SKICE ZA KNJIGU "MODELI ILI ISKUSTVA"

I O smrti saznajemo samo posredno i putem drugih. Sa druge strane umiranje je proces, to je agonija. Agonija potiče od stare grčke reči agon, što znači takmičenje. Prvobitno ova reč se koristila u grčkoj komediji da opiše situaciju u kojoj dva lica međusobno suprostavljaju stavove. I kod nas agonija još uvek zadržava to grčko značenje, gde biti u agoniji znači suprotstavljati se nekom poslednjim atomom svoje snage. Agonija u potpunosti iscpljuje naše telo i duh i dovodi nas gotovo do propasti. I ovde otkrivamo taj dualizam mišljenja. Ipak, može li se čovek razumeti izvan društvenog konteksta? Da bismo znali šta je čovek neophodno je da ga razlučimo između anorganskog i organskog sveta. Na kraju krajeva potrebno je da ga razlikujemo i od božanstva? Kad kažemo čovek mislimo na jednu određenu prirodnu vrstu, a ipak svi naši pojmovi imaju određeni društveni kontekst. Šta je neka vrsta? To unapred pretpostavlja podelu prostora, a ona je moguća kao jedan društveni fenomen. Društveno je uvek neka organizacija, ono je sklop, okvir, mašina. Naučeni smo da o mašini mislimo kao o nekom tehničkom izumu. Ljudsko telo je isto tako jedna mašina: to je sklop koji obrazuju različiti organi. Problem je u tome što mi često gubitak organa povezujemo sa deformacijom tela. I to uopšte nije slučajno budući da su organi uvek neki produžetak tela. Oni su neke mašine-proteze tela. Svako telo teži da se produži. Ali šta bi kao takvo bilo telo? Pa ono nije ništa drugo nego skup ovih mašinskih produžetaka (mašina-proteza). Čak i da pođemo od vlastite smrti... o smrti čovek može da misli samo kao o nekom događaju u budućnosti. Naravno, pitanje je da li bi čovek mogao imati budućnost da pred sobom nema smrt kao takvu. Čovek ne može da misli smrt drugačije nego kao potpuno gašenje našeg organizma. Smrt je neki prekid života. Ali šta je život kao takav? Umiranje je proces, to je agonija. A smrt, šta je smrt? U starim civilizacijama smrt je uvek dolazila kao upad nečega spoljašnjeg? Za Egipćane smrt ne postoji, ona je prevaziđena i ukinuta društvenim rangom. Pa ipak, ne nazire se u toj dugovečnosti upravo neprestano prisustvo smrti: u tehnici mumificiranja, u otrkiću biblioteke, muzeja itd. Taj pokušaj da se sadašnjost i prošlost ovekoveče, nije li to istinska slika smrti? Ne čini li to danas fotografija, film, postmoderni arhiv itd. Smrt u suštini znači zaustavljeni razvoj. Zaustavljen i dokumentovan kao na nekoj pokretnoj traci ili na fotografiji. Nesumljivo je da postoje kulture smrti: to su sve one tekovine koje su opterećene dugovečnošću. Sveštenik, nije li on prvi koji je izmislio dugovečnost i na osnovu nje pokušao da profitira? Zarada i dugovečnost idu skupa: do tog saznanja nije teško doći nama koji smo svedoci visokosofisticirane tehnologije savremenog nomadskog kapitalizma. Pokušaj da se vlastiti lik uhvati u slici, nije li zbog toga kažnjen jedan narcis? Sveštenici, carevi i mnogi vladari sveta, nije li njihov cilj upravo bio u tome da umaknu vlastitoj smrti? Ili se njihov zadatak sastojao u nečemu sasvim suprotnom: u neprestanom proizvođenju i prikazivanju smrti? Teatar smrti i agonija božanstva, nije li to u središtu svake vlasti? Čak i u ritualnoj smrti kralja isijava dugotrajnost plemenske zajednice. Ali, nije li smrt generalno moderna pojava koja je prevashodno povezana sa atomizacijom pojedinca i usponom tržišne privrede? Srednji vek je društvo podela, ali i staleške solidarnosti. Sa kapitalizmom se po prvi put kidaju veze među staležima, a pojedinac biva osuđen da prodaje svoju radnu snagu kako bi produžio vlastitu egzistenciju. Sa usponom kapitalizma i razvojem saobraćaja (naročito železnice, automobila, aviona itd.) ljudi svakodnevno bivaju zapljuskivani gomilom informacija. Savremeni megapolisi se danas sa pravom mogu porediti sa džunglom, budući da ovde kao i tamo naprosto moraš znati raspoznavati znakove ako želiš da preživiš. U džungli prirodno okruženje od čoveka čini potencijalnu žrtvu divljih zveri, dok u savremenom megapolisu čovek isto tako postaje žrtva visokosofisticirane tehnologije. Ne treba gajiti iluzije, društvena regulacija je moguća samo u zajednici slobodnih pojedinaca. Zbog toga su stare civilizacije nespojive sa totalitarizmom. Totalitarizam je izvorno moderna tekovina i graniči se sa dovršenjem tehnološke civilizacije. To u suštini i jeste san svakog tehnološki naprednog društva: potpuna regulacija kao u slučaju kibernetskih mašina. Nije li neoliberalizam već obznanio ovu potrebu: u doba komunikacije čovek više ne konkuriše samo drugim ljudima, što je bio slučaj sa indistrijskim kapitalizmom, nego i drugim tehničkim mašinama. Da bi čovek bio konkurentan njima neophodno je da se pretvori u jednu od tih mašina, a neke savremene kulturalističke teorije čoveka vide i kao kiborga. Čovek je konkurentan samo ukoliko je u stanju da permanentno usavršava svoje kompetencije, a što