MLADOST KAO PROBLEM EVROPSKE KINEMATOGRAFIJE II

Rana faza mita o mladosti U tehničkom smislu najznačajniji doprinos novog talasa je bio na polju montaže. Ali to je otvorilo pitanje novog i estetskog prilaza svetu filma. Zadivljujuće slike urbanog eksterijera, brzi i jednostavni kadrovi koji neprestano ulaze jedan u drugi, spontano nasilje režije izazvalo je seizmološke potrese neviđenih razmera u svetskoj kinematografiji. Tačno je da je novi talas mnogo toga naučio od neorealizma. U to vreme neorealističke tehnike su već predstavljale standardizovane kinematografske postupke, ali tehnika montaže ni izbliza nije bila tako poletna koliko to ona samo postaje sa novim talasom. Iako je u tom pogledu Godar otišao najdalje od svih predstavnika novog talasa, ova specifikacija u pogledu stila nikako ne utiče na činjenicu da su prvi filmovi ovog pravca nastajali u nekakvom kolektivnom raspoloženju. U tome leži jedan od razloga zašto se na primer u Rivijetovom filmu Pariz pripada nama (Paris nous appartient, 1961) kao statisti u nekim scenama pojavljuju i pojedini predstavnici novog talasa (Godar, Šabrol, Romer itd), ili zašto glumci u ovim filmovima često prave namerne aluzije na filmove novog talasa. Ta potreba novog talasa za samoproklamacijom ostaće zaštitni znak autorskog filma i do danas. Na polju montaže novi talas je pokazao nesumnjivo najveći domet, ali paralelno sa tim, novi talas radi i na estetizacije filmskog ukusa. Film ne samo da treba da bude spontan i živ – slika i prilika života – on isto tako treba da bude i lep. To je razlog zašto se napuštaju unapred pripremljeni scenariji i zašto se radi na razbijanju filmske naracije. Ali, ma koliko taj postupak bio revolucionaran za to vreme on je, isto tako, pretio da se pretvori u šablon. Da biste snimili film novog talasa bila vam je dovoljna kamera i nekoliko mladih ljudi koji će glumiti sebe same. Sve ostalo je pokrivala spretna režija i urbani ambijent. Daleko od toga da nam je namera da umanjimo značaj novog talasa u svetu filma, potrebno je naglasiti da se jednostavnost filmskog izraza ovde veoma brzo pokazala i kao mač sa dve oštrice. Na šta se precizno misli? Ma koliko u početku bili popularni, filmovi novog talasa su ubrzo morali dovesti publiku do zasićenja. Jedan od uzroka takvom stanju stvari leži i u tome što su ovi filmovi neminovno vodili i profilisanju filmskog ukusa. Stoga je bilo samo pitanje vremena kada će se ukus publike podeliti za i protiv novog talasa. I na to nije trebalo dugo čekati. Predstavnici novog talasa su se našli u krizi: Šabrol je bankrotirao, Trifo i Godar su pretpeli par filmskih neuspeha, kao uostalom i Vadim koji se od toga nikada neće oporaviti, dok publika u bioskopima sve manje gleda filmove ovog filmskog pravca. Da li je na pomolu bio bioskopski fiasko? Da bismo shvatili krizu novog talasa, neophodno je vratiti se njegovim prvim filmovima. Šta je zapravo bio novi talas Šabrola , Vadima , Renea , Mala , Trifoa , Godara , Rivijeta , Varde , Romera itd? Radi sistematičnijeg pristupa i boljeg razumevanja problema u iskušenju smo da pojedine autore razmatramo odvojeno. Iako se čini da postoji jedinstvena kohezivna nit, zahvaljujući kojoj ovaj pravac izgleda veoma homogen, teško je ne zapaziti stilske razlike, koje ne odaju izgled disonantnog stremljenja, nego pre karakter disciplinovanog i timskog rada, sa specifičnim osebenostima svakog od autora. No uprkos stilskoj osobenosti, nemoguće je ne govoriti i o izvesnim sličnostima autora, što nam daje za pravo da ih kao takve razmatramo zajedno, dok ćemo tamo, gde su ova odstupnja mnogo veća, primeniti i pojedinačan pristup svakom od njih. Kao i kod mnogih drugih pravaca i ovde se javlja problem vremenskog lociranja: Kada možemo reći da je nastao novi talas? Da li se to zbilo sa filmom I Bog... stvori ženu (1956), ili sa filmovima: Ljubavnici (1958) Hirošima, ljubavi moja (1959), Četirsto udaraca (1959), Do poslednjeg daha (1960). Svakako da se ne smeju zaboraviti ni Šabrolovi prvi filmovi: Lepi Serž (1958) i Rođaci (1959). Šta je ono što čini kohezivnu nit ovog pravca i da li je prevashodno rana popularnost ovih filmova doprinela stvaranju