MLADOST KAO PROBLEM EVROPSKE KINEMATOGRAFIJE

Razvoj posleratnog evropskog bioskopa, sredinom XX-og veka, u mnogome biva uslovljen pojavom novih filmski pravaca (neorealizam, 1943; novi talas, 1959; novi nemački bioskop, 1968. itd.). Ovu prekretnicu u razvoju filma Delez je imenovao transformacijom klasične slike (slika-kretanje) u modernu sliku (slika-vreme). Prva slika izražava kretanje (ekpresija, akcija, delovanje), druga prikazuje samorefleksiju (mišljenje). Na taj način evropski film nastaje kao potreba kinematografije da misli sebe samu. Samoreferetnost postaje jedna od osnovnih odlika evropske kinematografije. To je zapravo era nastanka autorskog filma. Koje su njegove osnovne karakteristike? Tomas Elsaser (Thomas Ellsasser), renomirani nemački istoričar filma, ističe da je identitet evropskog filma stvoren u neprijateljstvu spram holivudske filmske industrije. U pitanju je predratni i posleratni Holivud, tzv. klasični period u razvoju Holivuda. Upravo iz tog razloga evropski film teži da iskaže visoku kulturu, nasuprot kulturnoj industriji, odnosno, masovnoj kulturi holivudskih filmova. Nasuprot holivudskim težnjama, koje su od filma proizvele robu visoke potrošnje, evropska kinematografija od filma stvara umetničko delo. Autorska kinematografija jeste sinonim za težnju da se od filma načini umetničko delo. To, zapravo, znači da je film uspeo da stvori autonomno područje izražavanja koje svojim stvaralačkim mogućnostima doista dostiže domete visoke umetnosti. Iz područja zabavne i komercijalne umetnosti, film prelazi u područje visoke kulture. U tome leži jedan od razloga zašto su autorski filmovi često ismevali komercijalne forme koje prikazuju niskobudžetne i zabavne sadržaje – bilo da je u pitanju bioskopska ili televizijska produkcija. Sa druge strane, autorski filmovi su afirmisali omože, a to je uticalo na stvaranje odabrane filmske publike, od koje se očekivalo da raspolože bogatom filmskom kulturom. Slično modernističko džezu (bapu, bibapu i kulu), koji je delom i uticao na autorski film, i ovaj je stvarao zatvorene i izolovane krugove pasioniranih entuziasta sedme umetnosti. Mnogi kinematografi su i sami pripadali toj grupi, ali su često dolazili i iz redova filmske kritike (npr. Antonioni, Trifo, Godar i cela ekipa okupljena oko Bioskopskih svezaka ). Prema Elsaseru, ova lažna opozicija (Holivud – evropski bioskop) u osnovi je doprinela tome da se očuva autonomija autorskog filma. Ali, u stvarnosti Evropa je oduvek bila kolonizovana od strane Holivuda. U stvaralačkom pogledu mnogi autori novog talasa su za uzore imali upravo holivudske reditelje (npr. Džona Forda, Nikolasa Reja, Alfreda Hičkoka itd). Sa druge strane, snažan uspon italijanskog neorealizma je u mnogome doveo u pitanje dominatnu ulogu Holivuda u svetskoj kinematografiji. Svojom željom da izađe iz stereotipnih i zatvorenih okvira i da prikaže pustoš i bedu razorenog grada, neorealizam je veoma doprineo uspostavljanju novog senzibiliteta u svetu filma. Ne samo da je stvorio novu generaciju umetnika, od koji su najpoznati Antonioni i Felini, nego je ovaj veoma značajno izmenio i percepciju filmske stvarnosti novije generacije cineasta. Neorealizam je otvorio nove mogućnosti za film, a to su dobro znale da iskoriste nove generacije filmski autora. U čemu se ogledao značaj neorealizma u svetu filma? Na prvi pogled doprinos neorealizma je bio zaista neprocenjiv. Ali, posmatrano u strogom smislu, neorealizam nije uradio ništa drugo nego što je Holivud oslobodio nametnutih društvenih klišea (studijska snimanja, filmska cenzura itd). Finansijska ograničenost i posleratna beda su veoma doprinele da se filmska slika otvori prema realnosti, da izađe iz konvencionalnih okvira filmskih ateljea i da se nametne kao surova i ogoljena stvarnost sveta koji pati. Svakodnevne teme su došle u žižu interesovanja filmske umetnosti, a neorealizam je odlično znao da prepozna taj emotivni naboj koji je težio da prikaže male ljude i njihove jednostavne i tragične životne priče. Istina, već kod Forda imamo nagovestaj jednog takvog okreta, u filmovima koji su