DELOVI KNJIGE MODELI ILI ISKUSTVA XI

Čini se da je raskid između kapitalizma i umetnosti bio neminovan i on se događa s pojavom umetničke boemije. Umetnik bira treći put: on odbija da proizvodi nacionalnu ideologiju, niti želi da učestvuju na tržištu. Od figure genija umetnik se spušta do figure dekadenta, a suština dekadencije je u tome da razbija postojeće umetničke šablone i tako otvara mogućnosti za nove stvaralačke forme. Iz te kritičke pozicije umetnika je proizašla nova umetnost, bilo da su je porodili društveni pokreti (radnički i feministički pokret) ili da je bila izraz otpora oficijalnoj ideologiji (simbolizam, modernizam, umetnička avangarda itd.). Dadaizam je svoj prezir prema običnom iskazao i kao kritiku rata. Odbijanje da se učestvuje u nacionalnoj klanici je dadaiste odvelo traženju smisla izvan logičkog sadržaja. Ukoliko su logičko mišljenje i tehnološki napredak učestvovali zajedničkim snagama u ratnom nasilju, utoliko je obaveza umetnosti bila u tome da izmisli jezik koji više neće imati nikakvu logičku konotaciju. To je išlo toliko daleko da je Dišanova šala (njegov pisoa, proizvod redi-mejda) imala za cilj da totalno uništi umetnost. Odnosno, ona je smerala da razbije prostor umetnosti a zapravo je porodila novu figuru umetnika. S redi-mejdom se ulazi u prostor totalne umetnosti, posle čega je sve moglo postati umetničkim delom samo ako je umetnik tako želeo. Daleko od toga da se prostor muzeja, galerije i pozorišta oslobodio eksluzivnosti umetničkog dela, naprotiv, od sada je umetnikov potpis imao mnogo veću vrednost od njegovog dela. Tako je umetnost označila novi savez s kapitalizmom, a kolekcionarstvo je ponovo trijumfovalo nad umetnikom. Koliko je daleko moglo da se ide u tome pokazao je Vorhol s pop-artom: on se koristio ideologemima (Merlin Monro, Mao Cetung, supa iz kesice itd.) da bi ih ogolio ideološkog sadržaja i od njih načinio beznačajne simbole. Tako je umetnost postala središte reciklaže ideoloških simbola istovremeno kada je u formi plakata napustila umetnički prostor (muzej, galeriju itd.) i preselila se na ulicu. Tako bi se moglo reći da je tek s Vorholom umetnički prostor konačno razbijen, ali je sada umetnost postala sastavni deo jedne urbane celine unutar koje je zadobila i preciznu funkciju (proizvodnja životnog stila). Estetizacija gradskog prostora vodi permanentnom porastu cena nekretnina, što povratno izaziva obnavljanje zapuštenih kvartova i džentrifikaciju. Protest dadaista protiv logičkog mišljenja iskazan je i u težnji da se pronađe smisao u paradoksu, ludilu, iracionalnosti itd. Na taj način su krici, zvuci, apsurdni slogovi itd. postali predmet umetničke pažnje. Ali ni tu dadisti nisu bili usamljeni, oni su pokušali umetnika da vrate izvornoj šamanskoj praksi, tamo je ludilo bilo pretpostavka božanske službe, a apsurdni jezik umetnosti imao je za cilj da razbije besmislenu i ludu opsesiju ratom. Nakon rata dadaizam će prerasti u nadrealizam, a što će ovom pokretu dati jednu sasvim novu dimenziju: područje iz kojeg život treba da pozajmi smisao jeste san. Na snazi je i dalje suprotstavljenje logici razuma, ali se ovog puta težište problema pomera od apsurda ka snu (prividu). Prema nadrealistima, a nešto slično se činilo i dadi, umetnik ima prednost nad umetničkim delom, odnosno, umetnik treba vlastiti život da artikuliše kao umetničko delo. Već ovde je postalo jasno da je zadatak umetnika u oblikovanju životnog stila. Opsednutost posleratnim Parizom bio je pokušaj da se unutar urbanog prostora proizvede otpor kapitalizmu i to u obliku protesta protiv urbanizacije i modernizacije. Nadrealizam je na svoj način bio umetnost parodije i skandala: parodirao je postojeće kulturne institucije (muzeje i umetničke galerije) i obrtao ih doslovno "naglavačke" samo s ciljem da bi ih demistifikovao kao reprezentante kapitala. Ali čak i kad je kritikovao kapitalizam on je to činio građanskim sredstvima na raspologanju: skandal je bio samo način da se do krajnosti izokrene malograđanski moral (Hophing 2005). Kultura uljudnosti i građanski moral su opravdali imperijalizam i ratna razaranja neviđenih razmera, koja su bila prirodna posledica megalomanskih nacionalnih interesa, i upravo ih je iz tih razloga trebalo osporiti ali tako da to izađe izvan okvira logike i racionalnog. Na kraju se nadrealizam podelio po pitanju političkog anganžmana. Moguće da je preovladalo uverenje da građanska sredstva nisu dovoljna da se menja postojeće stanje stvari – sve je nagoveštavalo novi rat koji po svojim razmerama može biti čak i razorniji od prethodnog, što se zaista i dogodilo – i u tome verovatno leži razlog zašto su se mnogi pripadnici nadrealizma priključili radničkom pokretu. Međutim, ono što su tada otrkili jeste to da je staljinizam u potpunosti disciplinovao radnički pokret, na sličan način na koji su to učinili nacional-socijalisti u Nemačkoj ili fašisti u Italiji. A ubrzo nakon Drugog svetskog rata usledila je podela Evrope prema ratnim zaslugama – što je na drugi