MUZIKA I DRUŠTVENI PROSTOR I

Uvod Najednostavnija definicija rokenrola je da je to muzika mladih. Ali šta je time rečeno? Muzika je izraz pobune koju sa sobom nose mlade generacije. To je pobuna protiv sveta odraslih i socijalnih obrazaca koje reprezentuje roditeljska kultura. Ova rečenica je razumljiva sama po sebi. To znači da je problematična iz nekoliko razloga. Prvo, sta znači roditeljska kultura? Drugo, šta predstavlja kultura mladih? I treće, na koji način se roditeljska kultura projektuje u kulturu mladih i obratno? Po svemu sudeći ovde nisu u pitanju dva nazavisna entiteta, bez jasnih međusobnih uticaja i interferencija. Ali da li su u pitanju elementi koji se međusobno posreduju u nekom dijalektičkom kretanju? S obzirom na to da se dijalektika koristi suprotnostima koje treba dovesti do ekstrema, ovde to ne može biti slučaj. Na koji način onda pristupiti problemu? Potrebno je prethodno razjasniti šta jeste roditeljska kultura. Roditeljska kultura nastaje kao proizvod društvenog investiranja. Ona je proizvod društvenih očekivanja, klasnih razlika, socijalnih imperativa itd. Porodica je model za proizvodnju drugih modela. Reč je o jednoj proizvodnji čiji je osnovni smisao u tome da stvori poželjan (očekivan) obrazac ponašanja. Ali, ne važi li to isto i za mladalačku kulturu? Zar se za nju isto tako ne može reći da je neka mašina za proizvodnju modela? Dakle, opet smo na početku? Zbog toga je potrebno razlikovati dominante i subdominatne modele? Dominantni su oni modeli koji trenutno vladaju u nekoj kulturi, dok su subdominatni oni modeli koji važe za alternativne kulturne oblike. Dominatni modeli ne moraju nužno biti suprotstavljeni alternativnim oblicima: npr. hard rok može biti predstavnik istih tradicionalnih vrednosti kao i porodična kultura, iako je on mnogo bliži generacijama mladih nego njihovim roditeljima i izražava sasvim različit pogled na svet. U tom smislu se alternativni oblici mogu pojavljivati kao nadopune dominatnih modela. Neretko alternativni oblici protivureče dominatnim modelima, ali mnogo češće oni znaju biti i medijum za razgradnju ovih oblika: npr. hipi kultura u odnosu na fordističku porodicu. Upravo na osnovu različitih uticaja dominatnih i subdominatnih modela, pokušaćemo da opišemo razvoj muzike na prostorima bivše Jugoslavije, počev od '80-ih godina XX veka. I Početkom 1980-ih na prostorima bivše Jugoslavije nastaje novi talas i on predstavlja izvestan zaokret u odnosu na vladajuću muzičku scenu tog doba, tzv. "pastirski rok". Rok tokom 1970-ih u Jugoslaviji trpi najrazličitije uticaje i kreće se iz krajnosti u krajnost: od progresivnog roka (Korni grupa i Indeksi), do hard roka (Smak i Tajm) i pastirskog roka (Bjelo Dugme). Činilo da se ova muzička stremljenja iscpljuju krajem 1970-ih, a što se u nekoliko godina poklopilo i sa smrću oca nacije: Josifa Broza Tita. To je možda razlog zašto novi talas nastaje na nekoliko lokacije istovremeno: Ljubljana (Pankrti, Buldožer itd.), Beograd (VIS Idoli, Šarlo Akrobata, Električni orgazam itd.), Zagreb (Prljavo kazalište, Azra, Haustor, Film itd.). Nekoliko godinu kasnije i u Sarajevu će se javiti "pank sa jugoslovenskim likom" – prvu i jasnu definiciju ovog događaja dao je (neizostavni) Goran Bregović – tzv. novi primitivizam, a koji je oko sebe okupljao bendove: Zabranjeno pušenje, Elvis Dž. Kurtović i njegovi meteori, Plavi orgestar itd. Nekoliko faktora je uticalo na razvoj novog talasa: pojava