DELOVI KNJIGE MODELI ILI ISKUSTVA X

O smrti saznajemo samo posredno i putem drugih. S druge strane umiranje je proces, to je agonija. Agonija potiče od starogrčke reči agon, što znači takmičenje. Prvobitno ova reč se koristila u grčkoj komediji da opiše situaciju u kojoj dva lica međusobno debatuju. I kod nas agonija još uvek zadržava to grčko značenje, gde biti u agoniji znači suprotstavljati se nekom poslednjim atomom svoje snage. Agonija u potpunosti iscpljuje naše telo i duh i dovodi nas gotovo do propasti. I ovde otkrivamo taj dualizam mišljenja. Ipak, može li se čovek razumeti izvan društvenog konteksta? Da bi znali šta je čovek neophodno je da ga razlučimo od organskog i anorganskog sveta. Na kraju krajeva potrebno je da ga razlikujemo i od božanstva? Kad kažemo čovek mislimo na jednu određenu prirodnu vrstu, a ipak svi naši pojmovi imaju određeni društveni kontekst. Šta je neka vrsta? To unapred pretpostavlja podelu prostora, a ona je moguća kao jedan društveni fenomen. Društveno je uvek neka organizacija, ono je sklop, okvir, mašina. Naučeni smo da o mašini mislimo kao o nekom tehničkom izumu. Ljudsko telo je isto tako jedna mašina: to je sklop koji obrazuju različiti organi. Problem je u tome što mi često gubitak organa povezujemo s deformacijom tela. I to uopšte nije slučajno budući da su organi uvek neki produžetak tela. Oni su neke mašine-proteze tela. Svako telo teži da se produži. Ali šta bi kao takvo bilo telo? Pa ono nije ništa drugo nego skup ovih mašinskih produžetaka (mašina-proteza). Čak i da pođemo od vlastite smrti... o smrti čovek može da misli samo kao o nekom događaju u budućnosti. Naravno, drugo je pitanje da li bi čovek mogao imati budućnost da pred sobom nema smrt. Čovek ne može da misli smrt drugačije nego kao potpuno gašenje našeg organizma. Smrt je neki prekid života. Ali šta je život kao takav? Umiranje je proces, to je agonija. A smrt, šta je smrt? U starim civilizacijama smrt je uvek dolazila kao upad nečega spoljašnjeg? Za Egipćane smrt ne postoji, ona je prevaziđena i ukinuta društvenim rangom. Pa ipak, ne nazire li se u toj dugovečnosti upravo neprestano prisustvo smrti: u tehnici mumificiranja, u otrkiću biblioteke, muzeja itd. Taj pokušaj da se sadašnjost i prošlost ovekoveče, nije li to istinska slika smrti? Ne čini li to danas fotografija, film, internet arhivi itd. Smrt u suštini znači zaustavljeni razvoj; zaustavljen i dokumentovan, kao na nekoj pokretnoj traci ili na fotografiji. Nesumljivo je da postoje kulture smrti: to su sve one tekovine koje su opterećene dugovečnošću. Sveštenik, nije li on prvi koji je izmislio dugovečnost i na osnovu nje pokušao da profitira? Zarada i dugovečnost idu skupa: do tog saznanja nije teško doći nama koji smo svedoci visoko sofisticirane tehnologije savremenog nomadskog kapitalizma. Pokušaj da se vlastiti lik uhvati u slici, nije li zbog toga kažnjen jedan narcis? Sveštenici, carevi i mnogi vladari sveta, nije li njihov cilj upravo bio u tome da umaknu vlastitoj smrti? Ili se njihov zadatak sastojao u nečemu sasvim suprotnom: u neprestanom proizvođenju i prikazivanju smrti? Teatar smrti i agonija božanstva, nije li to u središtu svake vlasti? Čak i u ritualnoj smrti kralja isijava dugotrajnost plemenske zajednice. Ali, nije li smrt generalno moderna pojava koja je prevashodno povezana s atomizacijom pojedinca i usponom tržišne privrede? Srednji vek je društvo podela, ali i staleške solidarnosti. S kapitalizmom se po prvi put