uključuje poboljšanje genetskog, socijalnog, kulturnog kapitala itd. Već je film Frica Langa (Metropolis) označio jednu takvu tendenciju: radnici su tamo totalno nevidljivi, budući da se nalaze u podzemnim fabrikama, a pronalaskom robota postaju i krajnje beskorisni. A ko u tome ne bi video sličnost sa danošnjom visokosofisticiranom tehničkom civilizacijom. Na kraju krajeva čovek je u suštini analogna mašina i ona funkcioniše samo na osnovu merenja i upoređivanja prethodnih rezultata i potpuno ispada iz konkurencije kada su u pitanju nove digitalne mašine, koje raspolažu već gotovim softvenom, a što njima omogućava da procenat greške svedu na minimum. Ali sa druge strane, upravo je paradoks u tome da dovedene do savršenstva ove mašine deluju samo na one aparate koji su unapred programirani da prihvate njihov odgovor, a ukoliko ovaj izostane, one su u stanju da u beskonačno ponavljaju radnju na koju je odgovor izostao. Tako se visokosofisticirana tehnologija u konačnom pokazuje kao nedorasla i najnižeg biološkog organizma. Nesumnjivo je da će razvijena tehnologija ispraviti ove greške, ali je i dalje problem u sledećem: usavršavanjem tehničke mašine i celokupna društvena stvarnost se svodi na sve efikasniju regulaciju. Na taj način je totalitarizam upisan u savremenu informatičku tehnologiju na isti način na koji je golo nasilje činilo deo suverene vlasti. Stoga u staljinizmu i fašizmu ne treba gledati samo nuspojave sistema, nego njegove krajnje i konačne implikacije. Fašizam je daleko od toga da bude ukinut, on se danas proizvodi kao mikrorežim, a samo je pitanje vremena kada će se ovi mikroaparati povezati u jedinstvenu celinu. Opasnosti od fašizma su utoliko veće što se njegove nekadašnje manifestacije danas konzerviraju i u prerađenom obliku skladište u naše moderne internet arhive. Ne samo da se ne može pobeći od sećanja, sećanje postaje naše prokletstvo: danas smo pomalo svi postali arhivari, iako se naša smrt više ne može razmeniti ni za kakvu dugovečnost. Svet slike i modela je ono što opseda naše postojanje. Smrt nije u nama, ona je duboko upisana u naučne modele kojima pokušavamo da objasnimo našu realnost. Ali šta danas znači stvarnost? Nakon rata bitnici su koristili drogu kako bi iskoračili iz realnosti militantnog fordizma. Čak tu bi trebalo napraviti ogradu: bit generacija je u mnogome prisvojila eksperimente sa drogom kako bi iznova pronašla opasnost i avanturu. Naravno da je to bilo moguće samo na jednom ogromnom kontinentu kakav je Amerika. Ali ono što je njima pošlo za rukom već je bilo nemoguće za hipi pokret. Kao da je u tih deset, petnaest godina Amerika doživela imploziju. Bitnici su sablažnjavali fordističkog militaristu na sličan način na koji su nadrealisti ismevali malograđanina pre Drugog svetskog rata. Jedni i drugi su koristili droge. Ali su njihova putovanja bila tako različita: nadrealisti su išli u dubinu, u samu utrobu grada i u njemu otkrivali podzemne kanale, izazove i avanture. Oni su se šegačili sa kulturom malograđanina, obrtali su je naglavačke i osudili je sa stanovišta istorijske nužnosti (proleterske revolucije). Sa bitnicima je stvar stajala tako da su oni išli u širinu, napuštali su gradove samo da bi im se mogli iznova vratiti, od Njujorka do San Franciska i od SAD-a do Meksika. Avanturu kroz koju su nadrealisti prolazili u vozu, bitnici su proživljavali u kolima. Nadrealisti su upoznavali grad koji nestaje i koji se pod naletom napretka i urbanizacije slama i protestuje, dok su bitnici proživeli manjinsku Amerku i to onu koja će sa hipi pokretom glasno ustati protiv militatnog fordizma i tehničke civilizacije. Nadrealizam se podelio po pitanju Revolucije. Hipi pokret je to načinio oko rasnog pitanja. U međuvremenu boemske četvrti su sve više ispunjavali turisti, cene stanarina su naglo skočile, a entuzijazam oko droge je zamenila zavisnost od heroina. Hipici su pokušali da pobegnu u izolaciju (agrarnu zajednicu – hipi komunu), ali ih je tamo sada dočekalo sve ono protiv čega su protestovali: nepoverenje suseda, težak fizički rad, policija itd. Nakon rata bitnici su još imali gde da se sakriju, San Francisko je bio grad luzera i propalica, a kada bi im on dosadio uvek su uspevali bez preteranog napora da se kamufliraju među pristojnim svetom srednje klase. Sve do trenutka dok Keruakov alkoholizam nije postao akutna pojava, a Kesidijevo ludilo za ženama, kolima i brzinom nije kulminiralo saobraćajnim udesom u kojoj je on izgubio život. Od tada su štafetu preuzeli Genzberg, Henki, Farlingeti itd, ali su se i oni poput stihije stopili sa kontrakulturom hipika. Od tada je grad sve više postajao zabranjena zona za umetnike i boeme svih vrsta. Da li nas istorija uopšte nečemu može naučiti? Umetnici su oduvek bili deo establišmenta. U staro doba oni su odlazili na dvor vladara (tirana, kraljeva i careva raznih vrsta), preporučivali im se i među njima tražili mecene za svoja dela: Homer