način samo produbilo netrpeljivost između Zapada i Istoka i dovelo do Hladnog rata. Sfere uticaja su se podelile, a osećalo se da je militarizam u oba tabora podjednako dominantan faktor. Ono što ne treba prevideti jeste i činjenica da je trka u naoružanju omogućavala bolju integraciju radničke klase, čiji je životni standard neprestano rastao, što je delimično dovelo i do stvaranja nove srednje klase iz redova niže birokratije i viših radničkih slojeva, odakle su neprestano dolazili zahtevi za većim pravima i slobodama. Osim toga, na scenu su stupili i novi društveni pokreti (ekološki, studentski i manjinski pokret) a sve su izraženiji bili zahtevi za većim učešćem mladih u odlučivanju, kao i borba za rasnu i polnu ravnopravnost, pravo na seksualnu orjentaciju, zaštitu životne sredine itd. Značajan doprinos tome dali su i novi mediju (televizija i internet) koji predstavljaju prelazak iz otvorenih u zatvorene prostore. Bioskop je u osnovi bio proširenje kulturnog prostora XIX veka (muzeja, galerija, pozorišta itd.). U osnovi on je povezan s mobilizacijom ljudstva u velike mašine (molarne skupove) organizovane unutar fabrike i kasarne. Bioskop je omogućio radničkoj klasi da neposredno participira u građanskom kulturnom prostoru. Kao produžetak kulturnog prostora bioskop je radničkoj klasi nudio i odgovarajući funkcionalni model (američki san, stil života itd.). Dok je radio još uvek bio nastavak zatvorenih prostora – masovna mobilizacija mladih će uslediti tek nakon Drugog svetskog rata i to zahvaljući muzičkom spektaklu (rokenrol koncerti) – dotle je bioskop od početka okupljao masovnu publiku, a ono što je u najvećoj meri nudio bila je bezgranična zabava (Maze 2008). U tom pogledu bioskop je bio sličan velikim tradicionalnim spektaklima, kao što su vašari i sajmovi, a s elektrifikacijom njima će se pridodati i luna parkovi, s tom razlikom što bioskop ipak predstavlja deo građanskog kulturnog prostora, iako su bioskopske dvorane namenjene radničkoj klasi uglavnom izmeštane na periferiju grada. Slična stvar će se kasnije ponavljati sa najezdama navijačkih grupa na fudbalskim stadionima. Istina, nakon Prvog svetskog rata radio je obećavao ogroman propagandni potencijal i predstavljao je jednu od najznačajnijih pokretačkih snaga tokom uspona fašizma. U tom smislu nacisti su preuzeli propagadne mehanizme kapitalizma, radio i film, i stavili ga u službu homogenizacije nacionalnog tela. Kao drugde i na filmu je nacional-socijalizam dao prednost masama. Treba pogledati filmove nemačkog ekspresionizma koji nastaju između dva svetska rata da bi se shvatila njihova duboko reakcionarna poenta (mase se gotovo ne prikazuju u ovim filmovima, a kada se to dešava one se nalaze u podzemlju, kao što je slučaj s Langovim Metropolisom). Za razliku od sovjetskog i američkog filma gde se mase predstavljaju kao pokretači istorijskog napretka, naročito kod Ajzenštajna (1898–1948) i Grifita (1875–1948), nemački ekpresionizam obiluje horor scenama u kojima se mase obično pokazuju kao demonizovane i skrajnute pojave (potisnute su u podzemlje ili čine deo verske istorije u sklopu Starog zaveta: izlazak Jevreja iz Egipta u filmu Golem). U prilog toga koliki je strah buržoazija u Vajmarskoj Nemačkoj osećala prema masovnim pokretima (radničkom i feminističkog pokretu) svedoči i činjenica da ekpresionistički filmovi uglavnom pripadaju horor žanru. U tim filmovima žene su često prikazane kao sušta oličenja zla, one su simboli prekomernog seksulanog užitka i kao takve su pretnja radnoj disciplini. Grad je ovde na sličan način predstavljen, a osnovni cilj noćnog izlaska je potraga za zabavom i provodom (od restorana i varietea do noćnih lokala). Nacistički propagadni film je odgovor na duboku zabrinutost buržoazije, on masama omogućava da se pojave na filmu, ali samo ukoliko su one uređeni i organizovani skupovi podređeni samo jednom cilju: homogenom nacionalnom telu. S pravom se tvrdi da je tek s nacizmom politika postala sastavni deo filmskog spektakla, a organizacione pripreme partijskog kongresa su istovremeno i pripreme za snimanje filma (Virilio 2003). Poput nacizma i nadrealizam je preuzeo kapitalistički mehanizam reklame, ali je za razliku od nacizma težio da ga obesmisli i dovede do apsurda. Odatle uverenje nekih marksista da umetnička avangarda treba da postane protivteža estetizaciji politike i to obrnutim postupkom: politizacijom umetnosti (Benjamin 1974). Estetizacija rata se već javila s italijanskim futurizmom, a težnja da se pojedinac podredi mašinskom mehanizmu, koja se u Americi dešava s fordizmom, svoj vrhunac dostiže u nacističkom i sovjetskom državnom projektu. Nije slučajno da se fordizam u Evropu uvodio disciplinovanjem masovnih skupova i obrazovanjem militatnih formacija. Veruje se da je Trocki kao osnivač vojne discipline istovremeno zaslužan i za organizaciju fabričkog prostora (fordizam), dok su nacisti disciplinu prvenstveno zavodili nad demobilisanom, depolitizovanom i nezaposlenom populacijom (jurišni