kidaju veze među staležima, a pojedinac biva osuđen da prodaje svoju radnu snagu kako bi produžio vlastitu egzistenciju. S usponom kapitalizma i razvojem saobraćaja (naročito železnice, automobila, aviona itd.) ljudi svakodnevno bivaju obasuti gomilom informacija. Savremeni megalopolisi se danas s pravom porede s džunglom, budući da se ovde kao i tamo moraju raspoznavati znakovi ako se želi preživeti. U džungli prirodno okruženje od čoveka čini potencijalnu žrtvu divljih zveri, dok u savremenom megalopolisu čovek isto tako postaje žrtva visoko sofisticirane tehnologije. Ne treba gajiti iluzije, društvena regulacija je moguća samo u zajednici slobodnih pojedinaca. Zbog toga su stare civilizacije nespojive s totalitarizmom. Totalitarizam je izvorno moderna tekovina i graniči se s dovršenjem tehnološke civilizacije. To u suštini i jeste san svakog tehnološki naprednog društva: potpuna regulacija kao u slučaju kibernetskih mašina. Nije li neoliberalizam već obznanio ovu potrebu: u doba totalne komunikacije čovek više ne konkuriše samo drugim ljudima, što je bio slučaj s industrijskim kapitalizmom, nego i drugim tehničkim mašinama. Da bi čovek bio konkurentan njima neophodno je da se pretvori u jednu od tih mašina, a neke savremene kulturalističke teorije čoveka vide i kao kiborga (Haravej 2012, 604). Čovek je konkurentan samo ukoliko je u stanju da permanentno usavršava svoje kompetencije, a što uključuje poboljšanje genetskog, socijalnog, kulturnog kapitala itd. Već je film Frica Langa (Metropolis) označio jednu takvu tendenciju: radnici su tamo totalno nevidljivi, budući da se nalaze u podzemnim fabrikama, a pronalaskom robota postali su i krajnje beskorisni. A ko u tome ne bi video sličnost s danošnjom visoko sofisticiranom tehničkom civilizacijom. Na kraju krajeva čovek je u suštini analogna mašina i ona funkcioniše samo na osnovu merenja i upoređivanja prethodnih rezultata i potpuno ispada iz konkurencije kada su u pitanju nove digitalne mašine, koje raspolažu već gotovim softverom, a što njima omogućava da procenat greške svedu na minimum. Ali sa druge strane, upravo je paradoks u tome da dovedene do savršenstva digitalne mašine deluju samo na one aparate koji su unapred programirani da prihvate njihov odgovor, a ukoliko ovaj izostane, one su u stanju da u beskonačno ponavljaju radnju na koju je odgovor izostao. Tako se visoko sofisticirana tehnologija u konačnom pokazuje kao nedorasla i najnižeg biološkog organizma. Nesumnjivo je da će razvoj tehnologije u narednim generacijama ispraviti ove greške, ali je i dalje problem u sledećem: usavršavanjem tehničke mašine i celokupna društvena stvarnost se svodi na sve efikasniju regulaciju. Na taj način je totalitarizam upisan u savremenu informatičku tehnologiju na isti način na koji je golo nasilje činilo deo suverene vlasti. Stoga, u staljinizmu i fašizmu ne treba gledati samo nuspojave sistema, nego njegove krajnje i konačne implikacije. Fašizam je daleko od toga da bude ukinut, on se danas proizvodi kao mikrorežim, a samo je pitanje vremena kada će se ovi mikroaparati povezati u jedinstvenu celinu. Opasnosti od fašizma su utoliko veće što se njegove nekadašnje manifestacije danas konzerviraju i u prerađenom obliku skladište u savremene internet arhive. Ne samo da se ne može pobeći od sećanja, sećanje postaje naše prokletstvo: danas smo pomalo svi postali arhivari, iako se naša smrt više ne može razmeniti ni za kakvu dugovečnost (Bodrijar 1991). Svet slike i