je opevao uspon ratničke plemenske zajednice, Dante je ovekovečio sholastičku hrišćanstvu doktrinu, dok je Mikelanđelo bio u milosti rimskih Papa. Uspon grčke arhitekture i vajarstva je bio u vezi sa obnovom Atine tokom klasičnog V veka stare ere, a grčki tragičari su negovali podanički karakter prema vlasti (buržoazije i aristokratije), koja je pozorište koristila i kao istrument kontrole nižih staleža. Hrišćani su u srednjem veku slikarstvo i muziku upotrebljavali sa ciljem da kmetovima približe značenje Svetog pisma, budući da je pismenost u ono doba bila retkost i među crkvenim svetom. Može li se uspon renesanse u italiji tokom XIV i XV veka odvojiti od tiranije porodice Bordžija, a kasnije dominacije Rimskih papa, koji su u dobroj meri doprineli usponu zidnog slikarstva. Nesumnjivo da je pojava renesanse u vezi i sa rastom gradova na severu Italije, ali u tom periodu već je gradska kultura u mnogome bila u opadanju, naročito nakon epidemije "crne smrti" (1348). Ptolomeji su doprineli da Aleksandrija postane prestonica helenističke kulture, a na dvoru su okupljali najznamenitije umetnike i naučnike svoga doba, negujući kulturne institucije: biblioteku, muzej, pozorište itd. Da li bi Priče iz hiljadu i jedne noći imale smisla da u njihovom središtu nije suverena figura despota, makar ona i na tranutak bila ismejana i prevarena. A šta reći o onom čudaku lutalici koji živi doba viteških turnira u periodu ranog baroka i koji je anticipirao celu jednu literaturu otpora establišmentu, a da je istovremeno umetnika izjednačio sa ludakom. Nesumnjivo da je značenje Servantesovog dela moguće razumeti samo u duhu kontrareformacije koja se širi iz Španije i gde umetnik nije ništa drugo nego komični junak koji prozu sveta iščitava iz viteškog romana. Razvoj nacionalne države je u mnogome doprineo usponu romantizma, a učešće u Revoluciji iz 1848. godine je umetniku garantovalo nacionalnu slavu i državnu penziju. Zbog toga nas ne čudi da su etno motivi dominirali u književnosti, slikarstvu i muzici, a izučavanje nacionalnog blaga i narodnog stvaralaštva postaje jedan od primarnih zadataka i samih društvenih nauka. Umetnik je sada izjednačen sa figurom genija tako da njegove stvaralačke sposobnosti u mnogome prekoračuju njegovo vlastito delo. Međutim, umetnost i kapitalizam nisu baš uvek išli skupa kroz istoriju. Nesumnjivo da je uspon gradova, trgovine i zanata, bilo da se on dešava u Atini (klasični V vek), Aleksandriji (helenističko doba), Arabiji (VI vek), severnoj Italiji i srednjoj Evropi (XII vek), Holandiji (XVII vek) itd, doprinosio razvoju umetnosti, ali i tada je ona uvek bila u blizini suverene vlasti (na dvorovima antičkih tirana, helenističkih i rimskih careva, arabijskih vladara, srednjevekovnih vlastelina, rimskih Papa, francuskih kraljeva itd.). Tek sa usponom nacionalne države i romantičarskim pokretom umetnost zadobija relativno autonomno područje unutar državnih institucija (umetničke akademije, nacionalne biblioteke, muzeji, pozorišta itd.). Ali za razliku od prirodnih nauka, koje su od početka podsticale razvoj novih tehnologija i na taj način učestvovale u proizvodnom procesu, humanističke nauke i umetnosti su samo sekundarno doprinosile kapitalizmu, bilo da su učvršćivale vladajuću ideologiju ili da su izumevale mehanizme društvene kontole. Tako se formirala i figura intelektualca, u onom smislu u kom se manuelni rad sve više odvajao od intelektualnog rada, čija je uloga bila u tome da svoje intelektualne sposobnosti stavi u službu državnih interesa. Na taj način je i formalno intelektualac postajao službenik kapitala ukoliko je učvršćivao postojeću ideologiju ili je učestvovao u mehanizmima društvene kontrole. Kao službenik kulturnih institucija on doprinosi kreiranju kulturnih modela koji služe reprodukovanju postojećih proizvodnih odnosa ili se na drugi način nalaze u službi kapitala. Pre svega zadatak je kulturnih institucija u tome da stvaraju funkcionalne društvene modele i da na taj način održavaju postojeće stanje stvari. Modeli nastaju kao proizvod slabljenja sposobnosti sanjanja, a nju je moguće oslabiti samo ukoliko se unutar mašinskog rada proizvedi uživanje. Na primer: da bi se moglo uživati u nacionalnom identitetu neophodno je da postoje institucije koje će neprestano proizvoditi nacionalne simbole. Dakle, u pitanju su mašine-proteze koje stvaraju užitak umesto proizvodnje. Sa druge strane, užitak može da se proizvodi i u obliku kulturne industrije. Ovde mašine-proteze proizvode užitak sa ciljem da se druge mašine-proteze rasterete zamornog fizičkog rada. U oba slučaja je cilj u tome da se uništi mašinska proizvodnja i u nju ugradi određeni funkcionalni model koji podstiće uživanje. Uživanje ima smisla samo ukoliko obuzdava mašinsku proizvodnju i na taj način utiče na uvećavanje mašinskog tela (kapitalističke mašine). To je razloga zašto umetnik može da učestvuje u kapitalizmu samo onoliko koliko