mita o novom talasu? Nesumnjivo da je svaki od ovih faktora imao svog udela, ali ono što je bitno ovde zapaziti jeste i to da je ovaj pravac iza sebe imao određeni teorijski koncept. Radi se o tome da film treba da prikaže život u njegovoj spontanosti. Dakle, više nije pitanje da se ustanovi neki novi realizam, kako se to već pokazalo u Italiji, nego da se putem filma izdvoje oni elementi koji treba da postanu reprezenti novog životnog stila. U tom trenutku film je išao ispred života i film je bio taj koji je trebao da ponudi model samom životu. Putem filma i na osnovu njega tek počinje da se obrazuje uzorni način življenja. U tome je novi talas zaista bio novina. Eto zašto je generacija mladih zadobila povlašteno mesto u filmovima novog talasa. Bilo je potrebno pokazati, na sasvim jednostavnom primeru, kako ovaj koncept funkcioniše. Svakodnevica tako postaje problem novog talasa, a osnovno pitanje je kako se sa njom izboriti. Sigurno je da među autorima novog talasa postoje značajne stilske razlike. Šabrolovi rani filmovi su ispunjeni nadom, iako ukazuju na ozbiljne društvene protivurečnosti: bilo da se radi o izneverenim mladalačkim idealima (Lepi Žerž) ili izgubljenom poverenju (Rođaci). Dok se Šabrol kreće u nerešenim društvenim protivurečnostima – a osećanja njegovih junaka variraju od nade, u prvom slučaju, do razočaranja, u drugom, – dotle Trifo istražuje tragične implikacije neuzvraćene ljubavi. Neuzvraćena ljubav uvek pokazuje drugačije lice u njegovim filmovima. Tragedija kod Trifoa proizilazi iz neprirodnog socijalnog položaja njegovih junaka. Na primer: majka koja više brine o tome da sakrije neverstvo, nego da zadobije ljubav sina (Četirsto udaraca) ili čovek koji u pokušaju da spasi sopstvenu čast po drugi put gubi voljenu ženu (Pucajte na pijanistu). Slično Šekspirovom Hamletu i kod Trifoa imamo okolnost da neodlučnost glavnog junaka proizvodi tragičnu situaciju. Tragična situacija može da se pojavi u obliku nesretnog slučaja, ali isto tako može biti proizvedena i voljnom odlukom – na temelju slučajnog spleta okolnosti. Takvu situaciju imamo kada žena okleva da se odluči između ljubavi dvojice prijatelja – ovo oklevanje može trajati i godinama (Žil i Džim) – ili kada sticajem slučajnih okolnosti čovek pada kao žrtva ljubomere vlastite žene (Meka koža). Sa druge strane, Rene u svojim filmovima razvija estetiku trajanja i zaborava. Pod velikim uticajem Bergsonove filozofije i sa značajnim implikacijama Prustovih analiza, Rene predstavlja film sećanja, iznova stvorenog na osnovu traumatskog potiskivanja i ponovo oživljenog u iskustvu prolaženja kroz novu traumatsku situaciju. Tako Hirošima, kao spomenik jednom stradanju, postaje simbol nasilno ugašene ljubavi i funkcioniše kao označitelj za novu ljubav, koja se tih dana ponovo rodila na temeljima prethodno neprežaljene ljubavi. Hirošima, kao muzej sećanja, postaje istovremeno i mesto zaborava. Hirošima, kao uostalom i Marienbad, ima funkciju da proizvode sadašnjost pod neposrednim uticajem i odjekom prošlosti. Rene pokušava u svojim prvim filmovima vreme da shvati kao neprestani rad sećanja-zaborava, bergsonovskog trajanja, kao delatnost zaboravljanja koja iznova evocira neki traumatski susret ili neki potisnuti sadržaj. Preoblikovan kroz zaborav ovaj materijal postaje predmet jednog dubljeg sećanja – sećanja koje uspostavlja distancu nad potisnutim objektom ili uspavanim događajem i na taj način omogućava da se prošlost zaključi, a vreme otvori za nove susrete i nove događaje. Vreme shvaćeno na takav način konstituiše delatnost preboljevanja, delatnost u kojoj budućnost prestaje da obavezuje i počinje da oslobađa. Pored dubokih misaonih analiza vremena, Rene je istovremeno pokazao kako slika može da izrazi misao i na koji način misao može postati slikom. Taj pokušaj da se misao segmentira na beskonačni broj slika i da svaki segment iznova treba da aficira jedinstvo slike jeste najznačajniji doprinos Reneovog kinematografskog izraza. Montaža za Renea igra sasvim drugu ulogu nego kod Godara, ona više nije predmet predstavljivog sveta nego postaje deo unutrašnje strukture vremena i misaonog toka. Rene istovremeno