posvećeni socijalnim temama iz perioda velike depresije , ali i tada samo u kranje ograničenom obimu koji nameće studijska atmosfera i prava cenzure. Osloboditi film konvencionalnih okvira, u tome se sastojala suštinska revolucija neorealizma. U tom pogledu su veoma interesatna zapažanja Andžeja Vajde, renomiranog poljskog režisera, koji ističe sa kakvim je žarom i oduševljenjem propratio pojavu prvih Rozelinijevih filmova. Pred očima mu je iznenada "pukla" realnost rata – sva stradanja i beda koju je ovaj sa sobom nosio, a koju angažovani filmovi Forda, Hjustona itd. nisu bili u stanju da prikažu ni približno sa takvim intenzitetom i umetničkom snagom. Taj entuzijazam sa kojim se rađala nova generacija cineasta, a što je označilo i prekretnicu u razvoju evropskog autorskog filma, neprocenjivo mnogo duguje neorealizmu. Zapažanja Vajde su dragocena i još u jednom pogledu. Vajda ističe na kakav je odjek u umetničkim krugovima naišlo prikazivanje Antonionijevog filma Avantura u Kanu, 1960-e godine. Prekidajući sa uobičajenim narativnim postupkom, da početne scene nagoveštavaju dalju radnju filma, Antonionijeva glavna junakinja misteriozno nestaje upravo u početnim scenama, dok film prikazuje razvoj ljubavne romanse između najbolje prijateljice glavne junakinje i njenog ljubavnika (zadobijena i izneverena ljubav). Tako je Antonionio postavio imperativ da autorski film treba da razbija filmske klišee i da permanentnom novinom mora iznova tragati za vlastitim umetničkim izrazom i prepoznatljivim stilom. Pored tehnike omaža ovo je zasigurno postala jedna od najznačajnijih karakteristika autorskog filma. Tako se rodio autorski film u evropskoj kinematografiji, a prva stanica na tom dugom putovanju bio je zasigurno francuski novi talas. Novi talas – mit ili stvarnost Za novi talas se zaista može reći da je prolazio između mita i stvarnosti. U tome se ogleda dvostruka težnja novog talasa. Sa jedne strane, imperativ da film treba da prikaže stvarnost je značila, sa druge, da on treba na nov način da proizvede mit. U pitanju je mit o mladosti. Parodiju takvih stremljenja na filmu niko upečatljivije nije prikazao od Bertolučija (Poslednji tango u Parizu, 1972). Dok je neorealizam težio za tim da predstavi surovu stvarnost posleratnog grada i materijalno-ekonomsku bedu koja odatle proizilazi, dotle je novi talas polazio od pretpostavke da film treba da iskaže život u svom najintenzivnijem obliku. Da bi u tome uspeo novi talas je bio primoran da stupi u savez sa novom, ali još uvek nedovoljno priznatom društvenom kategorijom: generacijom mladih. Zapravo, mladost postaje dominatna ideologija novog talasa. Kao nova društvena kategorija, adolescencija se i pojavljuje neposredno po završetku Drugog svetskog rata. Mladalačko doba je neko prelazno stanje između detinjstva i zrelosti i kao takvo bilo je nepoznato ranijim istorijskim epohama. Mit o mladosti se razvija spontano i kroz sredstva masovne kulture: film, muziku, časopise, stripove itd. Kult Džemsa Dina je u tom pogledu značajno doprineo da figura buntovnika postane prepoznatljiva karakteristika generacije mladih. Način na koji je živeo i umro bio je samo povod da se od njegove ličnosti načini kult. To je omogućilo da se u figuri buntovnika na nov način sjedine život i mit. Na taj način film je počeo da prikazuje život u njegovom neposrednom i mitologizujućem obliku. Ta romantizovana slika mladog buntovnika, potpomognuta sredstvima masovne komunikacije, postala je uzor za celu jednu generaciju mladih. Od Buntovnika bez razloga do Diva, Din je izgradio reputaciju umetnika koji reprezentuje izvestan pogled na svet i određeni životni stil, a njegova prevremena smrt postala je najbolja potvrda napora da se u jednoj ličnosti sjedine mit i stvarnost mlade generacije. Figura buntovnika nije bila nova u umetničkom smislu – ona je predstavljala preradu pojma tragičkog junaka antičke drame u koncept modernog antiheroja gagsterskog trilera, iz 30-ih godina XX veka – ali je svakako bitno uticala na socijalno percipiranje mlade generacije i na njihov samoreferentni okvir. A izgleda da se generacija