odredi), da bi je potom transformisali u veliku vojnu mašineriju (SS-trupe) (Arent 1998). Kao što je Staljin sve raspoložive snage podredio ekonomskim zahtevima (industrijalizacija, elektrifikacija, toplifikacija itd.), tako je i Hitler računao na investicije krupnog kapitala u vojnu industriju. Treći, ali i ništa manje značajan ekonomski činilac dolazio je do izražaja u Ruzveltovom Nju dilu i Kenzovoj ekonomiji potrošnje (javni radovi i totalna zaposlednost). U svakom od ovih momenata vojni faktor je igrao najznačajniju ulogu, a celokupna proizvodnja je bila podređena vojnoj industriji. Nakon Drugog svetskog rata i poraza Nemačke postalo je jasno da će globalni odnos moći zavisiti od trenutno dve najmoćnije svetske sile: SAD-a i SSSR-a. To je uskoro ozakonjeno novom globalnom podelom sveta (Hladni rat). Tada je nastao militatni fordizam čiji je osnovni cilj bio održati vojnu dominaciju kako na globalnom planu tako i unutar vojnog saveza. U sklopu militantnog fordizma vodeću ulogu imale su vojne, političke i ekonomske elite koje se međusobno smenjuju na upravljačkim pozicijama (Mils 1998). Savez između upravljačkih elita i radničke klase pratio je porast životnog standarda i nastanak nove srednje klase, koja se prvobitno obrazuje od nižih birokratskih i viših radničkih slojeva. Fizičko telo se nalazi u središtu disciplinske mašine dvadesetog veka i zbog toga je sport dobio toliki značaj kako za američku tako za nacističku i sovjetsku državu. Po samoj prirodi stvari rad za trakom zahteva izvestan oblik rasterećenja i pripreme za novi radni proces (Adorno i Horkajmer 1989). Kao što je fordizam dolazio iz Amerike tako je i hobi američkog porekla. Pored rada za pokretnom trakom, koji je u potpunosti nestvaralačka ljudska delatnost, čoveku je potreban prostor u kom će i njegovi stvaralački potencijali doći do izražaja. Hobi ispunjava radničku dokolicu i on teži da bude potpuno suprotan proizvodnom procesu (Anders 1985). S druge strane, telesna aktivnost pospešuje radnu i vojnu disciplinu i upravo otuda je sport bio u središtu nacionalnog interesa. Na početku dvadesetog veka sport je još uvek izražavao klasnu podelu društva. Individualistički sportovi (tenis, mačevanje, atletika itd.) su pre svega bili rezervisani za aristokratiju (rentijerski i birokratski staleži) i buržoaziju, dok su kolektivni sportovi bili namenjeni radničkoj klasi (ragbi, fudbal, kriket itd.). Podela na individualni i kolektivni sport odgovara i organizaciji rada u fordizmu, prvim se obično bave upravljači (menadžeri) dok je drugi rezervisan za izvršne funkcije (radnici) (Markovac 2014). I dok individualni sportovi kod menadžera potenciraju liderske karakteristike, dotle kolektivni sportovi za cilj imaju stvaranje kolektivnog duha i međusobne saradnje. U prvom slučaju do izražaja dolaze individualne osobine takmičara, u drugom slučaju pobeda zavisi od snage ekipe i timskog rada. S razvojem sporta dolazi do profesionalizacije i birokratizacije upravljanja, a od sportiste se sada očekuje da permanentno pomera granicu postignutih rezultata. Sportsko takmičenje sve više za cilj ima obaranje starih i postavljanje novih rekorda. U svakom trenutku telo sportiste mora dati puni maksimum. Zbog toga sportista neprestano mora da radi na sebi i da poboljšava psihofizičke i motoričke predispozicije. Upravo u profesionalnom sportisti je pronađen model za postfordističkog radnika i to naročito od četrdesetih i pedesetih godina XX veka, kada dolazi do intenzivnog razvoja kibernetike, informatike, opšte teorije sistema, molekularne biologije itd. (Gir 2011, 50 i dalje), a što postepeno dovodi od automatizacije proizvodnje i sve većeg učešća veštačke inteligencije u proizvodnom procesu nakon šezdesetih godina. Automatizacija proizvodnog procesa doprinosi tome da radniku od sada konkuriše tehnička mašina. Da bi mogao da odgovori tržišnim zahtevima radnik je primoran da neprestano povećava vlastite radne kompetencije i to kao što kibernetička mašina uvećava tehničke performanse. Ali, generalno gledano radnik je unapred izgubio bitku s tehničkom mašinom, budući da su u pitanju dva različita mašinska tipa, kibernetičke mašine su digitalne i one operišu s preciznim podacima i usavršenim softverom, dok je čovek mašina analognog tipa (to nigde nije vidljvije nego u sportu) i potrebno je da prethodno izvrši merenje kako bi smanjio procenat greške. Ukoliko se ljudski rad sve više nadomešta mašinskim radom utoliko dolazimo u situaciju da će čovek postati krajnje beskoristan u tehničkom svetu dovedenom do perfekcije. Sama činjenica da je danas moguće zamisliti jedan tehnički svet koji bi savršeno mogao da funkcioniše bez čoveka, dovodi u pitanje savremenu informatičku revoluciju kao i smisao koji bi čovek mogao da igra u njoj. Ne radi se ovde o nekakvom lamentu nad ljudskom sudbinom budući da je čovek kroz istoriju bio deo različitih društvenih mašina: teritorijalne, despotske, disciplinske, kapitalističke itd. Savremeni nomadski kapitalizam je utoliko