kinematografsku sliku prati na više njenih nivoa. Tako se zastrašujuće fotografije radioaktivnog stradanja mešaju sa dokumentovanim snimcima ljudskih patnji, koje paralelno prati emotivni doživljaj gledaoca. Na taj način Rene sa fotografije i dokumentovanog materijala prelazi u ništa manje bezazleni prostor unutrašnjeg stradanja – nastalog kao posledica pustošenja unutrašnjeg prostora samog subjekta – opterećenog činjenicom prolaznosti i trijumfom zaborava. Dok Rene montažu podređuje delatnosti sećanja-zaborava, kroz čega rezličiti segmenti slike bivaju razbijeni i ponovo uvezani u jedinstvu misaonog toka, dotle Godar napreduje ka tome da putem montaže obrazuje sliku u slici – beskrajni niz raspšenih slika koje konstituišu autonomiju celine. To je razlog zašto kod Godara ne nalazimo neko unutrašnje načelo ujedinjena slike, nego ovaj nadostatak biva nadopunjen bogatstvom i pojavnošću slika kao takvih. Suština Godarove montaže je u tome da prekine kontinuitet radnje, ali da ne zaustavi trajanje slike. Kod Godara slika zadobija autonomiju sličnu fotografiji – dok iluzija oka teži da uspostavi kontinuitet nad prekidima – dotle postupak kinematografa je obrnut i on teži stvaranju realnog prekida u kontinuitetu slike. Na taj način se kinematograf ne vraća fotografiji, nego od same fotografije ponovo pravi kinematografsku sliku. Primena reza unutar same slike jeste suštinska odlika Godarove kinematografije. To je ono što daje lepotu Godarovim filmovima. Iluzija da je kod njega sve trajanje, od uvodnih do zaključnih scena, zapravo biva pojačano neprestanom montažom unutar same slike. Godar je shvatio da ne treba puštati radnju da se samostalno odvija, nego je treba neprestano prekidati, permanetnim uvođenjem slike u slici. To umnožavanje rezova unutar slike vodi novom poimanju i same kinematografske situacije. Uloga kinematografa nije više da dokumentuje pokret nego da prekine kontinuitet i zaustavi radnju. Niz umetnutih slika čini tada da radnja dobija na ubrzanju, a film na dinamici. To je bio Godarov odgovor na pitanje kako praviti brže i dinamičnije filmove. Nasuprot Godaru možemo reći da stoji Antonioni. Antonioni je izgradio prepoznatljiv „dugi kadar“ upravo zahvaljujući tome što je maksimalno uspevao da uspori kretanje kamere. Puštajući da kamera "klizi" nad posmatranim odbjektom, Antonioni je i svesno usporavao radnju filma. Tako dobijamo duge i zamorne, ali i ne menje lepe, kadrove ispraznog i osiromašenog prirodnog i urbanog eksterijera – a to je upravo ono što je pogodovalo Antonioniju i njegovom kinematografskom izrazu. Sa druge strane, Godarova montaža čini da se rezovi ubzaju, a radnja filma dobije na dinamici. A upravo ova dinamika filmskog izraza jeste osobenost po kojoj je novi talas postao prepoznatljiv u sedmoj umetnosti. U žanrovskom smislu Godar je bio opsednut gangsterskim trilerom. Od filma Do poslednje daha preko Malog vojnika i Bande autsajdera Godar neprestano parodira ovaj žanr. U tom smislu Godar preuzima figuru buntovnika Nikolasa Reja, od Džoni Gitare (Johnny Guitar, 1954) do Buntovnika bez razloga (Rebel without a cause, 1955) i pokušava da od nje načini i politički projekat. Ranije smo videli da je ova figura bila povezana sa kultom Džejmsa Dina i da kao takva objedinjuje zajednička stremljenja generacije mladih za nezavisnošću i samostalnosti. Nisu li filmovi novog talasa pravi pokazatelj jedne takve težnje mladih? Zavodljiva senzualnost Ane Karine, Žane Moro, Brižit Bardo itd, istovremeno buntovan i nevin izgled i mačo držanje Žan-Pol Belmonda, Žan-Klod Brilia, Žan-Pjer Leoda itd, samo su neki od primera koji sve više reprezentuju životni stil generacije mladih. Slobodan i otvoren pristup seksualnosti, težnja za tim da ljubav postane samosvojno polje istraživanja – ljubav kao ekpseriment – to je osnovni moto novog talasa. Nasuprot tragičkom pristupu temi ljubavi kod Šabrola, Trifoa i Vadima, srećemo i afirmativi pristup Godara, Mala, Varde i sentimentalni pristup Renea, Rivijeta i Romera. U svakom slučaju ljubav postaje polje eksperimentisanja, a razgovori na temu seksualnosti i sukoba među polovima sačinjavaju jedno od referentnih mesta