modela je ono što opseda naše postojanje. Smrt nije u nama, ona je duboko upisana u naučne modele kojima pokušavamo da objasnimo našu realnost. Ali šta danas znači stvarnost? Nakon rata bitnici su koristili drogu kako bi iskoračili iz realnosti militantnog fordizma (Marković 2003). Čak tu bi trebalo napraviti ogradu: bit generacija je u mnogome prisvojila eksperimente s drogom kako bi iznova pronašla opasnost i avanturu. Naravno da je to bilo moguće samo na jednom ogromnom kontinentu kakav je Amerika. Ali ono što je njima pošlo za rukom već je bilo nemoguće za hipi pokret. Kao da je u tih deset-petnaest godina Amerika doživela imploziju. Nakon Drugog svetskog rata bitnici su sablažnjavali fordističkog militaristu na sličan način na koji su se nadrealisti između dva svetska rata podsmevali malograđaninu. Jedni i drugi su koristili droge. Ali su njihova putovanja bila tako različita: nadrealisti su išli u dubinu, u samu utrobu grada i u njemu otkrivali podzemne kanale, izazove i avanture. Oni su se šegačili s kulturom malograđanina, obrtali su je naglavačke i osudili je sa stanovišta istorijske nužnosti (proleterske revolucije). S bitnicima je stvar stajala tako da su oni išli u širinu, napuštali su gradove samo da bi im se mogli iznova vratiti, od Njujorka do San Fransiska i od SAD-a do Meksika. Avanturu kroz koju su nadrealisti prolazili u vozu, bitnici su proživljavali u kolima. Nadrealisti su upoznavali grad koji nestaje i koji se pod naletom napretka i urbanizacije slama i protestuje, dok su bitnici proživeli manjinsku Amerku i to onu koja će s hipi pokretom glasno ustati protiv militantnog fordizma i tehničke civilizacije. Nadrealizam se podelio po pitanju Oktobarske revolucije (Hopking 2005). Hipi pokret je to načinio oko rasnog pitanja (Marković 2003). U međuvremenu, boemske četvrti su sve više ispunjavali turisti, cene stanarina su naglo skočile, a entuzijazam oko droge je zamenila zavisnost od heroina. Hipici su pokušali da pobegnu u izolaciju (agrarnu zajednicu – hipi komunu), ali ih je tamo sada dočekalo sve ono protiv čega su protestovali: nepoverenje suseda, težak fizički rad, policija itd. (Sen-Žan-Polen 1999). Nakon rata bitnici su još imali gde da se sakriju, San Fransisko je bio grad luzera i propalica, a kada bi im on dosadio uvek su uspevali bez preteranog napora da se kamufliraju među pristojnim svetom srednje klase. Sve do trenutka dok Keruakov alkoholizam nije postao akutna pojava, a Kesidijevo ludilo za ženama, kolima i brzinom nije kulminiralo saobraćajnim udesom u kojem je izgubio život. Od tada su štafetu preuzeli Genzberg (1926–1997), Hanke (1915–1996), Farlingeti (1919) i dr, ali su se i oni poput stihije stopili s kontrakulturom hipika. Od tada je grad sve više postajao zabranjena zona za umetnike i boeme svih vrsta. Da li nas istorija uopšte nečemu može naučiti? Umetnici su oduvek bili deo establišmenta. U staro doba oni su odlazili na dvor vladara (tirana, kraljeva i careva svih vrsta), preporučivali im se i među njima tražili mecene za svoja dela: Homer je opevao uspon ratničke plemenske aristokratije, Dante (1265–1321) je ovekovečio sholastičku hrišćanstvu doktrinu, dok je Mikelanđelo (1475–1564) bio u milosti rimskih papa. Uspon grčke arhitekture i vajarstva je bio u vezi s obnovom Atine tokom klasičnog V veka stare ere, a grčki tragičari su negovali podanički karakter prema vlasti (buržoazije i aristokratije), koja je pozorište koristila i kao istrument kontrole nižih