panka u SAD-u i Velikoj Britaniji sredinom 1970-ih, prisvajanje izvesnih društvenih institucija i njihovo prilagođavanje potrebama mladih (SKC se osniva 1971, u Zagrebu alternativni bendovi sviraju u galeriji Studentskog doma, u Sarajevo se svirke održavaju u Domu kulture, koji je u slopu SKPC Skenderija) i sazrevanja nove srednje klase. U tom periodu mlade generacije traže prostor vlastite reprezentacije, bunt mladih je do izražaja najviše došao u studentskim protestima (1968), a osim bioskopa i igranki mladima nije bio ostavljen nijedan drugi prostor za upražnjavanje slobodnog vremena, kojeg oni imaju sve više, budući da se period adolescencija produžava, dok oni sve kasnije stiču samostalnost (posao, brak, porodica itd.). Veliki doprinos tome dao je i porast životnost standarda, dok obrazovanje postaje sve značajniji faktor društvene selekcije. Sve to je povratno delovalo i na razvoj kritičke svesti mladih generacija. Već od početka 1970-ih u Jugoslaviji dolazi do naglog razvoja kulturne industrije. U tom periodu nastaju i nove muzičke producentske kuće (Diskoton – Sarajevo 1973, ZKP RTLJ – 1974), osnivaju se pozorišni i filmski festivali (BITEF – 1967, FEST – 1971), a paralelno sa razvojem rokenrola sve veći uticaj vrše popularna i narodna muzika. Izvorna narodna muzika se u Jugoslaviji negovala još u periodu NOB-a, a bila je jedan od bitnih faktora proizvodnje jugoslovenskog identiteta i u vremenima nakon rata. Osim toga, bivša Jugoslavija je u sebe uključila mnogo narodnih tradicija, koje su tokom vekova trpele uticaje različitih kultura, od carskih i građanskih običaja (starogradska i tamburaška muzika) do usmene narodne predaje (sevdalinka, etno muzika Istre i Dalmacije, Makedonije, Srbije, Crne Gore, Kosova itd.). Odlika narodne muzike je u tome da je ona prvenstveno bila vezana za tradicionalnu kulturu sela, ali je istovremeno trebala da inkarnira i revolucionarni duh jugoslovenskog proletarijata. Ta duboka protivurečnost nagrizala je narodnu muziku i permanetno joj postavljala zadatak koji ova nije bila u stanju da ispuni. Narodna muzika je ostajala vezana za navike i običaje seoskog staleža i neprestano je pojačavala razliku između sela i grada, koju je socijalistička revolucija trebala da ukine. Narodna muzika je bila mač sa dve oštrice i ma koliko da je jačala kolektivni identitet jugoslovenskih naroda, sa jedne strane, isto toliko je bila u stanju da ga porekne lokalnim partikularizmom, sa druge. Najgore u svemu tome bilo je to što je ona neprestano proizvodila veoma snažan seoski mentalitet, ukorenjen u lokalnoj patrijarhalnoj sredini. Daljim razvojem muzičke industrije i tržišta gramofonskih ploča narodna muzika će sve izražajnije ispoljavati ove tendencije. Popularna muzika u početku nastaje kao mešavina džeza i klasike, prilagođene kulturnoj industriji i masovnoj potrošnji. Zavisno od govornog područja ova muzika je nosila i različita imena: U italiji se pevaju kancone, u Francunskoj šansone, u Nemačkoj šlageri itd. Popularna muzika u bivšoj Jugoslaviji nastaje pod velikim uticajem italijanske festivalske muzike (San Remo). Svoju popularnost ova muzika duguje pre svega usponu nove srednje klase, tzv. belih kragni. Nova srednja klasa se ekranizuje u filmovima Antonionija i francuskog novog talasa, a u okvirima bivše Jugoslavije ona je prisutna u stihovima Arsena Dedića. Ovde je reč o mladićima i devojkama koji stvaraju vlastiti životni stil, nezadovoljni