koristi ima samo mali broj ljudi, dok većina preživljava baveći se privremenim poslovima (uslužne delatnosti i agrarna proizvodnja); na trećem mestu to dovodi do porasta kriminala, nasilje se akumulira u malim grupama, bilo da su u pitanju fudbalski navijači, gangsterske bande ili terorističke organizacije. Na taj način grad postaje poprište permanentnog ratnog sukoba, a politika se danas sprovodi i kao umeće održavanja konstantnog vanrednog stanja (bilo da su u pitanju virusne epidemije, prirodne nepogode, svetske migracije itd.). To znači da se danas disciplinovanje populacije obavlja na nivou neformalnih grupa i u vaninstitucionalnim okvirima, u malim serijama u kojima buja kriminal i nasilje svake vrste. Mehanizmi disciplinarnog društva popuštaju – ono što su nekada bile institucije od javnog značaja, poput bolnica, školi, zatvora itd, sada su deo javno-privatnih aranžmana – a na njihovo mesto dolaze surovi mehanizmi vaninstitucionalnog pokoravanja. To je razlog zašto se danas fašizam proizvodi na mikronivou, ne više kao organizovano i homogenizovano nacionalno telo, nego kao razočarane i razbijene mikroformacije čiji je osnovni cilj da seju nasilje na svakom koraku. Suština nomadskog kapitalizma i jeste u tome da on permanentno proizvodi ratne mašine (mašine-proteze organizovane u mikroaparat suverenosti) s ciljem da ih suprotstavi drugim ratnim mašinama (navijači se tuku da bi dokazali lojalnost klubovima, gangsteri ratuju oko teritorijalne prevlasti, teroristi seju nasilje gde god se zateknu itd.). Tako dolazimo do suštinske odlike modela. Oni oslobađaju veliku smrt na svakom koraku. Opsednutost smrću i umiranjem – šta bi drugo mogla biti uloga modela? – naročito ako oni ne prestaju da umanjuju sposobnost sanjanja, proizvodeći nezadovoljstvo, nedostatak, razočaranje itd. Suštinska odlika modela i jeste u tome da su oni reprezentanti kapitala i da njih kapital koristi kako bi u potpunosti ogolio našu sposobnost sanjanja i kako bi je potpuno stavio u službu uvećanja vlastitog tela, dok ona na kraju ne krene da proizvodi prazne forme – to pomalo podseća na uživaoce opijuma koji imaju prazne snove (snove bez slika). To potpuno pražnjenje sposobnosti sanjanja najbolje se ogleda među umetnicima, usamljenim i promašenim likovima, koji su celokupnu svoju stvaralačku imaginaciju stavili u službu industrije zabave i od kojih se zahtevalo da iz dana u dan budu produktivni i da stvaraju nešto novo, čak i onda kada im kreativnost popušta a snaga malaksava. Zar je potrebno ovde navoditi primere? Popularna muzika je prepuna takvih slučajeva: Bovijeva privremena fascinacija fašizmom, nastala kao proizvod totalnog zasićenja praznim životom (Stivenson 2007); Preslijev sunovrat; Džeksonova izolacija itd. Naročito je šoubiznis nemilosrdan prema propalim zvezdama, od kojih su mnoge završile tako što su pregledavale stare filmove ili preslušavale stare ploče, naivno se pitajući gde su pogrešili. Iako odgovor koji su tražili ni jednog trenutka nije dovodio u pitanje njihov talenat – koji je neosporan – svima njima je jasno da su propali samo zato što je u jednom trenutku prestala potreba za njima, odnosno, zato što se industrija zabave promenila. Uzgred, treba reći da je to jedna od najnestalnih i najsurovijih industrija koju je kapitalizam ikada osmislio – a ukoliko se uzme u obzir da se tamo na svakih deset godina dešavaju krucijalne promene ili čak kraće – a da ljudski radni vek traje između trideset i četrdeset godina, onda nam je jasno zašto su jedini stvarni uspeh mogle da postignu one ličnosti koje su umre mlade: Džejms Din (1931–1955), Merlin Monro (1926–1962), Džimi Hendriks (1942–1970), Dženis Džoplin (1943–1970), Džim Morison (1943–1971) itd. Pretvaranje u legendu je bio jedini način da se oni sačuvaju od propadanja i zaborava (pitanje je naravno da li su oni i bili išta drugo do mita i legende) – a ti moderni mitovi koje je kapitalizam stvorio na tragu američkog sna mnogo više su štete naneli generacijama mladih nego što su im stvarno koristili – ali tada su oni pretvoreni u modele i kao takvi služe drugima da se oni s njima identifikuju. Samo po cenu propadanja – koje je nasilno i burno poput uragana – kapitalizam je ljudima omogućavao večnu slavu. To pomalo podseća na grčke junake koje su proslavili mitovi. I dok je stara mitologija izgrađena na fantastičnim poduhvatima hrabrih ličnosti, dotle je moderna mitologija nastala na ubeđenju individua da poseduju neke izuzetne osobenosti i karakteristike (talente). Jedan te isti mit koji kapitalizam neprestano pripoveda jeste mit o američkom snu, a to nije ništa drugo nego uverenje da se može napredovati "preko trnja do zvezda". Malo je onih koji vode računa da je to "mač s dve oštrice" i da to podrazumeva kako napredovanje tako i surovo