novog talasa. Generacije mladih osvajaju sopstveni prostor reprezentacije upravo putem filma. Uvođenje doskočica i šala, postavljanje junaka u nelagodne i društveno ne uvek prihvatljive situacije, sve to postaju uobičajeni postupci da se iskaže mit o mladosti na filmskom platnu. Sa druge strane, novi talas je težio za tim da predstavi mladost u njenoj nevinosti, ogoljenu i ispražnjenu briga odraslih. Mladost ne treba prikazati samo kao nezavisnu u odnosu na svet odraslih, nego i kao univerzalnu težnju, kao stanje emancipacije od teškog i zamornog rada, odnosno, potrošačkog mentaliteta. Generacije mladih imaju pred sobom "svo vreme sveta" – neopterećeni u pogledu vremena i slobodni da samostalno kreiraju vlastitu dokolicu. U tome je prednost mladih – u smislu kako je to kasnih 60-ih formulisao Markuze – što socijalna isključenost daje mogućnost da se ostane izvan potrošačke mašinerije i uobičajenih navika koje nameće imperativ produktivnog rada. Sloboda od rada jeste sloboda da se ima na raspologanju "svo vreme sveta", nasuprot težnji društva da organizuje slobodno vremena odraslih. Novi talas upravo to želi da pokaže, dokone mlade ljude koji slobodno biraju vlastite životne stilove. U tom smislu se zahtev za emancipacijom ponovo vratio društvenoj potrebi da se proizvede mit o mladosti. Novi talas je doprineo rađanju ovog mita – a moglo bi se reći, sa izvesnim ogradama, i cele jedne kinematografije koja nastaje na tim osnovama. U nastavku teksta pratićemo razvoj ovog mita, od ustoličenja u novom talasu, do kraha u filmu-sveta. Možemo reći da, od nastanka do svoje propasti, ovaj mit prolazi kroz tri faze razvoja i svaka od njih se razlikuje u odnosu na neko noseće osećanje. Temeljno osećanje u početnoj fazi je vera, u središnjoj rezignacija, a u poslednjoj i završanoj fazi je razočaranje. U početnoj fazi mit iskazuje sigurnost i poverenje u vlastite snage i mogućnosti. To je period životne snage, rasta i bujanja. Taj period se događa sa novim talasom. U središnjoj fazi dolazi do izvesnog zamora, zasićenja. Ta faza je predstavljena u obliku nacionalnih kinematografija. I na kraju, u poslednjoj fazi svoga razvoja, životne snage su utihnule, na pomolu je kriza vrednosti i sumnja u samog sebe. To se dešava kao završna etapa u filmu-sveta, a noseće osećanje ovde je razočaranje. Budući da smo prvu fazu ovde izložili, ostaje nam još da sagledamo i druge dve etape u razvoju ovog mita. Srednja faza mita o mladosti Srednja faza obuhvata filmove nacionalnih kinematografija, koje se – pod uticajem novog talasa – već od sredine 1960-ih i samostalno razvijaju. U tom pogledu su posebno značajne zemlje Istočnog bloka, od kojih su Poljska i bivša Čehoslovačka (tzv. Češka i Poljska škola filma) možda najinteresatnije za temu kojom se mi ovde bavimo. Novi talas je već podelio evropsku kinematografiju na angažovani i neangažovani film. U prvu grupu spadaju autori koji se, već od kraja '60-ih, orjentišu na obrađivanje aktuelnih političkih tema, kao što su: kritika fašizma i kolonijalizma (rat u Alžiru i Vijetnamu), opasnosti od nuklearnog naoružanja, oduševljenje Kulturnom revolucijom. Najpoznatiji autori angažovanog filma u ovom periodu su: Žan-Lik Godar , Alen Rene , Kosta-Gavras u Francuskoj, Gijo Pontekorvo i Bernardo Bertoluči u Italiji, Toni Ričardson , Karen Rejs , Lindzi Enderson , i Kenet Louč u Engleskoj, Rajner Vajner Fazbinder , Verner Hercog , Žan-Mari Strob i Danijel Uijet u Nemačkoj, Mikloš Jančo i Ištvan Sabo u Mađarskoj itd. Uporedo sa angažovanim filmom razvija se i autorski film, a čiju okosnicu čine predstavnici nacionalnih kinematografija: poljske i praške škole, novog nemačkog bioskopa, mađarskog, jugoslovenskog filma i kinematografije bivšeg SSSR-a i već afirmisani autori, nezavisni od nacionalnih škola, poput Felinija, Antonionija, Bergmana i drugih. Na profilisanje autorskog filma utiče i televizija koja preuzima sadržaje zabavnog karaktera, dok ozbiljnije i autorske stvari prepušta kinematografiji. Ipak, nesumljivi zamah razvoju autorske kinematografije daje Holivud. U želi da postane konkurentan televiji, Holivud se angažuje na snimanju SF-spektakala i velikih