staleža. Hrišćani su u srednjem veku slikarstvo i muziku upotrebljavali s ciljem da kmetovima približe značenje Svetog pisma, budući da je pismenost u ono doba bila retkost i među crkvenim svetom. Može li se uspon renesanse u Italiji tokom XIV i XV veka odvojiti od tiranije aristokratskih porodica (Bordžije), a vek kasnije i uticaja rimskih papa, koji su u značajnoj meri doprineli favorizovanju zidnog slikarstva (Fevr 2004). Nesumnjivo da je pojava renesanse u vezi i s rastom gradova na severu Italije, ali u tom periodu već je gradska kultura u mnogome bila u opadanju, naročito nakon epidemije "crne smrti" (1348). Dinastija Ptolemejida je zaslužna što je Aleksandrija postala kulturna prestonica helenističkog sveta budući da su na dvoru okupljali najznamenitije umetnike i naučnike svoga doba, negujući kulturne institucije: biblioteku, muzej, pozorište itd. Da li bi Priče iz hiljadu i jedne noći imale smisla da u njihovom središtu nije suverena figura despota, makar ona i na tranutak bila ismejana i prevarena. Šta reći o onom čudaku i lutalici – koji je po drugi put proživeo vreme viteških turnira u doba ranog baroka i koji je trasirao jednu postojanu liniju protesta protiv establišmenta – pri čemu je umetnika poistovetio s ludakom. Nesumnjivo da je značenje Servantesovog dela moguće razumeti samo u duhu kontrareformacije koja se širi iz Španije i gde umetnik nije ništa drugo nego komični junak koji prozu sveta iščitava iz viteškog romana. Može li se romantizam zamisliti izvan nacionalne države, posebno ako se uzme u obzir da je učešće u revoluciji (1848) umetniku garantovalo nacionalnu slavu i državnu penziju. Zbog toga nas ne čudi da su etno motivi dominirali u književnosti, slikarstvu i muzici, a izučavanje nacionalnog blaga i narodnog stvaralaštva bio je jedan od primarnih zadataka i samih humanističkih nauka. Umetnik se sada prepoznaje kroz figuru genija – što znači da njegove stvaralačke mogućnosti u mnogome prekoračuju granice njegovog dela. Ipak, treba reći da umetnost i kapitalizam nisu uvek išli skupa kroz istoriju. Nesumnjivo da je uspon gradova, trgovine i zanata – bilo da se on dešava u Atini (klasični V vek), Aleksandriji (helenističko doba), Arabiji (VI vek), severnoj Italiji i srednjoj Evropi (XII vek), Holandiji (XVI vek) itd. – doprineo razvoju umetnosti, ali i tada je ona uvek bila u blizini suverene vlasti (na dvorovima antičkih tirana, helenističkih i rimskih careva, arabijskih vladara, srednjevekovnih vlastelina, rimskih papa, francuskih kraljeva itd.). Tek s usponom nacionalne države i romantičarskim pokretom umetnost zadobija relativno autonomno područje unutar državnih institucija (umetničke akademije, galerije, nacionalne biblioteke, muzeji, pozorišta itd.). Za razliku od prirodnih nauka, koje su od početka podsticale razvoj novih tehnologija i tako bile deo procesa proizvodnje, humanističke nauke i umetnosti su samo sekundarno učestvovali u konstituciji kapitalističkog tela: bilo da su učvršćivale vladajuću ideologiju ili da su pronalazile mehanizme društvene kontrole. Tako se formirala figura intelektualca – u onom smislu u kom se manuelni rad sve više odvajao od intelektualnog rada – čija je uloga bila u tome da svoje intelektualne sposobnosti stavi u službu nacinalnih (državnih) interesa. Na taj način je i formalno intelektualac postajao službenik kapitala ukoliko je učvršćivao postojeću ideologiju ili je učestvovao u mehanizmima društvene kontrole. Kao rodonačelnik kulturnih institucija