propadanje – a iskustvo nam govori da je padanje uvek bolnije od uzdizanja. To je razlog zašto je razočaranje utkano u samo tkivo modernog mita – ne razočaravaju se samo oni koji nisu dostigli uspeh nego i oni koji su uspeli, ali se nisu održali na vrhu. Čini se da se postfordistički radnik danas nalazi u položaju medijske zvezde i od njega se očekuje da u beskonačno usavršava vlastite kompetencije kako bi ostao konkurentan na tržištu rada. To je ta novina koja se javila s postfordizmom, a to je da se od radnika sada očekuje obavljanje kreativnih zadataka. Na taj način postfordistički radnik počinje da konkuriše kibernetskoj mašini i ne iznenađuje nas da su pojedini kulturalisti – na tragu kiberpanka – čoveka poistovetili s kiborgom. Postfordistički radnik danas može mnogo lakše da se identifikuje s kiborgom nego što je fordistički radnik mogao s tehničkom mašinom, iako se status radnika drastično pogoršao – ranije je čovek upravljao tehničkim mašinama (mada je i sam bio regulisan od strane istih – primer automobila i regulacije kojoj podleže njegova upotreba za razliku od konjske zaprege je više nego upečatljiv – Horkhajmer 1989) dok danas on još samo opslužuje ove mašine (tojotizam). Danas je čovek još samo dodatak mašini – proteza koja joj omogućava da funkcioniše na zadovoljavajući način. Daleko od toga da je mašina produžetak ljudskog tela – što je bio slučaj u doba fordizma – sam čovek je produžetak mašine i istovremeno mašina-proteza koja njoj omogućava efikasno funkcionisanje. Naravno, ne moramo ići daleko u budućnost da bi zamislili doba kada će čovek biti potpuno suvišan u proizvodnom procesu, ali i kao takav on će još uvek biti potreban kapitalizmu kao korisnik njegovih proizvoda i usluga. Ono što će kapitalizam još uvek moći da proda čoveku jeste uživanje i zbog toga će opstanak kapitalističke mašine zavisiti od raznovrsnih oblika uživanja koje će ovaj biti u stanju da ponudi. Stoga je uživanje narkotika najbolji primer kako funkcioniše današnji nomadski kapitalizam, koji sve manje treba čoveka kao proizvođača viška vrednosti a sve više kao potrošača proizvoda i usluga. Narkotici i moderne tehnologije imaju sličnosti utoliko ukoliko služe kao mašine-proteze percepcije, a istovremeno otvaraju drugačije prostore u kojima užitak može da pronađe novu namenu i upotrebu. To je razlog zašto danas droge i moderne tehnologije idu skupa, one se međusobno nadopunjuju u težnji da razbiju postojeće forme realnosti i da zasnuju nove. Daleko od toga da služe samo kao modeli – narkotici i moderne tehnologije mogu da se koriste i kao forme iskustva. To ne znači da ih treba unapred odbacivati, naprotiv, s njima je potrebno eksperimentisati i iskušavati ih na razne načine upravo s ciljem da se razbiju postojeći modeli i forme. Ali tamo "gde je najveća opasnost raste i ono spasonosno" – kako je jednom napisao Hajdeger pozivajući se na Herderlina (Hajdeger 2000) – a droge i moderna tehnologija jesu istovremeno opasnost i ono spasonosno. Suviše se svet izmenio za proteklih pet hiljada godina da bi rizikovali da se ponovo vratimo u Kameno doba, ali svojeglavo jurcanje u budućnost sa sobom takođe povlači brojne rizike. Upotreba novih tehnologija ima za cilj održavanje postojećih proizvodnih odnosa i proizvodnju novih modela, što dovodi do jedne čudne okolnosti da se parodiraju stari klišei u novim situacijama. Da bi se to shvatilo potrebno je prethodno razumeti kakva se promena odigrala u strukturi same biopolitike tokom 1970-ih. Ono što se nazivalo biopolitikom nakon pojave totalitarnih pokreta bilo je u vezi s vlašću koja je celinu svojih snaga stavila na upravljanje populacijom. Ovo upravljanje u doba industrijalizacije dešava se kao mehanizam disciplinovanja i integracije masovnih pokreta unutar homogenog nacionalnog tela, bilo da je u pitanju subjektivacija proizvedena na rasnim, klasnim ili pravnim osnovama. Nakon Drugog svetskog rata stvari se u mnogome menjaju, razvoj kibernetike, informatike i teorije sistema – samim tim vojne i svemirske opreme – vodio je ubrzanoj automatizaciji proizvodnje, što je neminovno dovelo do viška zaposlenih u industriji. Porast zaposlenih u uslužnim delatnostima u prvom trenutku je uspeo da niveliše negativni trend osipanja radnika u industriji, ali je ekonomska kriza bila neminovna i to se osetilo početkom sedamdesetih kada su zemlje OPEKA-e povećale cenu nafte (1973), a čemu je prethodio slom bretonvudskog monetarnog sistema (1971) koji je od svog osnivanja (1944) bio jedna od najmoćnijih međunarodnih finansijskih institucija i u sklopu koje su delovali MMF i Svetska banka. Tokom prethodnog perioda je došlo do povećanja životnog standarda srednje klase i stasavanja "bejbi bum" generacije, a što će činiti osnovu novih društvenih pokreta (studentski, ekološki i manjinski pokret). 