socijalnim obrascem svojih roditelja. Veliku ulogu u tome imaju druženja, koja više nisu samo isprazna "gluvarenja", nego nova i značajna iskustva. Iskustva u potpunosti menjaju one koji u njima učestvuju i na taj način stvaraju izvestan duh zajedništva, odnosno, generacijske solidarnosti. Iskustva su suprotstavljena modelima utoliko što ne pretenduju na to da postanu uzorita ponašanja, niti neki obrasci koji se mogu permanetno ponavljati, nego stvaraju osećaj vezanosti za događaje, ljude i okolnosti koje su po sebi neponovljive. Dok modeli oblikuje, dotle iskustva menjaju. To je razlog zašto su iskustva uvek revolucionarna, a modeli uvek konzervativni. Popularna muzika se početkom 1970-ih sve više oslobađa džeza i složenih harmonija, postaje lepršavija i jednostavnija, sa naglašenom ritam sekcijom i veoma velikim uticajem ritam i bluza: fanka i soula. Otuda muzika postaje polje neprestanog eksperimentisanja. Nova srednja klasa prihvata popularnu muziku kao način vlastite reprezentacije i mogućnost da svoju egzistenciju učini socijalno vidljivom. Kroz muziku generacije mladih dobijaju mogućnost da na kreativan način učestvuju u društvenim događajima, ne samo da prihvataju postojeće stanje stvari nego i da ga menjaju. Muzika je trebala da ponudi svojevrsni stil života. U tom smislu ona zaista postaje izvestan model ponašanja. Ali ne treba zaboraviti da se ona artikulisala i kao iskustvo mladih u pokušaju da promene sebe i okolinu u kojoj žive. U jednom trenutku bučna muzika, teške droge i seksualne slobode su postale imperativ mladih generacija. Mnogi su u tome videli nove modele ponašanja. Mnogima je rok muzika služila kao ventil i psihološka podloga za obnavljanje starih uzora i prevaziđenih načina komuniciranja. Ali da li zbog toga treba prevideti činjenicu da je muzika bila i sredstvo da se učestvuje u nečemu što menja nas i svet u kojem živimo. Muzika je isto tako bila polje borbe, u njoj su se takođe odvijale bitke koje nisu vodile samo u jednom smeru, niti su u krajnjoj instanci zasnivale gotove modele. Stil života nije isto što i model ponašanja – prvi uspeva da razbije sopstvo na milion događaja koji su po sebi neponovljivi, drugi ih ponovo vezuje za neku osobu, ime ili sliku. Prvi je u svakom smislu revolucionaran – kroz promenu menja sopstvo i sredinu u kojoj živi – drugi je konzervativan – teži da očuva gotove modele u nekoj osobi, imenu, slici itd; prvi transformiše likove, imena i slike u neponovljiva iskustva i događaje, drugi ih ponovo sabira u ličnosti, imenu ili slici. Da bismo razumeli istoriju popularne muzike, ne samo uopšteno nego i na domaćim prostorima, neophodno je da vodimo računa o ovim dvema tendencijama: prva, razbija modele i proizvodi iskustva, druga, od događaja ponovo proizvodi slike, modele, uzore itd. Ono što deluje u prvoj tendenciji jeste sposobnost da se smrt preobrazi i ukine, da se ona izoluje kao nešto strano stvaralačkom aktu. Sa druge strane, modeli iznova postavljaju smrt u samo središte sopstva i na taj način smrt čine centralnom figurom stvaralačkog čina. Ovde se ne radi o opoziciji prolaznost-večnost – te kategorije uopšte nisu u fokusu našeg interesovanja – nego o razlici između iskustva i modela. Iskustvo isto tako za predmet može imati smrt – ono je daleko od toga da beži od bilo čega pa i smrti, mada videćemo da su bekstva nužna, ali se ona ne čine iz kukavičluka nego, naprotiv, iz hrabrosti i to nije nikakav eufeminizam – stvar je