doprinosi održavanju njegovog tela. Umetnik je tako samo mašina-protaza u službi uvećanja tela kapitala. Od umetnika se zahteva, kao uostalom i od naučnika, da proizvede funkcionalan model sa kojim će se ostale mašine-proteze poistovetiti. To je razlog zašto se umetniku od sredine XIX veka ostavljaju dva domena u kojim on jedino sebe može da izrazi: institucionalni i vaninstitucionalni prostor. U sklopu kulturnih institucija umetnik učestvuje u proizvodnji nacionalne ideologiji, dok u vaninstitucionalnom domenu deluju tržišni principi. Da bi ušao u kulturne institucije umetnik prvo mora da se potvrdi na tržištu. Tek ukoliko se pokaže sposobnim da proizvede modele koji se mogu razmeniti za novac, umetniku je dozvoljeno da učestvuje i u kreiranju nacionalne ideologije. Eto zašto kapitalizam baš ne pogoduje za razvoj umetnosti. U sklopu suverenog tela umetnik poseduje potpunu autonomiju u stvaranju umetničkog dela. Umetnik se tamo nalazi pomalo u ulozi Šeherezade i on se trudi da zavede suverena a da pritom ne povredi umetničku slobodu. Zbog toga su suveren i umetnik često išli skupa, sponzorišući ga suveren umetniku omogućava dovoljno umetničke slobode, ali sa druge strane i sam zahteva da se okoristi umetničkim delom. Sa kapitalizmom se stvari menjaju, umetnik nikada ne poseduje dovoljno umetničke slobode, koja je često ograničena iz egzistencijalnih razloga. Umetnik se u kapitalizmu neminovno kreće na granici kiča i šunda i neprestano mora da pomera tu granicu ukoliko želi da preživi. II Zbog toga je raskid između kapitalizma i umetnosti bio neminovan i on se dešava sa pojavom umetničke boemije. Umetnost bira treći put, ona odbija da proizvodi nacionalnu ideologiju, niti želi da učestvuju na tržištu. Od genija umetnik se survava u dekadenta, a suština dekadenta je da razbija postojeće umetničke šablone i tako odvara mogućnosti za nove stvaralačke oblike. Iz te vere je proizašla nova umetnost bilo da su je porodili društveni pokreti (radnički pokret) ili otpor oficijalnoj ideologiji. Dadaizam je svoj prezir prema običnom iskazao i kroz kritiku Prvog svetskog rata. Odbijanje da se učestvuje u nacionalnoj klanici dadaiste je odvelo traženju smisla izvan logičkog sadržaja. Ukoliko su logičko mišljenje i tehnološki napredak učestvovali zajedničkim snagama u ratnom nasilju, utoliko je obaveza umetnosti bila u tome da izmisli jezik koji više neće imati nikakvu logičku konotaciju. To je išlo toliko daleko da je Dišanova šala (ready made) imala za cilj da totalno uništi umetnost. Odnosno, ona je smerala da razbije prostor umetnosti a zapravo je porodila novu figuru umetnika. Sa ready made-om se ulazi u prostor totalne umetnosti, posle čega je sve moglo postati umetničkim delom samo ako je tako umetnik želeo. Daleko od toga da se prostor muzeja, galerije i pozorišta oslobodio eksluzivnosti umetničkog dela, naprotiv od sada je umetnikov potpis imao mnogo veću vrednost od njegovog dela. Tako je umetnost označila novi savez sa kapitalizmom, a kolekcionarstvo je ponovo trijumfovalo nad umetnikom. Koliko je daleko moglo da se ide u tome pokazao je Vorhol sa pop-artom: on se koristio ideologemima (Merlin Monro, Mao Cetung, supa iz kesice itd.) da bi ih ogolio ideološkog sadržaja i od njih načinio beznaznačajne simbole. Tako je umetnost postala središte reciklaže ideoloških simbola istovremeno kada je u formi plakata napustila umetnički prostor (muzej, galeriju itd.) i preselila se na ulicu. Tako bi se moglo reći da je tek sa Vorholom umetnički prostor konačno razbijen, ali je od sada umetnost postala sastavni deo jedne urbane celine unutar koje je zadobila i preciznu funkciju (proizvodnja životnog stila). Estetizacija gradskog prostora vodi permanentnom porastu cena nekretnina, što povratno vodi obnavljanju zapuštenih kvartova i džentrifikaciji. Protest dadaista protiv logičkog mišljenja iskazan je i u toj težnji da se pronađe smisao u paradoksu, ludilu, iracionalnosti itd. Na taj način su krici, zvuci, apsurdni slogovi itd. postali predmet umetničke pažnje. Ali ni tu dadisti nisu bili usamljeni, oni su pokušali umetnika da vrate izvornoj šamanskoj praksi, tamo je ludilo bilo pretpostavka božanske službe, a apsudni jezik umetnika imao je za cilj da razbije besmislenu i ludu opsesiju ratom. Nakon rata mnogi dadaisti će učestvovati u formiranju nadrealizma, čime će pokret na sebe preuzeti i pozitivnu ulogu: svet sna je područje iz kojeg život ponovo treba da pozajmi smisao. Opozicija prema logici je i dalje na snazi, ali se ovog puta težište problema pomera od apsurda ka snu. Prema nadrealistima, a nešto slično je bilo i sa dadaizmom, umetnik ima prednost nad umetničkim delom, odnosno, umetnik treba vlastiti život da artikuliše kao umetničko delo. Već ovde je postalo jasno da je zadatak umetnika u oblikovanju životnog stila. Opsesija Parizom nakon rata jeste i pokušaj da se u njemu samom probudi otpor kapitalističkom napretku i