1968. je paradigmatična iz nekoliko razloga. Pre svega, ekonomska i društvena kriza još uvek nije bila pokazala svoje pravo lice, iako se mogla naslutiti kroz nekoliko godina. S jedne strane, bio je izražen generacijski jaz između mladih i njihovih roditelja dok je, s druge, bilo evidentno da militatni fordizam više nije u mogućnost da integriše dovoljan broj mladih, a što je za posledicu imalo reformisanje kulturne industrije (filmska i muzička produkcija). Osim toga, diskriminacija se osećala u mnogim segmentima društvenog polja: na profesionalnom, rasnom, rodnom, seksulanom planu itd. Integracija radničke klase – sprovedena od strane partijskih i sindikalnih funkcionera, kako u kapitalističkim tako još jače u socijalističkim zemljama – proizvela je jaz između generacije mladih i njihovih roditelja, budući da su mladi imali sve više slobodnog vremena i sve manje društvenih obaveza – prag zrelosti se pomerao i usled povećanja životnog standarda srednje klase, a što je mladima iz ove grupe omogućavalo da steknu adekvatno obrazovanje i da time zauzmu bolje startne pozicije u društvu. Razvoj uslužnog sektora omogućavao je mladima da se bave privremenim poslovima i tako postanu i ekonomski nezavisni od svojih roditelja. Na taj način su mladi postajali potrošači kulturnih proizvoda – u čemu su šansu tražili mediji koji su gubili veliki deo publike usled sve veće popularnosti televizije, a to su pre svih bili radio i film (bioskop). Muzika i film, uključujući ilustrovane časopise i stripove, veoma brzo su zaokupili pažnju mladih generacija. Daleko od toga da su bili samo konzumenti muzike, filma, stripa, ilustrovanih časopisa itd, mladi su takođe direktno ili indirektno učestvovali u njihovoj proizvodnji. To je jedno od prvih društvenih područja koje se otvorilo za mlade: bilo da su činile deo studentskog pokreta, supkulturnog i kontrakulturnog delovanja, mladi su ostavili dubok trag u transformaciji popularne kulture (od filma i popularne muzike do stripa, konfekcijske industrije i sl.). Hipi pokret, a kasnije i pank, napraviće revoluciju ne samo u odevanju, nego i u celokupnom stilu života (seksualna revolucija, mikrobiotička ishrana, prodavnice "uradi sam" itd.). Tu je začetak kreativne industije koja će se unutar jednog alternativnog područja (pank i postpank) menjati i razvijati, da bi danas dostigla rezmere jedne visokorazvijene industrije – naročito kada nove tehnologije i multinacionalne korporacije u tome pronađu svoje interese (Hartli 2007). Kriza bioskopa je bila sve evidentnija nakon Drugog svetskog rata, uprkos nekim tvrdnjama iz Holivuda da su "filmovi bolji nego ikada" (Brigs i Berk 2006, 318). Poseta bioskopima je naglo opadala, o čemu govori i službena statistika: od devedeset miliona nedeljnih posetilaca – koliko je zabeleženo 1948. godine – bioskop je 1956. godine u proseku posećivalo manje od pedeset miliona gledalaca nedeljno (47 miliona). Trend opadanja bioskopske publike uticao je i na smanjenje bioskopskih sala: u SAD-u je 1945. godine bilo oko 20.000 bioskopa, da bi se do 1948. njihov broj smanjio na 17.575, a do 1956. njihov broj je pao ispoh 15 hiljada (14.509). S druge strane, interesovanje za televiziju je bilo u stalnom porastu, o čemu svedoči potražnja za televizijskim prijemnicima: između 1947. i 1952. godine njihov broj je porastao sa 178 hiljada na petnaest miliona, dok je samo 1952. u upotrebi bilo više od dvadeset miliona televizijskih prijemnika (Ibid.). Naročiti uspeh televizija je doživala posle otkrića magnetne trake – do tada je program išao uživo, a što je stvaralo mnogo problema tehničke prirode i često je dovodilo do zasićenosti publike – nakon čega su televizijski programi mogli da se emituju u svako doba dana (Ibid., 320). Da bi povećali svoju gledanost televizijske kompanije su od producenstkih kuća otkupile pravo prikazivanja dugometražnih igranih filmova (od čega su najzastupljeniji bili holivudski klasici, vestern, mjuzikl, komedija itd.), što je dovelo do toga da filmovi zauzimaju mnogo više medijskog prostora od programa koji se emituje uživo. Na tan način je televizija postala glavni medijum zabave i razonode – to se naročito odnosilo na američku televiziju, dok su se pojedine evropske radiodifuzne agencije tome protivile, uvršćujući u svoj program obavezni obrazovni i informativni sadržaj – a što je ljude sve češće odvraćalo od tradicionalnih oblika zabave (bioskopa, muzičkih i sportskih manifestacija itd.). Na popularnost televizije u mnogome je uticala njena jeftinoća – zabava koju je nudila televizija gotovo da nije ništa koštala (najveći izdaci su bili za tv-opremu (prijemnik i antena) i mesečnu preplatu – od čega ova poslednja često i nije bila obavezna) – usled čega su trpele brojne industrije