opasniji ukoliko kombinuje različita tehnološka otkrića i nove informacione sisteme kako bi što veći broj ljudi ostavio bez ikakvih sredstava za život. Ne samo da uništava prirodnu okolinu nego kriminalizuje i celokupnu društvenu sredinu, a to ponovo u igru uvodi izvesnu predmodernu instancu odlucivanja (suvereni princip). Sve do novog veka seljaci su raspolagali mnoštvom zajedničke zemlje, što je u ono vreme diktirao i agrarni način proizvodnje. Nakon reformacije i jačanjem apsolutizma po prvi put je ingerencija nad zemljom pripisana monarhu, koji je raspolagao određenom teritorijom i samam tim imao moć da odlučuje o životu svojih podanika (vlast nad smrti). Na taj način je monarh mogao da dodeli život budući da je u svakom trenutku mogao i da ga oduzme. To je suverena instanca počev od koje se razvija apsolutna manarhija. Kralj ima pravo nad tuđim životom upravo zato što upravlja određenom teritorijom nad kojom se prostire njegova moć (vlast). Eto kako je kraljevo telo u sebe obuhvatilo sva ostala tela (kapitala, discipline, teritorije itd.). Suveren u potpunosti zadržava pravo upada u tuđe telo, budući da svako drugo telo nije ništa drugo nego deo kraljevog tela. Osamostaljivanjem kapitalističke mašine od kraljevog tela dešava se transformacija suverene vlasti: od vlasti nad smrću prelazi se na vlast nad životom. Ali, da bi život mogao postati predmet vlasti bilo je neophodno da se on konstituše kao izdvojeno i nezavisno polje istraživanja. Dok se klasično doba bavi životom još uvek kao fenomenom predstavljanja, dotle tek biologiji polazi za rukom da život izdvoji kao samostalan i nezavistan predmet ispitivanja. To je razlog zašto moderan pojam humanizma i vodi poreklo od lingvistike, biologije i političke ekonomije (Fuko 1971). Modernu figuru čoveka je bilo moguće konstruisati samo polazeći od bića koje živi, radi i govori, a upravo zahvaljujući biologiji, političkoj ekonomiji i lingvistici život, rad i jezik su se izdvojili kao nezavisni predmeti naučnog istraživanja. Humanističke nauke su mogle nastati samo pozamljujući naučne metode i tehnike od biologije, političke ekonomije i lingvistike. Tek unutar disciplinarnog prostora nauke XIX veka bilo je moguće izumeti tehnike kontrole populacije, a to je u osnovi i bio zadatak humanistike. Vlast nad životom se sprovodi kao sprega znanja-moći i to tako da obimnije znanje o životu pretpostavlja i efikasniju društvenu regulaciju. Već na tom nivou čovek se tretira kao izvesna mašina, a njegove proizvodne karakteristike zavise od njegove telesne snage. Zbog toga fizičko telo dolazi u prvi plan interesovanja savremene tehnologije, budući da usavršavanjem telesnih predispozicija čovek može aktivnije da doprinese proizvodnom procesu. Čovek kao živo biće nije ništa drugo nego izvesna energija, čija se snaga koristi u procesu proizvodnje viška vrednosti. Na taj način čovek jeste i biće koje radi, a rad ima smisla samo ukoliko stvara izvestan proizvod. Za razliku od suverenosti koja je izraz neproduktivne potrošnje, kapitalizam se zasniva na produktivnom trošenju (Bataj 1995). Nešto se troši samo zato što ima neki cilj koji treba da se ostvari. Na taj način se i proizvod rada definiše zavisno od toga kakav je njegov krajnji cilj: da li zadovoljava ljudske potrebe ili je sredstvo da se njime postignu neke druge svrhe. Tako roba ima dve vrednosti (upotrebnu i razmensku vrednost) i to zavisno od toga da li služi ljudskim potrebama ili joj je cilj da se razmeni na tržištu. Ali bez obzira kakva je stvarna svrha robe, ona je uvek proizvod nečijeg rada. Kao razmenska vrednost roba je iskazana u sledećoj formuli: R-N-R. Ukoliko se roba prodaje za novac utoliko se novcem ponovo kupuje druga roba. Ono na čemu se zasniva kapitalistički odnos je formula druge vrste: N-R-N (Marks 1978). Šta nam ova druga formula govori? Kapital nastaje kao kružni proces kojeg čine novac 1 (kojim se kupuje roba) i novac 2 (koji se dobija pošto se roba proda). Na taj način stvara se iluzija da novac rađa novac, a zapravo novac i roba čine jednu te istu osnovu kružnog porekla čija je osnova rad. Međutim, roba je predmet razmenske vrednosti samo zato što ima neku upotrebnu vrednost. Naravno, tačno je da sve može biti roba, odnosno, sve može biti predmet razmene samo ukoliko za njim postoji neka potreba. Sada se postavlja pitanje na koji način nastaju potrebe? To nas ponovo vraća figuri čoveka kao živog bića. Ukoliko čovek jeste živo biće, on naprosto ima izvesne potrebe. Izvori potreba su međutim u nagonima: primarni (glad i žeđ) i sekundarni (seksualni) nagoni. Šta je nagon kao takav? On je motiv ili pokretač na delovanje. Ono što je zajedničko čoveku i životinji jesu upravo nagoni. Što se čovek više oslobađa nagona utoliko je on manje životinja a više čovek. Ali, čovek ne može da ne jede hranu ili ne pije vodu. Slična stvar je i za životinjom. Unošenje hrane i vode je nužno za održavanje živog bića, bilo da je u pitanju biljka, životinja ili čovek. Nasuprot primarnim nagonima stoji sekundarni