modernizaciji. Nadrealizam je na svoj način bio umetnost parodije i skandala: parodirao je postojeće kulturne institucije (muzeje i umetničke galerije) i obrtao ih naglavačke samo sa ciljem da bi pokazao da je kapital njihov osnovni pokretač. Ali čak i kad je kritikovao kapitalizam on je to činio građanskim sredstvima na raspologanju, a skandal je bio samo način da se do krajnosti izokrene malograđanski moral. Kultura uljudnosti podjednako je opravdala kolonijalnu ekspanziju kao i ratna razaranja i upravo stoga je bilo potrebno da se ova podvrgne oštroj kritici. Na kraju se nadrealizam podelio po pitanju političkog angažmana, očigledno je da su mnogi shvatili da građanska sredstva u biti nisu dovoljna da se menja postojeće stanje stvara, i to je razlog zašto su se mnogi nadrealisti na kraju priključili radničkom pokretu. Međutim, radnička partija nije dozvoljavala značajniji napredak budući da je birokratija i ovde dominirala nad radnom populacijum, tako da se njihovi ciljevi nisu uvek i u svemu poklapali. Da tako stoje stvari postalo je jasno tek nakon Drugog svetskog rata, kada je usledila podela Evrope prema ratnim zaslugama, a što je na drugi način samo produbilo netrpeljivost Zapada i Istoka i konačno dovelo i do Hladnog rata. Sfere uticaja su se podelile, a osećalo se da je militarizam podjednako značajan faktor u oba tabora. Ono što ne treba prevideti jeste i cinjenica da je trka u naoružanju omogućavala bolju integraciju radničke klase, čiji je životni standard neprestano rastao, što je delimično dovelo i do stvaranja nove srednje klase iz redova niže birokratije i viših radničkih slojeva, odakle su dolazili i neprestani zahtevi za uvećanjem građanskih prava i sloboda. Osim toga, na scenu su stupili i novi društveni pokreti (studentski i manjinski pokreti) a sve su izraženiji bili zahtevi za većim učešćem mladih u odlučivanju, kao i borba za rasnu i polnu ravnopravnost, pravo na seksualnu orjentaciju itd. Značajan doprinos tome dali su i novi mediju (televizija i internet) koji predstavljaju prelazak iz otvorenih u zatvorene prostore. Bioskop je u osnovi bio proširenje kulturnog prostora XIX veka (muzeja, galerija, pozorišta itd.). U osnovi on je povezan sa mobilizacijom ljudstva u velike mašine (molarne skupove) organizovane unutar fabrike i kasarne. Bioskop je omogućio radničkoj klasi da neposredno participira u građanskom kulturnom prostoru. Kao produžetak kulturnog prostora bioskop je radničkog klasi nudio i odgovarajući funkcionalni model (američki san, stil života itd.). Dok je radio još uvek bio nastavak zatvorenih prostora , masovna mobilizacija ljudstva će uslediti tek nakon Drugog svetskog rata i to zahvaljući muzičkom spektaklu (rok koncerti), dotle je bioskop otpočetka okupljao masovnu publiku, a ono što je u najvećoj meri nudio bila je neizmerna zabava. U tom pogledu bioskop je bio sličan velikim tradicionalnim spektaklima, kao što su vašari i sajmovi, a sa elektrifikacijom njima će se pridodati i luna parkovi, sa tom razlikom što bioskop ipak predstavlja deo građanskog kulturnog prostora, iako su bioskopske dvorane namenjene radničkoj klasi uglavnom izmeštane na periferiju grada – slična stvar će se kasnije ponavljati sa najezdom navijačkih skupova na fudbalskim stadionima. Istina, nakon Prvog svetskog rata radio je obećavao ogroman propagandni potencijal i predstavljao je jednu od najznačajnijih pokretačkih snaga tokom uspona fašizma. U tom smislu nacisti su preuzeli propagadne mehanizme kapitalizma, radio i film, i stavili ga u službu homogenizacije nacionalnog tela. Kao u većini slučajeva i na filmu nacizam je dao prednost masama. Treba pogledati filmove nemačkog ekspresionizma koji nastaju između dva svetska rata da bi se shatila njihova duboko reakcionarna poenta (mase se gotovo ne prikazuju u ovim filmovima, a kada se to dešava one se nalaze u podzemlju, kao što je slučaj sa Langovim Metropolisom). Za razliku od sovjetskog i američkog filma, gde se mase predstavljaju kao pokretači istorijskog napretka, naročito kod Ajzejštajna i Grifita, nemački ekpresionizam obiluje horor scenama u kojima se mase obično pokazuju kao demonizovane i skrajnute pojave (potisnute su u podzemlje ili čine deo verske istorije u sklopu Starog zaveta: izlazak Jevreja iz Egipta u filmu Golem). U prilog teze koliki je strah buržoazija u Vajmarskoj Nemačkoj osećala prema masovnim pokretima (radničkom i feminističkog pokretu) svedoči i činjenica da se ovde uglavnom radi o horor filmovima – čega je nemački ekpresionizam bio najdublji izraz. U tim filmovima žene su često prikazane kao sušta oličenja zla, one su simboli prekomernog seksulanog užitka i kao takve su pretnja radnoj disciplini. Grad je ovde na sličan način predstavljen, a osnovni cilj noćnog izlaska je potraga za zabavom i dobrim provodom (od restorana i varietea do noćnih lokala). Nacistički propagadni film je upravo odgovor na duboku zabrinutost buržoazije, on masama