zabave a neretko su se javljali predlozi da se gledaoci televizije dodatno oporezuju. Već je bilo reči o tome da se poseta bioskopima gotovo prepolovila, a broj posetila fudbalskih utakmica će se takođe naglo smanjivati tokom sedamdesetih i osamdesetih godina, pri čemu će televizijski prenosi utakmica dobiti na popularnosti tek krajem osamdesetih, od čega će najveću koristi imati veliki klubovi i privatne medijske kuće tokom 1990. godina – opadanje interesovanja za ove prenose javiće se nakon 2000. godine. (Skembler 2007, 211). Uspon televizije je najavio imploziju masovnog društva, koje iz otvorenih prelazi u zatvorene prostore. Kontrola populacije se više ne obavlja putem masovnih okupljanja, velikih brojeva i hepeninga, dolazi do izvesne difuzije industrije zabave koja se sada sve više profiliše i specijalizuje za određene ciljne grupe. U početku su to bili mladi, ali se i među njima ubrzo počinju praviti značajne razlike, o čemu svedoči pojava potkulture od sredine 1950-ih (Hebdidž 1980). Čak pojava velikih muzičkih događaja (rokenrol koncerata) – od kojih je zasigurno najveći bio Vudstok (1969) koji je okupio više od 500.000 posetilaca (Bortvik i Moj 2010, 64) – više je imala neku mitsku dimenziju nego što je ukazala na sposobnost mladih da se samoorganizuju, naročito posle debakla u Altamontu (1969) – kada je nesmotrenom intervencijom Anđela pakla, bajkerske grupe iz Los Anđelesa, na mrtvo pretučen jedan mladić, nakon čega muzička industrija nikada više nije uspela da obnovi masovnost nekog muzičkog događaja – drugo je pitanje naravno da li joj je to ikada i bio cilj (Baučer 2008). Šta se to bitno dešava krajem 1960-ih? Iako se o studentskom pokretu govorilo kao o jedinstvenom svetskom događaju – događaju koji je jednakom silinom pogodio kapitalističke, socijalističke i zemlje u razvoju – on ni izbliza nije bio tako jedinstven kako su ga mediji često predstavljali. Ne samo da su studente u kapitalističkim zemljama pokretale različite pobude od onih koje su vladale u istočnom bloku ili među zemljama Trećeg sveta, nego su još više bile izražene razlike i u samim kapitalističkim zemljama. U Italiji i Franckuskoj je studenstki pokret imao snažnu podršku radničke klase, dok je u Zapadnoj Nemačkoj i SAD-u ta podrška izostala. Osim toga, nakon Majskih nemira u mnogim zamljama je nastavila da deluje urbana gerila (RAF – Zapadna Nemačka, Crvene brigate – Italija, Crni panteri – SAD itd.), a što je u mnogome vodilo politizaciji studentskog pokreta. Sve to je od države zahtevalo urgentnu reakciju, a kao odgovor usledila je kriminalizacija mladih (maksimalizacija kazne za upotrebu narkotika) i izolacija radikalnih grupa, u većini slučajeva i njihova fizička likvidacija. Nasuprot terorizmu urbane gerila organizovan je državni terorizam, a njegov glavni cilj je bio u tome da se razbije studentski pokret i izoluju radikalni elementi. Pažnju javnosti je trebalo usmeriti s društvenih problema na nasilje malih grupa, a sve veći medijski prostor dobijali su kriminaci, teroristi, fudbalski huligani itd. S druge strane, industrija zabave je težila da u svoje redove uključi sve veći broj mladih, budući da su upravo oni označeni kao potencijalna ciljna grupa. Evropski film je napravio taj korak s novih talasom – koji nije bio samo jedna neslavna epizoda u Francuskoj (Bek 2009) nego je ubrzo zahvatio nacionalne kinematografije (socijalni realizam – Engleska, novi bioskop – Zapadna Nemačka, crni talas – Jugoslavija itd.) – a u čemu ga je sledila i holivudska nezavisna produkcija tzv. novi Holivud (Markovac 2015). Primer filma pratila je muzička industrija koja je permanentno proizvodila mnoštvo muzičkih žanrova i podžanrova: od psihodelije i progresiva do glama i hard roka, panka, regea, metala itd. (Bortvik i Moj 2010). Paralelno s usponom muzičke industrije događa se revolucija u informatici i kompjuterskoj tehnologiji. Inženjeri iz Silicijumske doline bili su udaljeni samo osamdeset kilometara od San Fransiska, centra kontrakulture u SAD-u tokom 1960-ih godina (Gir 2011, 115). Iako u početku sasvim slučajna, veza između Silicijumske doline i San Fransiska na simboličkoj ravni je značila spajanje kontrakulture i novih tehnologija, a taj spoj će svoj najpotpuniji izraz doživeti u kiberpanku i SF prozi (Marković 2003). Informacione tehnologije i kontrakultura – bez obzira koliko da je ova druga bila protiv moderne tehnologije – dovodile su u pitanje, na sasvim različite načine, stvarnost razvijenog (militatnog) fordizma. Kreiranje nove i drugačije stvarnosti bio je način da se iskorači iz jednodimenzionalnosti postojećeg, a dok je kontrakultura u tu svrhu koristila drogu, informacione tehnologije su stvarale novu (virtualnu) stvarnost putem kompjuterskih igrica. Popularnost ovih igrica je