nagon, a njegovo nezadovoljenje organizam ne vodi nužno u smrt. Ali, koji je smisao seksualnosti i da li organizam zaista može da izbegne smrti? Uopšteno gledano, smisao seksualnosti jeste u reprodukciji samog organizma. O seksualnosti govorimo samo kada je u pitanju složena reprodukcija, a ona pretpostavlja spajanje dva pola: muškog i ženskog. Kada bi evoluciju prirode posmatrali samo s stanovišta reprodukcije njen krajnji cilj bi bila smrt. Zar to nije protivurečno? Reprodukcija organizma, koja nema drugog cilja nego da umakne smrti, na drugi način samo generiše smrt. Ukoliko smrt posmatramo kao prirodni završetak nekog organizma, reprodukcija ne samo da nije u stanju da bića oslobodi smrti, nego ih ona još dublje gura u smrt budući da i novi organizam takođe mora umreti. Međutim, iako organizam ne može da ukine smrt činom reproducije, on ipak nije u potpunosti bespomoćan u odnosu na nju. On je u stanju da produži vlastito telo i da sebe proizvode kao taj produžetak (protezu). To je razlog zašto organizam i nije ništa drugo nego mašina-proteza, a što u ovom slučaju znači da organizam proizvodi sebe uvek kao neki produžetak i protezu. Zbog toga je organizam uvek više u odnosu na sebe samog, odnosno, organizam uvek teži da vlastito telo nadomesti i da ga produži, bilo da to čini prostom ili proširenom reprodukcijom. Ali kao i svaki organizam telo se sastoji od mnoštva organa, a oni nisu ništa drugo nego produžetak tog tela. Organi ne samo da produžavaju telo nego istovremeno i sami jesu nekakva produženja (mašine-proteze). To znači da se telo, kao mašina-proteza, i samo sastoji od niza malih produžetaka (mašina-proteza). Šta sada znači pitanje smrti? Ukoliko organizam teži da se produži on zapravo nikada ne umire. Smisao produžavanja i jeste u tome da se ukine smrt. Pa ipak, produžavanje ne može da eliminiše smrt kao takvu, nego samo da je odloži na izvesno vreme. Zbog toga je smrt neizbežnost svakog organizma. Produžavanjem organizam ne ukida smrt nego je odgađa. Odlaganje smrti se tako pokazuje kao suštinska odlika života. Odgoditi smrt znači iznova proći kroz niz malih smrti ili prosto iskušavati. Iskustva nisu s one strane smrti, oni su više kao proživljena i prevladana smrt. Ono što stoji s druge strane iskustva su modeli. Modeli su pokušaj da se smrt u potpunosti ukine. Prevladati smrt ne znači isto što i nju ukinuti. Evo i primera koji će nam to ilustrovati: to što smo nekada preležali neku bolest ne znači da više nikada nećemo biti bolesni. Tako je i sa smrti: to što smo jednom prevladali smrt ne znači da smo postali imuni na nju. Tako stoje stvari i sa iskustvima. S druge strane, modeli teže da u potpunosti ukinu smrt. Međutim, ne samo da modeli ne izmiču smrti nego, naprotiv, oni postaju njena otelotvorenja. U modelima tek smrt dolazi do svoga prava. Na koji način se to postiže? Potrebno je prikazati jednu istoriju dugovečnosti (modela). Smisao civilizacije se i sastojao u pokušaju da se izmisle sve efikasniji modeli dugovečnosti. Monarhija je težila da se produži u porodičnoj lozi (vladarskoj dinastiji). Muzeji i Biblioteke su takođe izmišljenje s tim ciljem. Međutim, tek s pojavom kapitalizma biološku dugovečnost prati i tehnološka usavršenost. Ukoliko život nije ništa drugo nego genetska informacija utoliko on u svakom trenutku može biti skladišten u savremenim medicinskim arhivima. Od devetnaestog veka naš život se neprestano odvija u arhivima, bilo da se primarni podaci o nama skladište u državnom arhivu ili da se formiraju kao privatni arhiv (život umetnika i zaslužnih ljudi). Krajnji smisao arhiva je u tome da stvaraju funkcionalne modele i zbog toga je pitanje u tome kako utvrditi granucu gde prestaje jedan, a počinje drugi arhiv (kulturnim arhivima odgovoraju arhivi popularne kulture, a svi skupno se nalaze kao deo nekog internet arhiva itd.). Živimo u doba kada se od nas zahteva da budemo arhivari na mnogim poljima. Nakon radija i filma javljaju se televizija i internet. Sve su to načini da se od iskustva proizvedu funkcionalni modeli. Ali, i ovde ne treba biti u zabludi. Nikako nam ovde nije namera da izričemo neki lemant nad svakodnevicom. Iskustva su takođe moguća u arhivima i kao arhivirana. Razlika između modela i iskustva jeste u njihovoj krajnjoj funkciji. Modeli su obavezujući ili teže da obavežu, a iskustva su neobavezna. Iskustva su ono što menja nas i druge dok modeli teže da održe postojeće. Zbog toga su iskustva revolucionarna, a modeli konzervirajući. Ali u osnovi modeli nisu ništa drugo nego pokušaj da se konzerviraju iskustva. Oni su nešto poput kristala. Kristalizovana ili okamenjena iskustva, eto šta su modeli. Modeli se proizvode s ciljem da se spreči promena, da se zaustavi proticanje. Na primer, istoriografija je pokušaj da se zaustavi vreme – to je bila osnova predmodernog arhiva – kao što danas imamo tendenciju da se vreme ubrza – internet je osnova postmodernog arhiva. Ali šta je onda karakteristično za modernu? To je pokušaj da se vreme kontroliše