omogućava da se pojave na filmu, ali samo ukoliko su one uređeni i organizovani skupovi podređeni samo jednom cilju: homogenom nacionalnom telu. S pravom se tvrdi da je tek sa nacizmom politika postala sastavni deo filmskog spektakla, a organizacione pripreme partijskog kongresa su istovremeno i pripreme za snimanje filma. Poput nacizma i nadrealizam je preuzeo kapitalistički mehanizam reklame, ali je za razliku od nacizma težio da ga obesmisli i dovede do apsurda. Odatle uverenje nekih marksista da umetnost treba da postane protivteža estetizaciji politike, upravo obrnutim postupkom: politizacijom estetike. Estetizacija rata se već javila sa italijanskim futurizmom, a težnja da se pojedinac podredi mašinskom mehanizmu, koja se u Americi dešava sa fordizmom, svoj vrhunac dostiže u nacističkom i sovjetskom državnom projektu. Nije slučajno da se fordizam u Evropu uvodio upravo disciplinovanjem masovnih skupova i obrazovanjem militatnih formacija. Veruje se da je Trocki kao osnivač vojne discipline istovremeno zaslužan i za organizaciju fabričkog prostora (fordizam), dok su nacisti disciplinu prvenstveno zavodili nad demobilisanom, depolitizovanom i nezaposlenom populacijom (jurišni odredi) da bi je potom transformisali u veliku vojnu mašineriju (SS–trupe). Kao što je Staljin sve raspoložive snage podredio ekonomskim zahtevima (industrijalizacija, elektrifikacija, toplifikacija itd.), tako je i Hitler računao sa investicijama krupnog kapitala u vojnoj industriji. Treći, ali i ništa manje značajan ekonomski činilac dolazio je do izražaja u Ruzveltovom Nju dilu i novoj Kenzovoj politici ekonomije potrošnje (javni radovi i totalna zaposlednost). U svakom od ovih momenata vojni faktor je igrao najznačajniju ulogu, a celokupna proizvodnja je bila podređena vojnoj industriji. Nakon Drugog svetskog rata i poraza Nemačke postalo je jasno da će globalni odnos moći zavisiti od trenutno dve najmoćnije svetske sile, SAD-a i SSSR-a, a što je uskoro ozakonjeno i novom globalnom podelom sveta i uspostavom Hladnog rata. Tada je nastao militatni fordizam čiji je osnovni cilj bio održati vojnu dominaciju kako na globalnom planu tako i unutar vlastitog vojnog saveza. Unutar militantnog fordizma vodeću ulogu imale su vojne, političke i ekonomske elite, koje su se međusobno smenjivale na upravljačkim pozicijama. Savez između upravljačkih elita i radničke klase pratio je porast životnog standarda i nastanak nove srednje klase, koja se prvobitno obrazuje od nižih birokratskih i viših radničkih slojeva. Telo se nalazi u središtu disciplinske mašine dvadesetog veka. Zbog toga je sport dobio toliku vrednost, kako za kapitalističku tako za nacističku i sovjetsku državu. Po samoj prirodi stvari rad za trakom zahteva izvestan oblik rasterećenja i pripreme za novi radni proces. Kao što je fordizam dolazio iz Amerike, tako je i hobi američkog porekla. Za razliku od rada za pokretnom trakom, koji je u potpunosti nestvaralačka ljudska delatnost, čoveku je potreban prostor u kom će i njegovi stvaralački potencijali doći do izražaja. Hobi ispunjava radničku dokolicu i on teži da bude potpuno suprotan proizvodnom procesu. Sa druge strane, telesna aktivnost pospešuje radnu i vojnu disciplinu i upravo otuda je sport bio u središtu nacionalnog interesa. Na početku dvadesetog veka sport još uvek izražava klasnu podelu društva. Individualistički sportovi (tenis, mačevanje, atletika itd.) su pre svega bili rezervisani za aristokratiju (rentijerski i birokratski staleži) i buržoaziju, dok su grupni sportovi bili namenjeni radničkoj klasi (ragbi, fudbal, kriket itd.). Podela na individualni i grupni sport odgovara i podeli u proizvodnom procesu (tejlorizam), prvim se obično bave upravljači (menađeri) dok je drugi rezervisan za izvršne funkcije (radnici). I dok individualni sportovi kod menadžera potenciraju liderske karakteristike, dotle kolektivni sportovi za cilj imaju stvaranje kolektivnog duha i međusobne saradnju. U prvom slučaju do izražaja dolaze individualne osobine takmičara, u drugom slučaju pobeda zavisi od snage i sposobnosti celog tima. Sa razvojem sporta dolazi do profesionalizacije i birokratizacije upravljanja, od sportista se sada očekuje da permanentno pomeraju granicu postizanja vlastitih rezultata. Sportsko takmičenje sve više za cilj ima obaranje starih i postavljanje novih rekorda. U svakom trenutku telo sportiste mora dati puni maksimum. Zbog toga sportista neprestano mora da radi na sebi i da uvećava vlastite telesne potencijale. Nešto slično se dešava i sa postfordističkim radnikom. Počev od šezdesetih godina i intenzivnijeg razvoja kibernetike u proizvodnji se sve više primenjuje veštačka inteligencija. To dovodi do veće automatizacije i specijalizacije proizvodnog procesa, a radniku sve više konkuriše tehnička mašina. Da bi mogao da odgovori tržišnim zahtevima radnik je primoran da neprestano povećava vlastite radne kompetencije, kao što