mladih, kao nova društvena snaga, neposredno rodila upravo iz stradanja i strahota rata. Proces obnove ratom opustošenih prostora istovremeno prati stasavanje generacija mladih koji zahtevaju pravo priznanja vlastitog socijalnog položaja. U tom trenutku sazreva jedna nova društvena snaga spremna da se uhvati u koštac sa postojećim društvenim problemima. Od pojave egzistencijalizma u Francuskoj, do rađanja bitničkog i hipi pokreta u Americi, sve izraženije postaju težnje mladih da aktivno učestvuju u rešavanju akutnih društvenih pitanja. Međutim, prepoznavanje mladih kao nove društvene kategorije i potencijalnog pokretača društvenih promena postaje moguće tek sa stvaranjem nove srednje klase, a što je u neposrednoj vezi sa naglim rastom životnog standarada u većem delu sveta, nakog Drugog svetskog rata. Tek time su stvoreni uslovi da se period odrastanja produži, a što je generacijama mladih omogućilo da sve kasnije ulaze u bazične socijalne odnose i da sve kasnije ispunjavaju nametnute društvene uloge. To je vodilo izvesnoj rezignaciji mladih generacija, a odatle je proizašao i njihov bunt spram sveta odraslih. Rastući u svetu koji ne priznaje njihovu socijalnu egzistenciju, često zanemarivanih prava i odbacivani na društvenu marginu, generacije mladih su bile primorane da proizvedu prostor vlastite reprezentacije. Eto zašto figura buntovnika na najpotpuniji način teži da iskaže socijalni položaj mladih u svetu odraslih. Ona postaje oblik borbe za socijalno priznanje i izraz težnji mladih za ravnopravnošću i samostalnosti. Ali figura buntovnika se u tom smislu pokazuje neadekvatnom i ona nije u stanju da ispuni pripisanu joj ulogu. Upravo zato što nastaje kao transformacija pojma tragičnog junaka u koncept antiheroja, figura buntovnika ostaje obežena tragičnom sudbinom, a kult Džejmsa Dina je u tom smislu više nego poučan primer. Figura buntovnika nije nezavisna od onoga protiv čega ustaje – u tom pogledu ova figura zauzima privremeni status kao i kategorija mladih – i ona, zapravo, ostvarivanjem sopstvenih zahteva teži samoukidanju. Buntovnik se permanetno nalazi u protivurečnoj poziciji i on je večiti gubitnik i neko ko se iznova buni, iako njegovi zahtevi prevazilaze društvene mogućnosti. Nesklad između zahteva, sa jedne strane, i društvenih okolnosti, sa druge, i konstituiše tragičnu sudbinu buntovnika. To je razlog zašto je buntovnik uvek osuđen na neki oblik zabranjenog uživanja. Tek kroz zabranu buntovnik i može da potvrdi sopstvenu suštinu. Transgresija – u smislu kako je ovaj pojam definisao Bataj – jeste čin kojim se buntovnik kao takav potvrđuje. Prestup suštinski pribada prostoru zabranjenog uživanja – a to i jeste stvarni okvir konstitucije figure buntovnika. Eto zašto se figura buntovnika najčešće organizuje oko problema prestupa i nedozvoljenog užitka; bilo da je u pitanju prestup seksualne ili psihoaktivne prirode. Prestupi ovog tipa dobiće oblik generacijskog sukoba (roditelja-deca-njihovi unuci), a film – više nego neki drugi medijum – imaće mogućnost da na reprezentativan način to i predstavi. Kada se problem postavi na širokom planu on često izgleda neadekvatan u pojedinim segmentima. Treba istaći da se generacijski sukob u evropskoj kinematografiji ne pojavljuje uvek u prvom planu i da se njegova pojava ne poklapa nužno sa rađanjem novog talasa. Ali budući da predmet ovog rada i nije novi talas, nego mit o mladosti u evropskoj kinematografiji, generacijski sukob će se pre ili kasnije pokazati i kao jedna od značajnih odrednica evropske kinematografije. Zadatak ovog rada će biti da to i pokaže. Stoga je potrebno skrenuti pažnju čitaocu da o evropskoj kinematografiji možemo da govorimo i u širem kontekstu autorskog filma i to: od pojave novog talasa do filma-sveta (u pitanju je istorijski period od početka 1960-ih do danas). Stoga, ovde razlikujemo tri faze u razvoju evropske kinematografije: rana faza (period nastanka novog talasa), srednja faza (razvoj nacionalnih kinematografija, od sredine '60-ih do kasnih '80-ih) i pozna faza (stvaranje filma-sveta, od kraja '80-ih do danas). NASTAVIĆE SE...