u tome da se smrt kao takva preobrazi i ukine. Model, sa druge strane, institucionalizuje smrt kao takvu, on je ovekovečava putem slika, modela, uzora. Ono što vlada modelom jeste smrt kao takva, ono što dominira iskustvom jeste sposobnost preobražaja. Ali kakve to veze ima sa našom temom? Potrebno je pokazati da popularna muzika, iz različitih razloga i na različite načine, učestvuje u ovoj dvojnoj tendenciji: pretvaranju modela u iskustva i obratno. Pogrešno bi bilo izvesti zaključak da ove tendencije čine jedan jedinstven proces, tj. dijalektiku konverzije modela u iskustva i obratno. Radi se o različitim tendencijama i utoliko svaka od njih predstavlja drugačiji mašinski spoj. Modeli nastaju kao manifestacije izvesnog društvenog tela, tela kapitala ili kapitalističke mašine. Sa druge strane, iskustva za podlogu nemaju ništa drugo do težnju da razbiju telo i od njega ponovo načine mašinu-protezu, tj. onu proizvodnu instancu na osnovu koje je bilo koje društveno telo tek moguće. Društvena tela i nastaju onda kada se izvesna mašina-proteza osamostali i celokopnu proizvodnju organizuje oko vlastitog tela. Podrobnije o ovome je bilo reči na drugom mestu. Ovde je potrebno da shvatimo na koji način kapitalistička mašina organizuje proizvodnju oko vlastitog tela. Jedan od načina je i taj da se iskustva pretvaraju u modele, uzore i slike. Zašto kapitalistička mašina to čini? To je način na koji ona čuva vlastito telo, odnosno, iskustva pretvara u modele da bi modele učinila razmenjivim za novac – što je uslov nastanka kapitalističke mašine, prema Marksovoj formuli R-N-R (roba-novac-roba) koja iznova rađa formulu N-R-N (novac-roba-novac). Samo ukoliko mogu biti razmenjivi za novac (kao opšti ekvivalent), stvar, događaj ili iskustvo mogu se kapitalizovati kroz višak vrednosti. Višak vrednosti je prema Marksu uvek višak (neplaćenog) rada i kao takav nastaje kao posledica klasne strukture (odnos između radnika i neradnika). Sa druge strane, kapitalistička mašina nije ništa drugo nego spoj različitih mašina-proteza (proizvodne instance koje se permanentno kače jedna na drugu da bi produžile vlastito telo, uvećale vlastitu proizvodnju) koje konstatno razmenjuju modele za novac i obratno. U osnovi kapitalističke mašine stoji jedna mašinska proizvodnja – razlika između rada i kapitala može da se manifestuje i kao distinkcija između proizvodne i kontrolne instance, odnosno, mašine-proteze i društvenog tela, u ovom slučaju tela-kapitala ili kapitalističke mašine – čija je suština u tome da mašinsku proizvodnju stavlja u službu održavanja vlastitog tela, a to postiže tako što konstatno preobražava iskustva u modele, a modele razmenjuje za novac i na taj načina kapitalizuje višak vrednosti. Radi se o tome da u kapitalizmu predmet proizvodnje može biti samo ono što je razmenljivo za novac ili se može razmeniti za novac. Ukoliko ono to nije u stanju, potrebno ga je na drugačiji način vezati za društveno telo kapitala, ili transformisati u nešto drugo što je podložno tržišnom principu. U svakom slučaju proizvodne instance (mašine-proteze) se stavljaju u službu društvenog tela (kapitala) upravo putem kontrolnih instanci koje usmeravaju ovu proizvodnju u pravcu kapitala. Potrebno je ovde shvatiti da proizvodne instance nisu odvojene od kontrolnih, nego u jednoj ličnosti one mogu da deluju zajedničkim snagama. Zapravo, kapitalizam je moguć samo kao društveno telo u kojem proizvodne instance unapred