kibernetička mašina uvećava tehničke performanse. Ali, generalno gledano radnik je unapred izgubio bitku sa tehničkom mašinom, budući da su u pitanju dva različita mašinska tipa, kibernetičke mašine su digitalne i one operišu sa preciznim podacima i usavršenim softverom, dok je čovek mašina analognog tipa (to nigde nije vidljvije nego u sportu) i potrebno je da prethodno izvrši merenje kako bi smanjio procenat greške. Ukoliko se ljudski rad sve više nadomešta mašinskim radom, utoliko dolazimo u situaciju da će čovek postati krajnje beskoristan u tehničkom svetu dovedenom do perfekcije. Sama činjenica da je danas moguće zamisliti jedan tehnički svet koji bi savršeno mogao da funkcioniše bez čoveka, dovodi u pitanje savremenu informatičku revoluciju kao i smisao koji bi čovek mogao da igra u njoj. Ne radi se ovde o nekakvom lamentu nad ljudskom sudbinom budući da je čovek kroz istoriju bio deo različitih društvenih mašina: teritorijalne, despotske, kapitalističke itd. Savremeni nomadski kapitalizam je utoliko opasniji ukoliko kombinuje različita tehnološka otkrića i nove informacione sisteme kako bi što veći broj ljudi ostavio bez ikakvih sredstava za život. Ne samo da uništava prirodnu okolinu, nego kriminalizuje i celokupnu društvenu sredinu, a što ponovo uvodi izvesnu predmodernu instancu odlucivanja (suvereni princip). Sve do novog veka seljaci su raspolagali mnoštvom zajedničke zemlje, što je u ono vreme diktiralo i način agrarne proizvodnje. Nakon reformacije i jačanjem apsolutizma po prvi put je ingerencija nad zemljom pripisana monarhu, koji je raspolagao određenom teritorijom i samam tim imao moć da odlučuje o životu svojih podanika (vlast nad smrti). Na taj način je monarh mogao da dodeli život budući da je u svakom trenutku i mogao da ga oduzme. To je suverena instanca počev od koje se razvija apsolutna manarhija. Kralj ima pravo nad tuđim životom upravo zato što ima potpuno pravo da raspolaže izvesnom teritorijom na kojoj sprovodi svoju vlast. Eto kako je kraljevo telo u sebe obuhvatilo sva ostala tela (kapitala, discipline, teritorije itd.). Suveren u potpunosti zadržava pravo upada u tuđe telo, budući da svako drugo telo nije ništa drugo nego deo kraljevog tela. Osamostaljivanje kapitalističke mašine od kraljevog tela dešava se transformacija suverene vlasti: od vlasti nad smrću prelazi se na vlast nad životom. Ali, da bi život mogao postati predmet vlasti bilo je neophodno da se on konstituše kao izdvojeno i nezavisno polje istraživanja. Dok se klasično doba bavi životom još uvek kao fenomenom predstavljanja, dotle tek biologiji polazi za rukom da život izdvoji kao samostalan i nezavistan predmet istraživanja. To je razlog zašto moderan pojam humanizma i vodi poreklo od lingvistike, biologije i političke ekonomije. Modernu figuru čoveka je bilo moguće konstruisati samo polazeći od bića koje živi, radi i govori, a upravo zahvaljujući biologiji, političkoj ekonomiji i lingvistici život, rad i jezik su se izdvojili kao nezavisni predmeti naučnog istraživanja. Humanističke nauke su mogle nastati samo pozamljujući naučne metode i tehnike od biologije, političke ekonomije i lingvistike. Tek unutar disciplinarnog prostora nauke XIX veka bilo je moguće izumeti tehnike kontrole populacije, a to je u osnovi i bio zadatak humanistike. Vlast nad životom se sprovodi kao sprega znanja-moći i to tako da obimnije znanje o životu pretpostavlja i efikasniju društvenu regulaciju. Već na tom nivou čovek se tretira kao izvesna mašina, a njegove proizvodne karakteristike zavise od njegove telesne snage. Zbog toga telo dolazi u prvi plan interesovanja savremen tehnologije, budući da usavršavanjem telesnih predispozicija čovek može aktivnije da doprinese u proizvodnom procesu. Čovek kao živo biće nije ništa drugo nego izvesna energija, čija se snaga koristi u procesu proizvodnje viška vrednosti. Na taj način čovek jeste i biće koje radi, a rad ima smisla samo ukoliko stvara izvestan proizvod. Za razliku od suverenosti koja je izraz neproduktivne potrošnje, kapitalizam se zasniva na produktivnom trošenju. Nešto se troši samo zato što ima neki cilj koji treba da ostvari. Na taj način se i proizvod rada definiše zavisno od toga kakav je njegov krajnji cilj: da li zadovoljava ljudske potrebe ili je sredstvo da se njime postignu neke druge svrhe. Tako roba ima dve vrednosti (upotrebnu i razmensku vrednost), već zavisno od toga da li služi ljudskim potrebama ili joj je cilj da se razmeni na tržištu. Ali bez obzira kakva je stvarna svrha robe, ona je uvek proizvod nečijeg rada. Kao razmenska vrednost roba je iskazana u sledećoj formuli: R - N - R. Ukoliko se roba prodaje za novac utoliko se novcem ponovo kupuje druga roba. Ono na čemu se zasniva kapitalistički odnos je formula druge vrste: N - R - N. Šta nam ova druga formula govori? Kapital nastaje kao kružni proces kojeg čine novac 1 (kojim se kupuje roba) i novac 2 (koji se dobija pošto se