AKCIONI, HOROR I SF FILM (Od kraja 1960-ih do sredine 1990-ih) V DEO

Sukob između sistema i pojedinca Ovo je možda opšte mesto naučne fantastike i akcionog filma, a da uporište ima u filmovima novog Holivuda (Markovac, 2015: 50-70). To je istovremeno tema u kojoj teorija zavere i najviše dolazi do izražaja. Gotovo da nema ni jednog naučno fantastičnog i akcionog filma iz tog perioda a da on za predmet nije uzeo temu zavere. Videli smo ranije kako stvari stoje sa majstorom teorije zavere na filmu – Brajanom de Palmom. Retko da se i može naći neki njegov film, naročito iz ranog perioda, a da se on ovom temom ne bavi na svojevrstan način. Ovde nas međutim zanimaju i drugi filmovi od kojih ćemo navesti neka kultna ostvarenja, bilo da je u pitanju akcija ili naučna fantastika: Osmi putnik 1-2, Predator, Totalni opoziv, Rambo 1-2, Umri muški, Terminator 2, Stvor i dr. Sukob između pojedinca i sistema je pokretač akcionog filma i naučne fantastike utoliko što najčešće upućuje na neku zaveru moćnih političkih institucija i poslovnih lobija uperenu protiv usamljenog i nezaštićenog pojedinca. U početku ova veza je do izražaja dolazila najviše u ratu, a Vijetnamski rat je za to paradigmatičan primer. Ljudi u ratu su češće podložni manipulaciji upravo zbog nepoznavanja terena i neposredne fizičke opasnosti. U svakom slučaju to ostavlja slobodu da se oslonimo na druge, a upravo tu i nastaje mogućnost manipulacije. Manipulacija se u suštini tiče poverenja, a tamo gde nedostaje poverene između pojedinaca i sistema suštinsko mesto zauzimaju teorije zavere. Stoga su teorije zavere odličan pokazatelj nedostatka političkog autoriteta ili, generalno, nepoverenja u politički sistem. Američko društvo 1970-ih je upravo društvo poljuljanog poverenja u politički establišement, kako usled Vijetnamskog rata, tako i usled brojnih političkih afera, od kojih je Votergejt zasigurno bila najveća. Upravo je novi Holivod tu pronašao tematiku za svoje filmove. Ipak, filmovi novog Holivuda još uvek gaje nadu da je moguće zadobiti novo poverenje i otuda njihova sumnja još uvek nije dovedena do ekstrema (totalnog razočaranja). Tek u akcionim i naučno fantastičnim filmovima 1980-ih i 1990-ih ovo nepoverenje biva do kraja zaoštreno – moguće i usled nesposobnosti države da povrati poljuljano poverenje i nakon objavljivanja tajnih arhiva i sudskih procesa protiv agenata CIA-e i FBI-a tokom 1970-ih, ali još više moguće da je to nepoverenje bilo posledica uvođenja neoliberalne politike nakon 1980-ih godina, a što je uključivalo nekoliko momenata: deindustrijalizaciju urbanih sredina, fiskalne mere štednje, preseljenje fabrika, nezaposlenost, porast kriminala i dr. U takvim uslovima nepoverenje između države i pojedinaca raste, naročito ukoliko su ovi drugi izolovani i marginalizovani. To je razlog zašto tema zavere čini okosnicu filmova ove vrste: bilo da je u pitanju sukob na relaciji korporacija-pojedinac (Osmi putnik 1-2), bilo da je u pitanju zavera države (Terminator 2, Totalni opoziv) ili neke militarne organizacije (Rambo 2, Predator i dr.). Poenta ovih filmova jeste u tome da se razotkrije zavera i pojedinac trijumfuje nasuprot korumpiranog sistema. Pojedinac se tu pojavljuje u ulozi lokalnog (Umri muški 1-2) i nacionalnog heroja (Rambo 2), ali on može postati i zaštitinik ljudske vrste generalno (Osmi putnik 1-4, Predator 1-2, Terminator 1-2 itd.). Trijumf pojedinca ovde na znači povratak poverenja u sistem nego uverenje da je pojedinačna žrtva u stanju da bar privremeno popravi štetu koju je sistem prouzrokovao. Tako policijski službenik u Umri muški ne samo da se mora boriti protiv terorista koji drže taoce – u pitanju su vojni plaćenici kojima ljudski životi ništa ne znače – nego i protiv pogrešnih odluka policijske uprave koja je takođe spremna žrtvovati ljudske živote samo da bi se zaustavio medijski haos. Sa druge strane, u Rambu 2 glavni protagonista radnje Džon Rambo (Silvester Stelone), bivši vojni veteran na izdržavanju dugogodišnje zatvorske kazne, dobija ponudu da mu se ukine zatvorska kazna za zamenu da obavi tajni zadatak u vojne svrhe. Od njega se očekuje da ilegalno poseti vijetnamski vojni logor – gde se navodno nalaze ratni zarobljenici – i da donese slike kao dokaz da Vijatnam i dalje drži američke vojne zarobljenike, iako je rat završen. Tokom filma ispostaviće se da je glavni problem nastao zbog toga što SAD nisu Vijetnamu isplatile vojnu odštetu, on je zauzvrat zadržao vojne zatvorenike, ali ih svakodnevno premešta iz jednog logora u drugi kako bi se to zataškalo. Iako navodno dobronamerna prema vojnim veteranima, Rambova misija je pre trebala da prikrije dati problem nego da ga dalje medijski eksponira. Rambov zadatak je bio u tome da donese fotografije kao dokaz da u