neprestano rasla među mladim svetom i delovima supkultura, a pored stripa, muzike i filma, elektronske igrice će ubrzo postati sastavni deo njihovog životnog stila. Tako su mladi postali konzumenti kulturne industije, a nasuprot kolektivnog konzumerizma (koji je bio oličen u fordističkom radniku ) kontrakultura (hipi i pank) je ponudila individualni konzumerizam. Na taj način su nove tehnologije i kontrakultura učestvovale u transformaciji kapitalizma – od fordizma ka postfordizmu – stvarajući uslove za ono što se danas naziva fleksibilno tržiste i kreativna industrija (Hartli 2007). Zahvaljujući vlastitom talentu i poznavanju informacionih tehnologija mladi ljudi su imali mogućnost da se obogate u veoma kratkom roku. Jedan od tih primera bio je Bil Gejts (1955– ) koji je od male kompanije napravi gigantsku multinacionalnu korporaciju. Naravno, Majkrosoft u tome nije bio nikakav izuzetak budući da je i sam nastao u talasu malih kompanija koje su preplavile Silicijumsku dolinu 1975. godine i čija se delatnost obično povezivala sa sastancima kluba Domaće radinosti (Gir 2011, 131). U pitanju su bila neformalna okupljanja ljudi zainteresovanih za računare među kojima su se razmenjivale informacije, novisti i "tračevi" iz sveta novih tehnologija. Povod za osnivanje ovog kluba bila je ponuda koju je kompanije MITS iz Novog Meksika, u časopisu Popjular elektroniks, uputila zainteresovanim grupama za kupovinu jednog računara. U rastavljenom i gotovo neupotrebljivom obliku ovaj računar je bio isporučen članovima kluba tako da se već sledeće godine pojavila usavršena verzija ovog računara koju je projektovao Stiv Voznijak (1950– ), inženjer iz firme Hjulit Pakard. To je bio prvi primerak Epl računara. Ubrzo nakon toga izašla je nova verzija ovog računara Epl II i ona je u mnogome promenila živote Voznijaka i njegovog prijatelja Stiva Džobsa (1955–2011), čije su izuzetne menadžerske sposobnosti pet godina kasnije njihovoj firmi donele stotine miliona dolara (Ibid., 132). Odricanja koja su podnosili ovi "mladići iz garaže" da bi stvorili vrhunski proizvod informatičke tehnologije ubrzo su se isplatila, a za njihovim primerom su krenuli mnogi mladi ljudi željni slave i uspeha preko noći. Nešto slično se desilo i Majkrosoftu koji je u trenutku isporučivanja operativnog programa IBM-u bio malo poznata firma, da bi već nekoliko godina nakon toga – zahvaljujući licenciranim ugovorima koje je sklapao s drugim proizvođačima koji su upotrebljavali iste podsklopove računara kao IBM, ali su bili dosta jeftiniji – izrastao u obziljnu multinacionalnu korporaciju (Ibid., 133). Poslovni duh predstavnika kontrakultura veoma brzo je došao do izražaja u transformaciji hipi kulture u japi kulturu, a japiji su bili ublažena varijanta hipika (kraća kosa, poslovna etika itd.) s istaknutim preduzetničkim karakteristikama (Hebdidž 1980). Ova transformacija se u mnogome odvija pod uticajem popularne muzičke produkcije, u kojoj su tehnološke promene bile više nego evidentne, a što sada od bendova zahteva da neprestano ekperimentišu zvukom, uvodeći novine koje se mogu uočiti samo zahvaljujući visoko razvijenim tehničkim uređajima. Na taj način permanentno usavršavanje kvaliteta muzičke produkcije povratno utiče na usavršavanje muzičkih aparata i njihovu prodaju, što dovodi do paradoksalne situacije da su bendovi pravili tako komplikovanu muziku koju je bilo gotovo nemoguće reprodukovati uživo na sceni. To je bilo doba studijskih umetnika koji su provodili "nezamislivo mnogo vremena u procesu pred-produkcije i studijske kompozicije" (Bordvik i Moj 2010, 59). Problem muzičke industrije je bio u tome što se ona jako brzo razvijala, a ono što je do pre neku godinu bilo avangardno već sutra je postalo komercijalni kliše. Naročito je upotreba sve savršenijih muzičkih uređaja dovela do potpune transformacije muzičke industrije koja više ne poznaje tako krute žanrovske razlike, koje – kada i postoje – služe izključivo komercijalnim interesima (koketiranje s muzičkom publikom). Na kraju krajeva, interes velikih poslovnih korporacija bio je u tome da muzičku publiku učine i potrošačima tehničkih proizvoda. Na taj način muzika postaje sličnija televiziji i filmu, ona se danas sve ćešće sluša u samoći sobe, izbegavajući masovna okupljavanja koja su ranije bila karakteristična za velike dvorane (bioskope i rok koncerte). Prvi kućni video-rikorderi pojavili su se početkom sedamdesetih godina (1972). Kolika je potražnja bila za video-kasetama govori i činjenica da je u SAD do 1985. godine bilo "više prodavnica video-kaseta nego bioskopa" (Brigs i Berk 2006, 406). Broj korisnika video-rikordera se u SAD-u povećao između 1980. i 1995. sa 1,8 na 86 miliona, dok je potražnja za ovim uređajima izvan SAD-a bila još i veća. Najveću korist