avanturističkih saga, što istovremeno dovodi do transformacije klasičnog Holivuda. Novi Holivud nastaje krajem 60-ih, sa pojavom kultnih filmova Sema Pekinpoa, Artura Pena, Denisa Kupera, Pitera Fonde, Roberta Altmana, Pitera Bogdanovića, Boba Rafelsona, Martina Skorsezea i drugih. Holivud možda nije bio u pravom smislu fabrika za proizvodnju autora, ali je svakako bio plodno polje za afirmaciju mladih talenata. Već u periodu krize evropske kinematografije i pojave fašizma, sredinom 30-ih godina, Holivud je pružio azil mnogim evropskim kinematografima, što su ovi to na najbolji način i iskoristili. Slična stvar se ponavlja i krajem 60-ih, kada iz različitih razloga (nesigurnosti u zemljama Istočnog bloka ili povoljnijih uslova produkcije i distribucije) mnogi evropski autori odlaze u Holivud. Neki od njih su afirmaciju stekli radeći na televiziji, poput Džona Slezingera i Sidnija Polaka, ali mnogi dolaze i kao već afirmisani reditelji – to je bio slučaj sa Romanom Polanskim i Milošem Formanom. U tom periodu se u Holivudu razvija i nezavisna filmska industrija. Iznenadni bum Holivuda će kulminirati 80-ih, sa pojavom SF-spektakala i avanturističkih filmova, a tri imena će u tom pogledu postati reprezentativna: Frensis Ford Kopola, Džordž Lukas i Stiven Spilberg. U takvim uslovima nastaje autorska kinematografije u Evropi. Razvoj nacionalnih kinematografija permanentno podstiče bujanje autorskog filma, koji vlastiti identitet počinje da gradi upravo u suprotnosti spram televizije i Holivuda. Sa jedne strane, televizija preuzima komercijalne i zabavne sadržaje, dok, sa druge, Holivud sve više prikazuje velike tematske celine: epske sage akcionog, sf i horor žanra. Budući da autorski film nastaje za odabranu publiku, njegov osnovni zadatak je u tome da posreduje između komercijalizacije Holivuda, sa jedne strane, i zabave i banalnosti televizije, sa druge. Na taj način autorski film stvara sebi reprezentativni prostor u okviru svetske kinematografije. U suprotnosti sa velikim pričama Holivuda, autorski film teži za tim da ispriča male priče i otvori bitna pitanja ljudske egzistencije, bez lažne patetike i stereotipa televizije. Najbolji primeri za takvu težnju jesu upravo poljska i češka škola filma. Iako stvarani pod neposrednim uticajem novog talasa, filmovi ovih autora takođe poseduju veoma prepoznatljiv i osoben stilski izraz. Od Vajde do Polanskog i od Hitilove do Formana i Mencla, ovim filmovima konstatno provejava neki rezignirajući životni stav. Bilo da se radi o generacijskim sukobima, između roditelja i dece (Crni Petar i Ljubav jedne plavuše ) ili o potresnim životnim iskušenjima (Nož u vodi , Pepeo i Dijamanti ). Iako kod Hitilove još uvek srećemo karakterističan novotalasovski pristup temama i situacijama (O nečem drugom i Bele rade), već tu nalazimo i drugačije emotivno raspoloženje njenih junaka. Reč je o običnim i prosečnim mladim ljudima, koji ulaze u različite životne situacije iz čiste želje za zabavom, a kao krajnja posledica njihovih postupaka se pojavljuju zamor i dosada. U osnovi stičemo utisak da su zamor i dosada zapravo pravi pokretači njihovih aktivnosti. Kao što nasilje kod Polanskog biva inscenirano u sasvim običnim okolnostima (vikend-odmor, sredovečan bračni par iz srednje klase, slučajni susret sa mladim autostoperom i zanimljiva ponuda – da provedu odmor zajedno), tako je i ovde momenat dosade ključan pokretač ljudskih postupaka. Ali dosada nije pokretač ka nekom konkretnom cilju, nego stvari stoje obrnuto, ciljevi jesu samo pojavni oblici manifestacije dosade kao takve. Obično i prosečno se upravo tu pokazuje kao krajnje oličenje osećanja dosade. Tragikomičnost junaka ovih filmova proizilazi upravo iz osećanja dosade i nemogućnosti da se ovo osećanje prevlada u konkretnim životnim situacijama. Dosada postaje oličenje pojavnog i svakodnevnog, a film treba da prikaže upravo banalnost i svakodnevicu običnog sveta. Dosada otkriva zapravo pravo lice navike. Potreba da se stvari čine prema unapred određenom postupku najviše dolazi do izražaja u filmovima Crni Petar i Strogo rezervisani vozovi. Sa druge strane, ovde se po prvi put javljaju filmski klišei