i da se ide u karak s njim – tu funkciju su obavljale kulturne institucije (biblioteke, muzeji, pozorišta, galerije itd.). Odatle potiče pojam vremenske distance – potrebno je pustiti da protekne izvesno vreme da bi neki problem mogao biti sagledan iz različitih uglova, a što je neophodno za razumevanje nekog događaja (Gadamer 1978). Već je Niče skovao pojam nesavremenosti da bi ukazao na mnoge opasnosti koje savremenost sa sobom nosi, a jedna od njih je bila i tendencija da se sadašnjost istorizuje. Mi danas prisustvujemo obrnutoj težnji. Zapravo, cilj je ostao isti ali su se tehnike promenile, radi se o tome da se vreme toliko ubrza da se već prethodni dan protera u prošlost (istoriju). To je takođe način da se istorizuje sadašnjost, ali ne tako što će se kočiti stvari i događaji, nego obrnuto, tako što će se oni ubrzati do nepodnošljivih granica. Činjenica da smo mi već sada u stanju da zamislimo kako će izgledati život na Zemlji kada izumre čovek, mnogo toga govori o prirodi sadašnjeg nomadskog kapitalizma. To znači da stvari mogu da se zakoče na dva različita načina: prvi je način da se vreme permanentno usporava kontrolom informacija i događaja (medijska cenzura). Drugi način je da se vreme beskonačno ubrzava konstantnom proizvodnjom novih informacija i događaja (multi-medija). Od početka dvadesetog veka mobilizaciju masa prati dinamika događaja (štampa, radio, film itd.). Imperativ je proizvesti velike skupove i organizovati ih u zasebne i odvojene serije: fabrika, škola, bolnica, kasarna itd. Na taj način se sprovodi kontrola populacije – ona se vrši u institucionalnim prostorima – a suštinska stvar je u tome da se proizvede subjektivacija (interiorizacija). To je bilo vreme velikih društvenih pokreta: radnički i feministički pokret. Budući da više nije bilo moguće usporiti događaje – propaganda je postala sastavni deo političke prakse – jedan od načina da se događaji ponovo zakoče bio je taj da se oni ubzaju. Štampa je konstantno obasipala ljude raznovrsnim informacijama, radio je dopirao i do najintimnijih prostora, a film, muzika i sport su zagospodari dokolicom i postali su modeli društvene razonode. I dok je fotografija izumela naročitu vrstu slike (sentimentalnu sliku) zahvaljujući fotografiji mnoge generacije su pravile porodične albume i tako formirali svoje intimne arhive – dotle je suština filma bila u proizvodnji životnog stila (američki san, filmska zvezda, mladi buntovnik itd.). Film i fotografija, uostalom kao i radio, televizija, internet itd, su samo načini da se produži telo, one su mašine-proteze u funkciji stvaranja slike, zvuka, pokreta itd. S filmom se javlja ono što su mnoge generacije umetnika zvale totalnom umetnošću. Totalna umetnost se pojavljuje kao težnja za jedinstvom umetničkog dela, odnosno, totalnom harmonijom čula. Muzičku dramu je Vagner pokušao da proizvede u delo totalne umetnosti (Šnajder 2009). Ono što Vagner nije mogao ni da nasluti jeste da totalna umetnost nije pitanje stila nego medijuma. Film je najpodesniji medijum za iskazivanje totalne umetnosti zato što je i sam predstavljao spoj različitih umetnosti (fotografije, književnosti, muzike, slikarstva itd.). Totalna umetnost kao spoj ili sintiza različitih umetničkih stremljenja u osnovi zahteva medijum koji će biti u stanju da artikuliše njihove razlike u posebnu celinu, a to ni jednoj drugoj umetnosti ne polazi tako dobro za rukom kao filmu. Mediji u doba totalitarnih pokreta obavljaju propagandnu funkciju i cilj im je mobilizacija masa. To je trenutak kada se klasno društvo transformiše u masovno društvo tj. u društvo "atomizovanih i politički inertnih pojedinaca" (Arent 1998, 325). To je bilo moguće postići razbijanjem radničkog pokreta, odnosno, njegovom integracijom unutar imperijalnog nacionalnog tela. Kriza radničnog pokreta povodom izbijanja Prvog svetskog rata kulminira je sukobom socijaldemokrata i boljševika – socijaldemokrate su insistirale na demokratskim vrednostima i kritikovale su teror Oktobarske revolucije kao i krutu partijsku disciplinu koju je izgradio Lenjin , dok su boljševici optuživala socijaldemokrate za izdaju revolucije i radničkog pokreta . U osnovi diskusija između Kauckog (1854–1938) i Trockog (1879–1940) bila je samo proširena verzija rasprave koju su vodili Lenjin (1870–1924) i Roza Luksemburg (1871–1919) tokom ezila u Švajcarskoj, a povodom izlaska iz štampe Lenjinove knjige Šta da se radi (1902), i ona nije donela nikakvu novinu osim što je ukazala na duboku podeljenost radničkog pokreta. Sukob između socijaldemokrata i boljševika dovešće do stvaranja Treće internacionale (Komiterne – Komunističke internacionale) – osnovana je u Moskvi 1919. godine – a koja će za cilj imati pripremu revolucije i u drugim evropskim zemljama, uključujući Italiju, Francusku i Nemačku, osnivanjem političkih organizacija po uzoru na KP SSSR-a. Na taj način su stvoreni uslovi da se disciplinuje radnički pokret, a što će dolaskom Staljina (1878–1953) na čelo partije (1930) postati jedan