od popularnosti video-kaseta imale su holandske, švedske i japanske kompanije. One se međusobno nisu razlikovale samo po nazivima, nego su često koristile i različitu tehnologiju: od 1968. godine Soni je u svoje kasete ugrađivao magnetnu traku, dok se RCA sve do 1984. godine koristila diskovima; s druge strane, od 1978. godine Filips je upotrebljavao lasersku video-disk tehnologiju (Ibid.). Popularnost video-rikordera u mnogome je izmenila kulturu gledanja filma, a nasuprot velikih bioskopskih dvorana sada se preferiraju mala i intimna okruženja (kućne varijante). To je u mnogome uticalo na poplavu niskobudžetnih i popularnih filmova (komičnog, akcionog, horor i sf žanra) čija je distribucija uglavnom bila namenjena video-klubovima. U tom periodu satelitske i kablovske televizije ekperimentišu s mnoštvom kanala, temetski raznolikog sadržaja i namenjenih određenim ciljnim grupama, budući da su im nove tehnologije pružile mogućnost da još jeftinije organizuju televizijski program u toku dvadeset četiri sata. HBO (Home Box Office) je bila jedna od prvih američkih televizijskih kuća koja se 1976. godine povezala na Satcom I (RCA-ov satelit) i tako stekla mogućnost nacionalne distribucije ogromnih rasmera, a za njom su krenule mnoge lokalne televizijske kompanije koje su postale višeuslužni operateri specijalizovani za filmove i sport (Ibid., 399). Komercijalizaciju televizije je pratila i koncentralizacija biznisa, a što je dovelo da toga da se neke od lokalnih stanica transformišu u kablovske "superstanice" (npr. WOR-TV iz Njujorka ili WTBS iz Atlante) (Ibid.). Najbolji primer centralizacija kapitala jeste kompanija CNN (Cable New Network) Teda Tarnera (1938– ), koja se 1995. spojila s Tajm/Vornerom (Time/Worner) čija je ukupna vrednost tada iznosila oko trideset šest milijardi dolara. Nakon spajanja njeni godišnji prihodi bili su veći od kompanije Dizni, koja je bila poznata u celom svetu, a osim toga CNN je posedovao filmsku arhiva holivudskog MGM-a, zahvaljujući čemu je mogao da ima čak dva kanala s filmovima – od čega je jedan bio Kartun Netvork (Cartoon Network) – i dva s vestima. Drugi primer centralizacije kapitala vezan je za satelitsku televiziju SkajTelevižn (SkyTelevition), australijanca Roberta Merdoka (1931– ) koji se 1991. godine pripojio konzorcijumu Britansko statelitsko emitovanje (BSB – British Satellite Broadcasting) od čega je nastao BskajB (BskyB). Zahvajući ovom poduhvatu do 1994. godine tri miliona britanskih domaćinstava je bilo pretplaćeno na satelitski program, dok je više od trideset posto domaćinstava pratilo ovaj program u šesnaest evropskih zemalja, od čega je najviše bilo pretplatnika u Holandiji (92%). Novi ASkajB (ASkayB) – patentiran za američko tržište 1996. godine – Merdok je prodao 1997. godine, čime se potvrdio kao veoma vešt medijski preduzetnik, budući da je u Hong Hongu 1993. godine osnovao Star TV, dok je u Japanu 1996. lansirao JSkajB (JSkyB) u zajedničkom poduhvatu s kompanijom Soft Benk –Soft Bank (Ibid., 396). Sve to ukazuje da je koncentracija kapitala u medijskom prostoru ograničena na nekoliko velikih multinacionalniih kompanija i to naročito nakon 1980-ih. Kompanije poput Bi-Dži-Ema (BGM), Emi-a (Emi), Sonija (Sony), Univerzal mjuzika (Univerzal Music), Vorner bradersa (Warners Brathers) itd. predstavljaju oko 75% muzičke i filmske produkcije, dok su kompanije Dizni, Soni, Majkrosoft itd. glavni distributeri muzike, filmova, video-igrica, kompjuterskog softvera itd. Osim toga, mnoge od pomenutih kompanija takođe učestvuje u proizvodnji audio i PC opreme (MP3 plejera, CD pisača, zvučnika za PC računare itd.), a njima se u tom poduhvati pridužuju kompanije poput Epla (Apple), Intela (Intel), E-O-Ela, (AOL) itd. (Ganc i Ročester 2007, 83). Razvoj novih tehnologija – informacija i telekomunikacija – još više je doprineo tome da se otvoreni prostor zameni zatvorenim. Ne samo da je muzička industrija potencirala prodaju sve sofisticiranijih tehničkih proizvoda od početka sedamdesetih godina – slična stvar se dešavala i u filmskoj industriji – budući da se otvoreni prostori sve više zamenjuju zatvorenim – nego su mnoge multinacionalne kompanije danas istovremeno distributeri muzike i filma kao i proizvođači audio i Pi-Si opreme. To znači da danas muzika, film, video-igrice i dr. obavljaju neki vid samoreklame – sami mediji zadobijaju samoreferetni okvir i međusobno upućuju jedni na druge (igrane serije komentarišu filmove, muziku, video-igrice i obratno) stvarajući jedan prostor sveopšte parodije. Ne samo da proizvode modele nego istovremeno parodiraju vlastite i tuđe modele. Više nije dovoljno da se snimi neki film, nego se po njegovom scenariju piše knjiga ili se objavljuje knjiga po kojoj je pravljen scenario za film, a istovremeno