vezani za probleme adolecencije, teme odrastanja i međugeneracijskih sukoba (zabrinuti i strogi otac, milostiva i zaštitnička majka, nezainteresovan i zbunjen sin). Paralelno sa zahtevima roditelja (izborom zaposlenja i bračnog partnera) pojavljuju se i imperativi vršnjaka (noćni izlasci, prve ljubavi, tuče i opijanja). Sve to čini sastavni deo procesa odrastanja. Mladost prikazana u ovim filmovima je zbunjena, ona ne poznaje mehanizme sistema koji utiču na život običnog i prosečnog čoveka. Slično filmu Nameštenje , Ermana Olmija iz 1961, i ovde srećemo jedan neorealistički prikaz mladog čoveka, zbunjenog novim životnim situacijama. Bilo da je u pitanju prvi posao ili prva ljubav, te tako česte teme ranih Menclovih i Formanovih filmova, mladost ovde često okleva, nesugurna u sebe i svet oko sebe. Ona nema poverenja u ljude i svet, ali isto tako gaji i izvestan strah prema takvim pojavama. Očajnički zahtev da se prevlada takvo stanje stvari često kulminira i pokušajem samoubistva. Bilo da je u pitanju izneverena ljubav, ili, češće, gubitak samopouzdanja usled prvog seksualnog čina, bekstvo od problema se manifestuje često i kao pokušaj samoubistva. To bekstvo je izraz krajnjih napora da se ponovo uspostavi izgubljeno ili samo na trenutak poljuljano jedinstvo sa svetom. Period odrastanja se u tom smislu pokazuje i kao pokušaj mirenja sa sredinom i okolinom u kojoj se živi. Za razliku od novog talasa, koji teži za tim da promeni ustaljene socijalne navike, Praški i Češki film insistira na nelagodnosti mladog čoveka, koja dolazi kao posledica mirenja sa postojećim socijalnim okruženjem. Međugeneracijski sukob se konstituiše kao nerazumevanje i nespremnost mladih da slede životne navike svojih roditelja. Ali mladi ljudi najčešće nisu samostalni u donošenju vlastitih odluka, nego na to utiču prijateljske grupe i klanovi, trenutne mode ili raspoloženja pojedinaca. Ali, sa druge strane, nisu samo mladi ljudi ti koji pokazuju nelagodnost i strah, ova osećanja su jednako prisutna i kod njihovih roditelja. To je ono što filmove ove vrste vodi zapravo komičnim i krajnje suptilnim analizama poremećaja socijalnog autoriteta tradicionalne porodice. Od buntovne mladosti spremne na promenu, sada sve više dolazimo u dodir sa generacijama mladih koje ponavljaju ustaljene socijalne obrasce, iako ih to uopšte ne zadovoljava. Postupak odrastanja ovde i jeste proces navikavanja na svet koji u suštini i ne funkcioniše uvek savršeno, a povremena disfunkcionalnost sistema jeste stvarni pokazatelj nesavrešenosti života. Mladi ovde najčešće ne gaje velike snove i ideale, oni su više zbunjeni nego što su pozvani da učestvuju u društvenim promenama. Čak i kad je krajnji ishod priče tragičan, kao u Menclovom filmu Strogo rezervisani vozovi, postupci mladića nisu manje naivni, a njegova tragedija neizbežno proizilazi iz njegove nezrelosti i nesposobnosti da adekvatno odgovari na ektremne životne izazove. Filmovi poljske i praške škole su tako uvod u sredovečno doba mita o mladosti. Mladost je ovde nemoćna i zbunjena, a osnovno njeno osećanje je rezignacija. Nemoć mlade generacije proizilazi iz nesposobnosti da promeni vlastito socijalno okruženje. Taj elemenat je veoma izražen i kod nekih predstavnika nemačkog novog bioskopa. Parodirajući gangsterski žanr i stil ranih Godarovih filmova, postavljanjem glumaca u veštačke i krajnje ispražnjene prostore, filmovi Fasbindera , snimani najčešće iz jednog kadra, predstavljaju okrutne mlade ljude, koji se kreću u isključivim i izolovanim grupama. Prazan eksterijer namerno pojačava prazninu i pustoš njihovih života, a oni se uklapaju u binarne seksualne strukture (mačo muškarac i žena sumljivog morala), čak i onda kada izražavaju homoseksualne veze (Čuvajte se svetih kurvi – Warnung vor einer heiligen Nutte, 1971). Zatvoreni u svojim malim svetovima i lokalnim zajednicama, oni ne prezaju od nasilja, nepoverljivi i sumljivi su prema strancima (Žabar – Katzelmacher, 1969). Sa druge strane, u filmu Vojzek pratimo tragičnu sudbinu uličnog svirača, koji odlazi sa prijateljem i devojkom (bivšom prostitutkom) u Ameriku, da bi izbegao stalna fizička maltretiranja pijanih