on doprinosi kreiranju kulturnih modela koji služe reprodukovanju postojećih mašinskih spojeva ili se na drugi način nalaze u službi održavanja kapitalističkog tela. Pre svega je zadatak kulturnih institucija u tome da stvaraju funkcionalne modele koji će organizovati mašinsku proizvodnju unutar kapitalističkog tela. Tako modeli nastaju kao proizvod slabljenja sposobnosti sanjanja – ona slabi samo ukoliko se unutar mašinskog rada proizvodi uživanje – a suština umetnosti u kapitalizmu i jeste da proizvodi uživanje. Na primer: da bi se moglo uživati u nacionalnom identitetu neophodno je da postoje institucije koje će neprestano proizvoditi nacionalne simbole. Dakle, u pitanju su mašine-proteze koje stvaraju užitak umesto proizvodnje. S druge strane, užitak može da se proizvede i u obliku kulturne industrije. Ovde mašine-proteze proizvode užitak s ciljem da se druge mašine-proteze rasterete zamornog fizičkog rada. U oba slučaja je cilj u tome da se uništi mašinska proizvodnja i u nju ugradi određeni funkcionalni model koji podstiče uživanje. Uživanje ima smisla samo ukoliko obuzdava mašinsku proizvodnju i na taj način utiče na uvećavanje kapitalističkog tela (kapitalističke mašine). To je razloga zašto umetnik može da učestvuje u kapitalizmu samo onoliko koliko doprinosi održavanju njegovog tela. Umetnik je tako samo mašina-proteza u službi uvećanja tela-kapitala. Od umetnika se traži, kao uostalom i od naučnika, da stvara funkcionalne modele koji će drugim mašinama-protezama služiti kao uzori. To je razlog zašto se umetniku od sredine XIX veka ostavljaju dva područja u kojima on jedino može sebe da izrazi: institucionalno i vaninstitucionalno područje. U sklopu kulturnih institucija umetnik učestvuje u kreiranju nacionalne ideologije, dok u vaninstitucionalnom području deluju zakoni slobodnog tržišta. Da bi mogao ući u kulturne institucije umetnik prethodno mora da se afirmiše u području gde vladaju tržišni zakoni (vaninstitucionalni domen). Tek ukoliko se pokaže sposobnim da proizvede modele koji se mogu razmeniti za novac umetnik dobija dozvolu da učestvuje i u kreiranju nacionalne ideologije. Eto zašto kapitalistička mašina nije plodno tlo za nastanak umetnosti. U sklopu suverenog tela umetnik poseduje potpunu autonomiju u stvaranju umetničkog dela. Umetnik se tamo nalazi pomalo u ulozi Šeherezade, on se trudi da zavede suverena i da pritom ne povredi umetničku slobodu. Zbog toga su kroz istoriju suveren i umetnik često išli skupa. Bivajući njegov mecena suveren umetniku ostavlja dovoljno prostora i umetničke slobode da samostalno stvara, ali istovremeno od njega zahteva da ga proslavi umetničkim delom. Kapitalistička mašina iz korena menja odnos mecene i stićenika: kapitalistička mašina može da opstane samo ukoliko permanento zaposeda stvaralačke snage umetnika i ukoliko ih kanališe u smeru održavanja vlastitog tela. Za razliku od suverenog tela – koje u krajnjoj instanci opstaje zahvaljuju goloj sili – kapitalistička mašina može da postoji samo ukoliko mašinsku proizvodnju stavi u službu održavanja vlastitog tela. Kapitalizam se tako pojavljuje u obliku jednog velikog parazita čiji je opstanak moguć samo po cenu da uništi vitale funkcije svoga domaćina. Ono što nazivamo sposobnošću sanjaja u kapitalizmu se neprestano umanjuje i umetnik je primoran da vlastite snove stavi u službu kapitala i to tako što će iznova stvarati grandiozni svet iluzija (snova) u kojem će vladati nemilosrdna logika kapitala.