se izdaje Ce-De na kom se nalazi filmska muzika, ili se filmska priča koristi s ciljem da se napravi video-igrica itd. Na taj način mediji konstruišu jedan samoreferetni diskurs, odnosno, neku virtualnu stvarnost koja neprestano upućuje na sebe samu. U pitanju je jedan veliki arhiv koji referiše na sebe samog, a vrhunac toga jesu internet arhivi koji skladište enormni broj informacija, filmova, muzike, dokumentarnog materijala i dr, čineći sve to dostupnim velikom broju ljudi. Za razliku od antičkog mita, koji koristi relativno ograničen broj varijabli proizvodeći beskonačni broj kombinacija, savremeni net-arhivi čine obrnuto i oni koriste beskrajni broj varijabli da bi proizveli ograničen broj serija. To je razlog zašto se u antičkom mitu priča nadovezuje na priču, objašnjavajući postanak kosmosa i života, dok internet arhivi više ne nude nikakva objašnjenja – oni sami se zasnivaju na beskonačnom narativu koji iznova proizvodi serije gotovih rešenja. Šta znači stvarnost izvan narativa koji oblikuje internet arhiv sasvim je besmisleno pitati – s mitom to pitanje ima smisla, ali tada ono konstruiše narativ drugačiji od mitskog (npr. filozofiju) – budući da ne postoji nikakva stabilna i zaključena stvarnost na koju internet arhiv upućuje – postoje samo serije narativa koje se u beskonačnom procesu iznova dovode u pitanje (dekonstruišu). Internet zaista jeste arhiv u pravom smislu reči – kao što je to bila biblioteka – za razliku od mita koji nikada ne može biti arhiv u pravom smislu reči, on jeste antologija priča, ali to nije dovoljno da se on nazove arhivom – budući da je on samo jedan od serijskih nizova koje arhiv kao takav neminovno proizvodi. Arhiv polazi uvek od beskonačnog broja kombinacija zasnivajući neki konačan broj serija. Tako konačnost serija uvek biva nadomeštena beskonačnim mogućnostima kombinovanja. Arhiv u osnovi i jeste ono što mi ovde nazivamo mašinom-protezom. Mašina-proteza takođe podrazumeva beskonačnu mogućnost povezivanja, a gotovi spojevi (serije) nisu ništa drugo nego nadogradnje prethodnih nizova koje se – upravo zato što su konačne – mogu ponovo nadograditi i tako u beskraj. Tu ponovo otkrivamo ono što je Derida (1930–2004) zvao pismom, beskonačnu mogućnost kombinovanja gotovih (konačnih) elemenata (Derida 1990). Telo tako nije ništa drugo nego niz (serija) koji odbija da bude nadograđen i ono oko sebe organizuje rad drugih mašina-proteza upravo s ciljem da se odupre ovoj nadogradnji. Čini se da mediji danas obavljaju upravo tu odbrambenu funkciju sistema i da oni danas štite kapitalizam od mogućnosti da i sam bude nadograđen novim i složenijim spojevima. Upravo zbog toga mediji danas postaju deo najintimnijeg uživanja – birokratija uvek krije neku opscenost, kako je to pokazao Kafka – budući da uživanje za cilj ima da mašine-proteze stavi u službu održavanja tela-kapitala. Opasnost od interneta nije samo u tome što je on podloga uživanju, nego što on kroz uživanje proizvodi apatiju – odnosno, odvaća ljude od mogućnosti da ga shvate ozbiljno i to kao iskustva. Radi se o tome da ne postoji nikakva stvarnost pored interneta kojoj treba ponovo da se vratimo – sam internet jeste stvarnost koja nas poziva da u nju uđemo, a to istovremeno znači da je obezličimo i dekonstruišemo – jer stvarnost uvek postoji kao osporena, rastrzana, precrtana (linija počinje povlaćenjem, precrtavanjem, kako bi to rekao Derida – Derida 2001). Nasuprot tome ono što nam danas nude mediji jeste beskonačna parodija modela. To parodiranje modela najviše dolazi do izražaja u realiti-šou. Realiti-šou kao takav jeste primer nekog opscenog uživanja. U osnovi šta čini tu opscenost? To je sama činjenica da smo konstantno izloženi pogledu i da smo permanentno nadgledani. To nije panoptikon u pravom smislu reči – budući da ovaj obavlja izvesnu disciplinarnu funkciju (proizvodi subjektivaciju) – nego je ovde pre reč o jednoj omniprezentnosti pogleda koji stvara čisto uživanje. U tom smislu nasilje i pogled imaju zajedničku osobinu da oba zahtevaju potpuno stapanje s objektom fascinancije (uživanja). Sam čin omniprezentnosti istovremeno jeste čin uživanja i to je zapravo osnovni problem televizije kao medija koji ne samo da nam dozvoljava da stvari i događaje vidimo iz određenog ugla – što je generalno problemi percepcije (Merlo-Ponti 1978) – nego je ona isto tako ta koja prodire u najintimniji deo nas samih, a realiti-sou nije ništa drugo nego krajnja radikalizacije televizije kao takve. Opscenost se stvara kao i slika u ogledalu, tako da onaj koji posmatra istovremeno je i onaj kojeg posmatraju. Na nivou sopstva realiti-šou obavlja disciplinsku ulogu – ne tamo gde nas drugi vidi (ili mi zamišljamo da nas on gleda – što je slučaj s panoptikonom) nego tamo gde mi vidimo sebe kao različite