makroa. Tamo shvata da nije dovoljno samo promeniti sredinu, i da su ljudi poput njega osuđeni na propast u sistemu koji poznaje samo profit. I dok se u domovini nad njim samo fizički iživljavaju, u stranoj zemlji on je primoran da trpi i psihičku torturu. U beznađu i nemoći, sa starim i iznemoglim prijateljem, on uzima zakon u svoje ruke – ali i tada, njihova naivnost ih osuđuje na propast i oni ubrzo bivaju uhvaćeni, zbog brzopleto i nespretno izvedene pljačke u prodavnici. Situacija je tragikomična do te mere da glavnom junaku polazi za rukom da se, spletom čudnih okolnosti, izvesno vreme spase zatvora – lutajući besciljno u kamioničiću – sve dok na kraju ne ostane bez novca i goriva. U krajnoj agoniji ulazi u napušteni zabavni park, pali sve raspoložive aparate za zabavu, seda na žičaru, svestan da se njegov put tu i završava. Naročito su interesatne završne scene u filmu, koje naizmenično prikazuju nekoliko muzičkih aparata, čiji mehanizam pokreću različite životinje. Sasvim jednostavnim postupkom Hercog je uspeo da simbolički dočara rad nagonskog u službi sticanja profita. Kao primarni pokretači kapitalizma nagoni su stavljeni u službu sticanja bogatstva i kao oblici jeftine zabave ponuđeni konzumentima. Nagonska struktura tako pokreće jednu surovu mašineriju u kojoj smo svi prinuđeni da učestvujemo, ali ne kao gospodari nego kao neminovne i naivne žrtve sistema. To, međutim, nije prvi put da se Hercog pozabavio kritikom kapitalizma. U njegovim ranijim filmovima Agire, gnev Božiji i Strozek prisustvujemo isto tako krajnje preciznom postupku demitologizacije kolonijalizma, sa jedne, i logocentrizma, sa druge strane. Postoje nesumljivo dva filma koja su presudno uticala na dalji razvoj mita o mladosti. To su bili Lukasevi Američki grafiti (American Graffiti, 1973) i Felinijev Amakord (Sećam se, 1973). Iako se čine dijametralno suprotni, ovi filmova imaju nekoliko dodirnih tačaka. Naime, oba filma predstavljaju izvesnu reminiscenciju autobiografskog karaktera. U prvom slučaju se radi o ranim '60-im u Americi (u pitanju je provincija u Kaliforniji, na granici sa Meksikom), dok je u drugom slučaju reč o kasnim '30-im (radnja filma se odvija u Riminiju – rodnom mestu Felinija). Iako nose pečate vremenskih i kulturnih osobenosti, ovim filmovima je zajednička težnja da prikažu likove i karaktere provincijalnih sredina, kombinacijom komičnih situacija i nostalgičnih osećanja. Sa druge strane, različiti senzibilitet autora jeste ono što prvo upada u oko čak i prosečnom filmskog gledaocu. Felini razvija prepoznatljiv stilski izraz, razbijajući radnju filma na niz vremenski nepovezanih i nadrealnih situacija. Tamo se iskustvo prve ljubavi meša sa oduševljenjem za fašizam (eksibicionističke vežbe dečaka i devojčica), a generacijski sukobi se prepliću sa ličnim i političkim sukobima. Felini prikazuje fašizam kao celovitu sliku malog mesta, sa prepoznatljivim lokalnim ritualima i obeležjima. Sećanje na prvi sneg često biva pomešano i zamagljeno vatrenim pokličima u Dučeovo ime, reminiscencijom pucnjave na trgu, kada je fašistički skup iznenadno prekinula muzika interenacionale, koja se čula sa zvonika crkve. Felini predstavlja fašizam na način kako ga je doživela adolescencija u potrazi za prvim ljubavima. On nije centralna fugura sazrevanja mladih, ali svakako jeste bitan element u životu odraslih ljudi. Fašizam omogućava da se distanca između deteta i odraslog premosti – odrasli nisu zreliji od dece, oni su samo velika deca. To je postupak kojim Felini zapravo pacifikuje filmsku sliku – tamo se tragikomične i nadrealne situacije mešaju sa osećanjem nostalgije, sa namerom da stravičnost života učine pristupačnijim prosečnom filmskom gledaocu. Na taj način i sam gledalac biva zarobljen prizorom opscenog uživanja, koje ga premešta sa pozicije svedoka u ulogu saučesnika. Smisao provincijalnog okruženja je takav da on namerno parodira uobičajene navike stanovništva, stavljajući ih u određeni istorijski kontekst (pojava fašizma). Ali, ne treba zaboraviti da Felinijev film ne prestaje da optužuje, ne samo stvarne učesnike događaja nego i samog gledaoca. Felinijev sadizam proizilazi