bivaju determinisane mehanizmima kontrole. Daleko od toga da ne postoji način da proizvodna instanca umakne kontrolnom mehanizmu, to se svakodnevno dešava i zbog toga nama iskustva igraju bitnu ulogu. Iskustva ne zasnivaju nikakve modele, oni povezuju ljude u nekoj zajedničkoj delatnosti koja iznova menja one koji u njoj učestvuju. Iskustva su zapravo revolucionarne prakse. Ali šta ovde znači revolucija? Revolucija je uvek stvaralačka i odvija se kao stvaranje. Revolucija je uvek fragmentarna i odvija se kao proces beskonačnog rasipanja. Zbog toga je ona brana od društvenog tela, koje svodi proizvodnju na razmenu (znakova, modela itd.). Cilj razmene je u tome da se zadovolji neki užitak, dok smisao proizvodnje ne može biti ništa drugo nego proizvodnja u beskraj, sve jače i sve više. Ali ovde treba imati u vidu da ono što je predmet proizvodnje nikada nije neko korisno dobro, ništa od onog što bi se moglo materijalizovati ili na drugi način kapitalizovati, predmet proizvodnje su iskustva, a ona nisu ništa drugo do putovanja na kojima se sopstvo rasipa u nepovrat. O tome i sličnim fenomenima biće govora i kao o muzičkim iskustvima. II Početkom 1980-ih činilo se da se nešto bitno dešava u rok muzici. Sve je počelo najavom prvog albuma Prljavog kazališta (1979), a nastavilo se Azrom i Haustorom. Iako je mnogima izgledalo da su Azra i Haustor logični nastavak Prljavog kazališta, stvar je bila malo složenija i teško da se može govoriti o običnom kontinuitetu. Naime, izgledalo je da se prvi album Prljavog kazališta pojavio nezavisno od sličnih tendencija u Velikoj Britaniji i SAD-u, iako je upravo njihov stil sviranja izražavao bunt zajednički američkim i britanskim bendovima. Radilo se o buntu radničke i niže srednje klase. U pitanju su veoma različiti fenomeni koji slede zajedničke tendencije. Prvobitno, pank se u Americi i pojavio kao energičan i krajnje ogoljen muzički izraz urbanih belih nižih klasa. Mladoj generaciji kao da je dosadilo da čekaju da odrastu, oni žele sad i odmah da iskazu svoj prezir prema svetu odraslih, ali oni ne prestaju da govore o vlastitom životu i o svim mogućim protivurečnostima urbanih sredina. Pank prezire sve ono što mu se čini drugačijim i nerazumljivim, svestan da živi u svetu otuđenih pojedinaca i sam nije spreman da prihvati sopstveno otuđenje. Taj pokušaj da se izađa iz lokalne anonimnosti i iskaže vlastito gledište čak i po cenu da se bude prezren i odbačen od sredine, jeste možda najznačajniji doprinos panka. Odbijajući da prihvati život u otuđenoj sredini pank i nastaje kao umetnost provokacije. Drugačije stvari stoje u Velikoj Britaniji. Veoma rani interes za pank muziku su tamo pokazali i predstavnici srednje klase. Oni su brzo prepoznali šta pank znači za razvoj kreativne industrije. Osim toga, u Americi pank se pojavio kao propratna pojava različitih muzičkih tendencija i nije imao određenu ciljnu grupu kojoj se obraćao. U pitanju su bili uglavnom marginalni i anonimni bendovi, koji bi zauvek ostali u senci popularnijih grupa, da ih britanska kreativna industrija nije prepoznala i na vreme lansirala, u stilu poznatih modnih trendova. U tom pravcu je već hipi generacija načinila odlučujuće korake. Popularnost polovne odeće, makrobiotičke ishrane i industrije natalnih karti, u mnogome su doprineli razvoju sitnog preduzetništva . Kreativna industrija se širi iz te tačke i polako zahvata u nova tržišta. Nasuprot establišmentu ona sada kreira