od onih koje posmatramo. Realiti-šou nije pitanje glume – niti nekakvih veštačkih okolnosti u kojima je čovek prinuđen da deluje (ima i toga ali to je u drugom planu) – nego same poziciji sopstva unutar televizije kao medija. Realiti-šou je krajnja radikalizacija televizijske slike – to više nije podvojena stvarnost nego stvarnost medijuma kao takvog. Medijum je neki posrednik – a posrednik uvek upućuje na neki izvor značenja (smisla). Ali medijum ne samo da prenosi poruku (značenje) nego je on istovremeno i deformiše. Budući da je selektivna televizija uvek upućuje na neku potencijalnu publiku, pri čemu rizikuje da poruku prime i oni kojima ona nije namenjena. Zbog toga danas postoje zakonska ograničanje koja određuju ko sme da primi određenu poruku – upravo s ciljem da se kroz nedostatak (ograničavanje poruke) kod same publike probudi uživanje. Opscenost televizije – a samim time i realiti-šoa kao krajnje radikalizacije televizijske slike – proizilazi iz njene omniprezetnosti, što je samo jedan vid narcizma (zaljubljenosti u vlastititu sliku). Omniprezetnost isključuje zagonentnost i tajnu, budući da suština tajne nije u tome da se ona otkrije nego da ostaje nerazotkrivena (tajna kao takva). To je razlog zašto su tradicionalna društva u mnogome bila društva tajni. Radi se o tome da postoje stvarni društveni mehanizmi koji sprečavaju razotkrivanje tajne, dok je najveće kazna za to smrt. Kakav je značaj imala tajna za tradicionalna društva govori i činjenica da znanje tamo nije bilo stvar od opšteg značaja i da je podrazumevalo proceduru posvećivanja unutar zatvorenog kruga ljudi. Slična stvar je bila i s nekim religijskim obredima, eleusinskim svečanostima ili orfičkim misterijama, u antičkoj doba. Despotizam je možda prvi mašinski raspored koji proteruje tajnu – a u njoj prepoznaje opasnost po vlastito telo – iako je istovremeno uživanje u despotizmu moguće samo kao najstrože čuvana tajna. Ali tek s judeo-hrišćanskom religijom tajna i zvanično biva proterana iz mašinskog rasporeda. Budući da je Bog tvorac sveta, on je istovremeno neko za koga nema tajni, odnosno, neko ko vidi sve i sve zna. Televizija danas nas postavlja u omniprezentnu situaciju – u stanju smo sve da vidimo i sve da znamo o tome šta se dešava u svetu i to tako da više ne moramo da napustimo svoju kuću – oni uporniji više ne moraju ni svoju fotelju. Transformacija iz otvorenih u zatvorene prostore postaje sve učestalija zahvaljujući novim tehnologijama. Ne samo da se prostor fabrike sužava automatizacijom proizvodnje nego ljudi danas provode mnogo više vremena uz internet i televiziju, a koji su postali glavni izvori zabave u savremenom kapitalizmu. Na popularnosti realiti-šoua utiče i činjenica da su obični ljudi danas mnogo prisutniji u medijskom prostoru nego što je to bilo moguće i zamisliti pre pedeset godina, a internet i mobilni telefon omogućavaju svakom ko ih poseduje da s lakoćom postavi svoje slike ili video-snimke na internet mrežu. Realiti-šou tako nije stvarniji od situacije koju nam je već omogućila nova tehnologija, a to je da svakodnevno budemo prisutni u medijskom prostoru i da tamo vršimo neki oblik samopromocije. U tome se sastoji opscenost današnjeg medijskog prostora da on nije ništa drugo nego prostor za proizvodnju užitka (samopromocije). Suština je u tome da se iskustva pretvore u modele i da se na njima dobro zaradi. To pretvaranje iskustva u modele i razmena modela za novac jeste suštinska odlika nomadskog kapitalizma. Zbog toga danas tolika fascinacija modelima, manekenkama, fudbalerima, filmskim i muzičkim zvezdama, pa što ne reći i porno glumicama, budući da svi oni funkcionišu samo kao modeli koji se razmenjuju unutar drugih modela i koji nisu ništa drugo nego reprezentanti kapitala. Poenta tela-kapitala jeste u tome da se mašine-proteze organizuje tako da one proizvode užitak, a može li se reći da modeli služe bilo čemu drugom osim uživanju. Smisao i jeste u tome da se identifikujemo s modelima, ili da vlastita iskustva pretvorimo u modele s kojima se drugi mogu identifikovati. Stvar je tim opasnija što je medijski prostora danas toliko zasićen modelima – mnogo više nego što je to bio slučaj pre četrdeset godina, kada su iskustva bila sastavni deo novina koje su donele generacije mladih u supkulturi i kontrakulturi, u filmu i muzici itd. – da oni još samo parodiraju stare šablone postavljajući ih u nove situacije. Parodija modela iznova potiskuje iskustva, prekidajući njihove revolucionarne potencijale i svodeći ih na postojeće šablone i sheme. Zbog toga i nije moguća nikakva stvarna novina – niti kakav preozbražaj sopstva – sve dok se ne zaustavi suverena dominacija modela. Kraj modela znači istovremeno i kraj kapitalizma, a tamo gde skončavaju modeli počinju iskustva. KRAJ