roba proda). Na taj način dolazimo na iluziju da novac rađa novac, a zapravo novac i roba čine jednu te istu osnovu kružnog porekla, a to je kapital kao takav. Međutim, roba je predmet razmenske vrednosti samo zato što ima neku upotrebnu vrednost. Naravno, tačno je da sve može biti roba, odnosno, sve može biti predmet razmene samo ukoliko za njim postoji neka potreba. Sada se postavlja pitanje na koji način nastaju potrebe? To nas ponovo vraća figuri čoveka kao živog bića. Ukoliko čovek jeste živo biće, on naprosto ima izvesne potrebe. Izvori potreba su međutim u nagonima: primarni (glad i žeđ) i sekundarni (seksualni) nagoni. Šta je nagon kao takav? On je motiv ili pokretač na delovanje. Ono što je zajedničko čoveku i životinji jesu upravo nagoni. Što se čovek više oslobađa nagona utoliko je on manje životinja a više čovek. Ali, čovek ne može da ne jede hranu ili ne pije vodu. Slična stvar je i za životinjom. Unošenje hrane i vode je nužno za održavanje živog bića, bilo da je u pitanju biljka, životinja ili čovek. Nasuprot primarnim nagonima stoji sekundarni nagon, a njegovo nezadovoljenje organizam ne vodi nužno u smrt. Ali koji je smisao seksualnosti i da li organizam zaista može da izbegne smrti? Uopšteno gledano, smisao seksualnosti jeste u reprodukciji samog organizma. O seksualnosti govorimo samo kada je u pitanju složena reprodukcija, a ona pretpostavlja spajanje dva pola: muškog i ženskog. Kada bi evoluciju prirode posmatrali samo sa stanovišta reprodukcije njen krajnji cilj bi bila smrt. Zar to nije protivurečno? Reprodukcija organizma, koja nema drugog cilja nego da umakne smrti, na drugi način samo generiše smrt. Ukoliko smrt posmatramo kao prirodni završetak nekog organizma, reprodukcija ne samo da nije u stanju da bića oslobodi smrti, nego ih ona još dublje gura u smrt budući da i novi organizam takođe mora umreti. Međutim, iako organizam ne može da ukine smrt činom reproducije, on ipak nije u potpunosti bespomoćan u odnosu na nju. On je u stanju da produži vlastito telo i da sebe proizvode kao taj produžetak (protezu). To je razlog zašto organizam i nije ništa drugo nego mašina-proteza, a što u ovom slučaju znači da organizam proizvodi sebe uvek kao neki produžetak i protezu. Zbog toga je organizam uvek više u odnosu na sebe samog, odnosno, organizam uvek teži da vlastito telo nadomesti i da ga produži, bilo da to čini prostom ili proširenom reprodukcijom. Ali kao i svaki organizam telo se sastoji od mnoštva organa, a oni nisu ništa drugo nego produžetak tog tela. Organi ne samo da produžavaju telo nego istovremeno i sami jesu nekakva produženja (mašine-proteze). To znači da se telo, kao mašina-proteza, i samo sastoji od niza malih produžetaka (mašina-proteza). Šta sada znači pitanje smrti? Ukoliko organizam teži da se produži on zapravo nikada ne umire. Smisao produžavanja i jeste da se ukine smrt kao takva. Pa ipak, produžavanje ne može da eliminiše smrt kao takvu, nego samo da je odloži na izvesno vreme. Zbog toga je smrt neizbežnost svakog organizma. Produžavanjem organizam ne ukida smrt nego je odgađa. Odlaganje smrti se tako pokazuje kao suštinska odlika života. Odgoditi smrt znači iznova proći kroz niz malih smrti ili prosto iskušavati. Iskustva nisu sa one strane smrti, oni su više kao proživljena i prevladana smrt. Ono što stoji sa druge strane iskustva su modeli. Modeli su pokušaj da se smrt kao takva ukine. Prevladati smrt ne znači isto što i nju ukinuti. Evo i primera koji će nam to ilustrovati: to što smo nekada preležali neku bolest ne znači da više nikada nećemo biti bolesni. Tako je i sa smrti: to što smo jednom prevladali smrt ne znači da smo postali imuni na nju. Tako stoje stvari sa iskustvima. Sa druge strane, modeli teže da u potpunosti ukinu smrt. Međutim, ne samo da modeli ne izmiču smrti nego, naprotiv, oni postaju otelotvorenja nje same. U modelima tek smrt dolazi do svoga prava. Na koji način ona to postiže? Potrebno je predstaviti jednu istoriju dugovečnosti (modela). Smisao civilizacije se i sastojao u pokušaju da se izmisle sve efikasnije modeli dugovečnosti. Morarhija je težila da se produži u porodičnoj lozi (vladarskoj dinastiji). Muzeji i Biblioteke su takođe izmisljenje sa tim ciljem. Međutim tek sa kapitalizmom biološku dugovečnost prati i tehnološka usavršenost. Ukoliko život nije ništa drugo nego genetska informacija utoliko on može u svakom trenutku biti skladišten u savremenim medicinskim arhivama. Od devetnaestog veka naš život se neprestano odvija u arhivima, bilo da se primarni podaci o nama skladište u državnim arhivama ili da se proizvode kao privatni arhiv (život umetnika i poznatih ličnosti). Krajnji smisao arhiva je u tome da stvaraju funkcionalne modele i zbog toga je samo pitanje u tome ustavonivi granucu – gde prestaje jedan a počinje drugi arhiv (kulturnim arhivima odgovoraju arhivi popularne kulture, a svi skupno se nalaze kao deo nekog Internet arhiva).