jednu alternativnu muzičku scenu, mešanjem muzičkih stilova i lokalnih senzibiliteta: od regea i ska muzike do teškog zvuka i garažnog roka, uvodeći i raznovrsne tehničke novine (nove perkusivne tehnike, sintetički i elektronski zvuk itd.). Ono što je britansko područje učinilo prijemčivijim za razvoj kreativne industrije, svakako je postojanje jedne razvijene potkulture. Od tedija i moda, do rastafarijanaca i pankera , Velika Britanija je bila poprište različitih kulturnih stremljena mladih generacija. Okosnicu i ovde čine predstavnici radničke i niže srednje klase. Upravo tamo muzika postaje polje za manifestovanje vlastitog životnog stila. Na taj način muzika učestvuje u kreiranju izvesnih identitetskih politika. Kroz transformaciju supkultura događa se mešanje razlitih moda, muzičkih zanrova i stremljenja i na taj način nastaju i novi muzički hibridi. Alternativna scena u Velikoj Britaniji tokom 1980-ih nije bila ništa drugo nego pokušaj kreativne industrije da stvori nove muzičke hibride: od panka i novog talasa, do elektronske muzike i rejva. Dobrim delom muzika u Velikom Britaniji postaje i deo masovnih protesta protiv neoliberalizma, razbijanja radničkog jedinstva (ukidanje sindikata) i politike štednje "Čelične Lejdi". Alternativna scena u Velikoj Britaniji u mnogome je iskazivala ove društvene protivurečnosti. Sa jedne strane, pank se pojavljuje u doba ekonomske krize, mera štednje i deindustrijalizacije (ukidanje sindikata i pretvaranje radnika u male preduzetnike), a sa druge, on potajno sledi tendencije neoliberalizma i razvija mali bizniz na području popularne muzike, mode, makrobiotičke ishrane (alternativna muzička scena i kreativna industrija). To je razlog zašto su Veliku Britaniju tokom 1980-ih posećivali mladi ljudi iz najrazličitijih krajeva Evrope i sveta, upoznavali se sa alternativnom scenom i težili da nešto slično stvore u domaćim okvirima. Na taj način "alternativa" postaje uzor i model mladima i sve više iskazuje njihov otpor prema mejnstrimu. Izraz "alternativa" se počeo svakodnevno upotrebljavati za marginalizovane i neafirmisane bendove, koji nisu okupljali širu publiku nego isključivo profilisane pojedince (fanove), svirali su uglavnom po klubovima i često ekperimentisali sa zvukom. Britanska alternativna scena nije bila naročito komercijalna, u pitanju su bile male produkcijske kuće muzički profilisane, ali je zato bila razuđena i oko sebe je okuplja raznovrsne i brojne bendove. Na taj način je stvoreno jedno široko eksperimentalno polje u okviru koga su se preplitali različiti muzički žanrovi (rege, ska, hard rok, elektronska muzika itd.). Razvoj britanske alternativne scene nije ostao bez odjeka ni na prostorima bivše Jugoslavije. Mnogi mladi ljudi su odlazili u London, tamo su kupovali ploče, garderobu i zaraženi alternativnim zvukom vraćali se i osnivali su bendove širom bivše Jugoslavije. Naravno da nisu svi mogli putovati, moda i ploče se šire i podzemnim kanalima, a mnogi se upoznaju sa alternativnom scenom kroz privatnu razmenu ploča i prijateljska druženja. To je razlog zašto su bendovi jugoslovenskog novog talasa trpeli najrazličitije uticaje. Već je bilo reči o prvom albumu Prljavog kazališta (1979), koji više sledi autohtoni život ulice nego što se trudi da pokaže strane uticaje, a što opet neće biti slučaj sa njihovim drugim albumom (1980), koji je dobrim delom stvaran upravo pod tim uticajima (najveći hitovi na tom albumu su pesme