od primarnih zadataka. Tokom sledećih nekoliko godina Staljin je sve karte bacio na industrijalizaciju – što je dovelo do gladi i pomora stanovništva (umrlo je preko 9 miliona ljudi), uz povremene čistke kojima je osiguravao vlast i zavodio krutu partijsku lojalnost (radni logori) – ali je do 1941. godine uspeo u nameri da od relativno siromašne agrarne zemlje – kakva je bio SSSR nakon Oktobarske revolucije – napravi drugu po snazi industrijsku silu. Budući da su nakon revolucije po sovjetkom modelu nicale brojne političke organizacije širom Evrope – KP Italije (PCI, 1921), KP Francuske (PCF, 1921), KP Nemačke (KPD, 1918) itd. – u periodu Staljinove vladavine one su u potpunosti bile podređene političkim odlukama iz Moskve. Sasvim druga situacija je bila u Nemačkoj, tamo su snage reda u uličnim obračunima likvidirale vođe Spartanske lige (Rozu Luksemburg i Karla Libknehta), a što je značajno oslabilo radnički pokret u Nemačkoj, naročito nakon razlaza socijaldemokrata i komunista. Takvu situaciju su iskoristili nacional-socijalisti, Hitler je od demobilisanih i nezaposlesnih slojeva stvorio borbene formacije (jurišni odredi) koje su zavodile ulični teror, obračunavajući se s neprijateljima nemačkog naroda (komunistima i Jevrejima). Celokupnu politiku nacisti su organizovali na rasnim osnovama, a u središtu njihove političke borbe bila je briga za čistotu germanske rase. Na taj način se klasnoj subjektivaci priključuje i rasna subjektivacija, a od radnika se istovremeno očekuje da bude i vojnik (Jinger 2012). Transformacija radnika u vojnika obavlja se uz učešće krupnog kapitala i razvoja vojne industrije. Ovoj transformaciji prethodila je Noć dugih noževa (1934) kada se Hitler obračunao s vođama jurišnih odreda, a kao protivteža ovoj formaciji stvorene su elitne SS-jedinice. To znači da se stvarni centar moći – kako je jednom lepo primetila Hana Arent – neprestano pomerao ka novim političkim organizacijama pri čemu stare nisu bile ukinute nego su, naprotiv, postojale i dalje i to s ciljem da se stvori konfuzija i privid da se moć još uvek nalazi u njihovim rukama (Arent 1998, 408). Nakon podmetanja požara u Rajhstagu (1933) centar moći se pomera od partije (NSDAP) na jurišne odrede (SA), da bi obračunom s vođama SA on prešao u ruke SS-a i nakon toga sa SS-a na Tajnu službu (Ibid.). Tako je nacional-socijalizam stvorio jednu mikrostrukturu subjektivacije u kojoj je vladala permanentna nesigurnost kako partijskih funkcionera tako i narodnih masa i ne samo da je svako mogao biti optužen na rasnoj osnovi nego nije bilo moguće ustanoviti ni koja od ovih mikroinstanci poseduje stvarnu moć. Zbog toga su ove instance podređivanja funkcionisale mnogo efikasnije nego što bi to bio slučaj da su postojala jasna merila i objektivni kriterijumi. U tome je očigledna razlika između staljinizma i nacizma, budući da je prvi – svaki put kada bi promenio težište moći – likvidirao ceo aparat, dok je drugi – uprkos stalnoj kritici pojedinih ljudi – ostavljao aparat netaknut, ali bi mu značajno izmenio funkciju (Ibid., 409). Na taj način je formiran mikrodispoziv moći koji se vraćao izvorima autoriteta (rasa, istorija), a koji je, zahvaljujući konstantnom umnožavanju državnih službi, permanentno pomerao centar moći i tako iznova prekidao mašinsku proizvodnju, umećući u nju nedostatak (uživanje). Narodne mase su u nacizmu do svoga prava došle po cenu da stvore disciplinovano i čvrsto rasno telo, dok im je staljinizam obezbedio ekonomsku stabilnost (industrijalizacija, elekrifikacija, toplifikacije itd.) ali tako što je centralizovao i birokratizovao instance odlučivanja (unutar proizvodnog procesa delovale su bar tri mikroinstance: sovjeti ili državni aparat, partijski aparat i aparat NKVD-a). Treća forma integracije radnika dešava se u SAD-u, kada nastaje fordizam koji se odlikuje sledećim karakteristikama: stalni radnik, tejlorizam, automatizacija i specijalizacija proizvodnje (pokretna traka) (Markovac 2014). Tejlorizam je radnika vezao za konkretno preduzeće omogućivši mu napredovanje u službi (od nekvalifikovane radne snage do administrativnog radnika), čime je osigurao lojalnost radnika i oslabio uticaj radničkih sindikata. S druge strane, tejlorizam je u proizvodnju uveo menadžment – čime je dodatno birokratizovao radni proces – koji je od radnika zahtevao razvijene psihofizičke sposobnosti prilikom obavljanja niza serijskih zadataka. Na taj način je tejlorizam povećao produktivnost rada, koju je sada bilo moguće preciznije meriti (radna norma) – a samim tim i objektivnije izračunati utrošak radne snage. Prilikom obračuna produktivnosti rada tejlorizam se služio egzaktnim metodama, na sličan način na koji je to činila prirodna nauka. Stoga i ne čudi da su zagovornici kritičke teorije društva među prvima ukazali na društvenu funkcionalnost tejlorizma, pragmatizma i logičkog pozitivizma, kao i na krajnje implikacije saveza između tehnike, nauke i kapitala u doba kulturne industrije i fašizma (Adorno i Horkhajmer 