upravo iz situcije identifikacije naratora i gledaoca filma. Da bi podneo istorijsku realnost gledalac je primoran da se identifikuje sa naratorom filma, a ova identifikacija ima ambivaletnu funkciju. Sa jedne strane, ona štiti gledaoca od neprijatnih istorijskih fakata (tragikomične situacije), ali ga, sa druge, isto tako postavlja u poziciju saučesnika opscenog uživanja – odakle sledi nostalgija kao posledica nečiste savesti. Fašizam tako gubi svoj stvarni istorijski značaj, a zadobija lokalni karakter i jeste sastavni deo ritualne provincijalne prakse. Na taj način istorijski događaji postaju samo slučajne okolnosti individualnog sazrevanja. Eto zašto fašizam kod Felinija igra sporednu ulogu naspram porodničnih odnosa kao centralne teme. Međugeneracijski sukob i adolescentska ljubav su glavne tačke Felinijevog filma, a proces odrastanja nije ništa drugo nego proces napuštanja provincijalnog okruženja – čega je i fašizam samo jedan deo. Priča Američkih grafita je unekoliko drugačija. Naizgled, radi se o avanturama nekoliko mladih ljudi u toku jednog noćnog izlaska, noć pred njihov privremeni odlazak iz grada. Ritualni izlazak u grad u automobilu, provod u kolima vezan za prva seksualna i alkoholičarska iskustva, odlazak u bioskop na otvorenom ili na piće i hranu "na točkovima", gužve u saobraćaju i brojne nezgode koje odetle slede, usled noćne buke i alkoholisanosti pojedinaca, samo su neke od dogodovština glavnih junaka ovog filma. Američki stil života i provincijalno okruženje ovde bivaju nadopunjeni i teškim životnim odlukama. Za sve to vreme lokalna radio-stanica vrši uživo emitovanje programa, koji se sluša u kolima putem radio-prijemnika. Adolescentske ljubavi (svađe i privremeni raskidi), maturske večeri uz plesnu muziku, utrkivanje kolima i tuča u lokalnom kafeu čine okosnicu noćnih izlazaka u ovom malom mestu, koje se nalazi u blizini granice sa Meksikom. U turbuletnim noćnim izlascima, u većini slučajeva izlazi se kolima, sa prijateljima ili u samoći, rešavaju se ponekad i teška životna pitanja. Jedno od tih pitanja je i da li treba napustiti grad u potrazi za obrazovanjem, ali i boljim provodima ili se zauvek nastaniti u njemu, rizikujući da se tako postane deo jednog provincijalnog mentaliteta. Kurt (Ričard Drajfus) i Stiv (Rod Hauard) se nalaze pred jednom takvom odlukom i dok prvi usamljeno šeta, u potrazi za devojkom koju je slučajno ugledao u belom Fordovom modelu iz '56-e, nailazeći ponekad na krajnje ekstravagantne ličnosti i grupe, veoma neodlučan po pitanju svog odlaska, dotle drugi ulazi u svađu sa svojom devojkom Lori (Sindi Vilijams), a Kurtovom sestrom, povodom svog odlaska iz grada i ostatak vremena provodi uglavnom pokušavajući ponovo da se sretne sa Lori, koja taktički izbegava ovaj susret i čini kobnu grešku sedajući u kola nepoznatog i naizgled bogatog stranca (Harison Ford), koji očajnički želi da se utrkuje sa Džonom Milnerom (Pol Le Met), lokalnim šampionom u brzoj vožnji. Na kraju se putanje Kurta i Stiva razilaze, prvi odlučuje da napusti grad, dok drugi, plašeći se da bi tako zauvek mogao izgubiti svoju prvu ljubav, odlučuje da ostane. Tako je jedna noć u životu ovih mladića bila dovoljna da se njihova shvatanja o odlasku u potpunosti izmene (na početku filma Stiv je bio za odlazak iz grada, dok je Kurt bio protiv toga). Dva filma crtaju dva različita horizonta koji će se postepeno spojiti u jednu pravu liniju. Ovo stapanje različitih horizonata kulminiraće sa pojavom filma-sveta. To je period kada mit o mladosti prolazi kroz svoju poslednju fazu. U pitanju je mladost koja sumlja u sebe samu i koja je razočarana u svet oko sebe. Okosnicu filmova ovog tipa čine: generacijski sukobi i zabranjeni užici (upotreba psihoaktivnih supstanci, transvestizam, upražnjavanje homoseksualnog užitka itd.). To je sve uvod u postfordizam kao dominatni kapitalistički način proizvodnje u periodu krize. Problemi imigranata i politike identiteta će sve više postajati centralna tema ovih filmova, ali sada povezani sa poznatim filmski klišeima: generacijskim sukobima i zabranjenjenim užicima. O tome će biti više reči u našem narednom poglavlju. NASTAVIĆE SE...