Crno-beli svet i Mi plešemo). U bivšoj Jugoslaviji prostor za svirke je uglavnom bio u društvenom vlasništvu. Pored domova kultura, studentski prostori su najviše doprineli razvoju novog talasa. Studensti kulturni centar (SKC) u Beogradu je osnovan 1971. godine, ali je značajno uticao na popularizaciji novog talasa početkom 1980-ih, gde su svirali vodeći bendovi tog pravca: Šarlo Akrobata, VIS Idoli, Električni orgazam itd. U Zagrebu su se bendovi okupljali u galeriji Studentskog centra, koja je tih dana bila slobodna, a tamo su svirali neki od najpopularnijih bendova zagrebačke alternativne scene: Azra, Haustor, Film itd. Nekoliko godina kasnije u Sarajevu nastaje novi primitivizam (1984), u prostorijama Doma omladine, u SKPC Skenderija (1969), gde su svirali najpoznatiji bendovi : Zabranjeno pušenje, Elvis Dž. Kurtović i njegovi meteori, Plavi orgestar itd. Novi talas je nastajao u specifičnim društvenim uslovima. Nakon studenstskih protesta (1968) partija je podržala omladinu i omogućila joj sredstva vlastite reprezentacije (studentski kulturni centri, studentske glasila, radio i novine), ali nije propustila da se obračuna sa radikalnijim strujama u njihovim redovima. Tek sa posustajenjem starije rok generacije, pojavom britanske alternativne scene i Titovom smrću, stvoreni su uslovi za nastanak novog talasa na prostorima bivše Jugoslavije, a njegova popularizacija se odvija upravo u institucionalnim okvirima, koji su kao plod studentske borbe ustanovljeni početkom 1970-ih. Iako je u bivšoj Jugoslaviji u tom periodu bila razvijena muzička industrija i ma koliko da se političke elite nisu ustezale da je ograniče zakonskim okvirima (komisija za kič i šund), još uvek nisu postojale alternativne izdavačke kuće, kao što je bio slučaj u Britaniji, a zakon o društvenoj svojini ih je dobrim delom u tome sprečavao – mada, istine radi, treba dodati da se u tim godinama već uveliko praktikova privatna inicijativa, ali je područje kulture bilo osetljivo na razvoj privatnog preduzetništva. Osim toga, alternativna scena ni u Britaniji nije bila komercijalnog karaktera i teško je bilo očekivati da bi to ona mogla postati u Jugoslaviji, u kojoj je bila opterećena i dodatnim porezima (zakonom o kiču i šundu). Stoga se novi talas u bivšoj Jugoslavi nije mogao razviti van institucionalnih okvira, a podela na lokalne centra (ustanovljena Ustavom iz 1974) njemu je više nego pogodovala. Između nekoliko distributivnih kuća, koje su mahom bile vezane za lokalne političke centre (Ljubljana, Zagreb, Sarajevo, Beograd itd.), izdvojile su se one koje su – poput Jugotona – veoma brzo prepoznale značaj novog talas u muzičkom svetu, ali su isto tako znale da na njemu dobro zarade. Prvi veliki projekat u tom smislu bio je Paket Aranžman. On je nastao sa namerom da se ispita alternativno muzičko tržište i u sebe je uključiti do tada neafirmisane bendove, poput Šarlo Akrobate, VIS Idola i Električnog orgazma. To je bio veliki poduhvat u marketiškom smislu i veoma je brzo dao rezultate. Izgledalo je kao da su vrata novom talasu širom otvorena. Međutim, to se nije desilo iz različitih razloga – a najznačajni je onaj koji je ukazivao da je za alternativan zvuk potrebna i alternativna produkcija, koja u svemu neće samo slediti modu i isticati komencijalni uspeh na prvom mestu. U tom pogledu novi talas se mnogo brže ugasio nego što su tome doprineli represivni zakonski okviri (zakon o šundu i kiču). Nastaviće se...