1989). Kapitalizam u svom novom obliku kao državni kapitalizam ili država blagostanja, koji se u SAD-u pojavio s Nju dilom i kenzijanskom ekonomijom (puna zaposlenost i državni intervencionizam), imao je za posledicu stvaranje velikih javnih preduzeća (državnih trustova) unutar kojih su se smenjivale ekonomske, političke i vojne elite (Mils 1998). Kao način upravljanja preduzećem fordizam je na velika vrata uveden u glomazna državna tela, bilo da su u pitanju finansijski, vojni ili energetski kompleksi. Fordizam je proizvodnim funkcijama (disciplinovan radnik) pretpostavio upravljačke funkcije (menadžment), dok je istovremeno kulturnu industriju instalirao kao sredstvo razonode od napornog rada. Uspon kulturne industrije je započeo još sedamdesetih i osamdesetih godina XIX veka kada se javljaju serijska i džepna izdanja knjiga, žuta stampa, časopisi namenjeni ciljnim grupama itd. Turizam i sport su sve više zaokupljali pažnju radničke klase i to naročito tokom slobodnih dana i praznika, ali i tada interesovanja radnika nisu izlazila iz okvira klasnog društva. Turizam, sport i popularna štampa su bila područja u kojima su klasne razlike i najviše dolazile do izražaja. Sve se to iznenada menja s pojavom mas-medija (radio, film, televizaja itd.), kada započinje učestala mobilizacija ljudi i događaja, a što izaziva transformaciju klasnog društva u masovno društvo. Masovno društvo dovodi do atomizacije i otuđenja pojedinaca, usled čega se gube klasne razlike, a na čije mesto dolazi potrošačka kultura. Masovno društvo i jeste društvo potrošnje u kome se kulturni sadržaji svode na zadovoljenje prostih nagona i njihov jedini cilj jeste utoliti masovnu glad za seznacijom svake vrste. Tu otkrivamo uživanje, koje svakodnevne potrebe svodi na proste nagone i time aktivira mašine-proteze da tragaju za modelima i da proizvode modele. Potrošačka kultura se i javlja s fordizmom i ona nije ništa drugo nego nadopuna radnom procesu. Suština fordizma i jeste u tome da u proizvodnju uvede nedostatak i na taj način postavi užitak kao cilj i svrhu proizvodnje. To znači organizovati mašinsku proizvodnju na nedostatku, odnosno prekinuti sve putanje koje mašinsku proizvodnju vode izvan kapitalističkog tela. Ono što se naziva atomizacijom i otuđenjem pojedinaca nije ništa drugo nego uvođenje nedostatka u mašinsku proizvodnju – svrha je u tome da se proizvodnja zakoči na izvesnom stuplju i da se tako stvori užitak. Mašine-proteze sada rade na pola snage budući da drugu polovinu troše na uživanje. Eto šta je smisao fordizma – krajnje obesmisliti proces proizvodnje da on na kraju dovede do užitka: uživa se da bi se proizvodilo i proizvodi se da bi se uživalo. To znači ponovo upoznati veliku smrt, jer gde god je užitak tamo je velika smrt već odnela pobedu. Budući da se u proizvodnom procesu radnik svakodnevno suočava s velikom smrti – to ne mora biti direktan susret, ponekad je dovoljno da radnik postane svestan uzaludnosti i besmislenosti postojanja – on je od početka upućen na uživanje. Ali bilo gde da zatiču veliku smrt, u proizvodnom procesu ili u uživanju, mašine-proteze nisu u stanju da se otrgnu od nje, jer otgnuti se ovde znači prekinuti one putanje koje nas iznova vraćaju velikoj smrti, a to u krajnjoj instanci znači pokidati mašinske procese koji održavaju kapitalističko telo. Zbog toga su uživanje i velika smrt sastavni deo kapitalističke mašine i ona ih mora iznova proizvoditi ukoliko želi da očuvati vlastito telo. Stoga je sopstvo poslednja barijera kapitalističkog tela. U fordizmu se sopstvo proizvodi kao mačizam, a u razvijenoj formi i kao paternalizam. Fordizam i ratničke vrednosti idu skupa, ali ne zato što je fordizam za pretpostavku imao razvoj vojne industrije, nego zato što je rat samo jedno od područja u kojima sopstvo neminovno mora da se potvrdi da bi doživelo zrelost i čvrstinu. U tome leži čar tih muževnih figura u svojim zrelim dobima, od de Gola (1890–1970) i Ruzvelta (1882–1945), do Čerčila (1874–1965) i Tita (1892 – 1980). Kao pobednici u Drugom svetskom ratu oni su istovremeno pisci istorije i tvorci novih mitova. To je fordistička figura koja se neprestano stvarala tokom i nakon rata, od čega je kulturna industrija napravila svoje mitove bilo da je u pitanju vestern ili džez, Džon Vejn (1907– 1979) ili Frenk Sinatra (1915–1998). Lik zrelog muškarca i starca se ovde stopio u jednu figuru, čoveka u najboljim godinama, koji ne preza od opasnosti i izazova i koji ne misli na penziju. Ta očinska figura koja neprestano bdi nad svojom decom i koja ne planira da napusti svoju zaštitničku ulogu čak i onda kada je očigledno da su deca već odrasli ljudi, to je figura fordizma koja će iznova biti osporavana nakon Drugog svetskog rata, bilo u obliku mladog buntovnika ili u liku autsajdera. S ovom novom figurom će doći i nova tehnologija, upravo ona koja se od šezdesetih godina XX veka iz vojnog sektora seli u industrijska postrojenja, dovodeći do permanentne automatizacije proizvodnog procesa (Kastels 2000).