vojnim logorima postoje zatvorenici, ali u trenutku kada se on tamo nalazio zarobljenici su već morali biti premešteni, tako da bi on slikao samo prazan logor a to bi bio dokaz da u logoru nema nikoga – što bi privremeno umirilo američko javno mnenje. Radnja filma se komplikuje u trenutku kada se ustanovi da su ratni zatvorenici još uvek u logoru, a Rambo odluči da na svoju ruku spase jednog od njih i da ga kao živi dokaz predoči američkoj javnosti. U odlučnom trenutku vojska mu uskraćuje pomoć – na zapovest glavnokomandujućeg maršala Murdoka (Čals Nejpje) – a nakon čega biva uhvaćen i fizički zlostavljan u vojnom logoru. Ono što sledi nakon toga je klasičan Rambom obračun, nakon bekstva se sveti vijetnamskim vojnicima koji su ga zarobili, da bi se u povratku osvetio i samom maršalu. Čak je uspeo da spase i vojne zarobljenike iz logora, a neke od njih je i žive doveo u američku vojnu bazu. Slična vrsta zavere postoji i u Predatoru gde se elitna vojna jedinica angažuje da bi izvela spašavanje vojnih zarobljenika, ali se na terenu ustanovi da im je zadatak bio da spreče invaziju gerilaca preko granice, pri čemu će naići na čudni ritual oderanih vojnika iz njihove prethodnice, ne sluteći da je reč o tehnološki veoma naprednom vanzemaljskom organizmu, sa kim će se neposredno i sukobiti u borbi do istrebljenja. Zaveru države srećemo i u Terminatoru 2 koji prikazuje, sada već sredovečnu, Saru Konor (Linda Hamildon) hospitalizovanu u duševnoj bolnici. Ona živi u stalnom strahu od mogućeg atomskog rata i uskrsnuća mašina ubica u bliskoj budućnosti, a da ni jednog trenutka ne sluti da Skajnet – projekat globalnog elektronskog upravljanja kojim će započeti invazija mašina ubica – nastaje kao državni projekat i to kao niz povezanih istraživanja koja se vrše na tragu onoga što je ostalo od kiborba (njegove ruke i elektronskog čipa) nakon što ga je u prvom delu zgnječila čelična presa. Razotkrivanje ove zavere će Saru Konor, njenog sina i terminatora uputiti na glavnog naučnika koji radi na ovom projektu, a nakon neuspešnog atentata na njega ona će shvatiti da jedino rešenje jeste u potpunom uništenju naučnog projekta, kao i svih tehničkih delova koji su ostali od prethodnog i sadašnjeg terminatora. Tek to će za izvesno vreme odložiti invaziju mašina ubica. Na taj način spas čovečanstva sve više počinje da zavisi od pojedinaca i njihove delatnosti, mada se čini da neprestano izostaje ideja solidarnosti koja bi te marginalizove pojedince uspela da ujedini u zajedničkoj borbi protiv korumpiranog sistema. Nagoveštaj tako nečega srećemo u Karpenterovom filmu Oni žive, gde je na pomalo komičan način predstavljena invazija vanzemaljskih bića koja zauzimaju uloge vodećih ljudi u korporativnom, poslovnom i finansijskom sektoru. Oni ljudske primerke zamenjuju poslušnicima svoje vrste, a samo oni koji nose specifične zatamljene naučare u stanju su da vide njihova užasna lica (izgledaju kao kosturi) i da pročitaju poruke koje se kriju iza naziva komercijalnih firmi i reklama. Ali, generalno, akcioni film je samo prošireni nastavak Skorsezeovog Taksiste (Taxi Driver, 1976), gde je jedna krajnje marginalizovana, paranoidna i ksenofobna ličnost prepoznata kao lokalni heroj i to u završnim scenama filma. Zapravo, to je model koji će sledeti akcioni film u svojim brojnim ekranizacijama, od početka 1980-ih do danas. Savez predstavnika država i kriminala Kada je ova tema u pitanju preteče možemo pronaći u klasičnom vesternu. Najznačajniji film po tom pitanju jeste U tri i deset za Jumu , režisera Delmera Dejvsa. To što filmovi ove vrste pronalaze inspiraciji u vesternu nije slučajno, budući da oni na svojevrstan način i predstavljaju pokušaj obnavljanja vesterna, ali u sasvim drugačijim istorijskim okolnostima. Naime, vestern je bio filmski žanr koji je najviše ekploatisan neposredno pre i nakon Drugog svetskog rata. U klasičnom vesternu srećemo likove čvrstog karaktera ali i ideju o obrazovanju parcijalne političke zajednice (Markovac, 2013: 11). Ono što odlikuje filmsku sliku u vesternu jeste slika duel koja će postati sastavni deo i drugih žanrova, pre svega akcionih filmova i naučne fantastike. U osnovi, mnogi od ovih filmova zadržaće klasičnu formu vesterna, ali će istorijski okvir umesto u prošlost (Divlji zapad) prebaciti u savremenost (akcioni filmovi) ili budućnost (naučna fantastika). Najinteresantniji pokušaj u tom pravcu napravio je režiser Džon Karpenter. Na ovom mestu je potrebno nešto više reći o samom pojmu parcijalne političke zajednice. Klasičan vestern – naročito onaj Džona Forda – temelji se na ideji o osnivanju političke zajednice. Parcijalna politička zajednica poznaje dva politička neprijatelja: spoljašnjeg (indijanci) i unutrašnjeg (pljačkaši). Slična stvar se ponavlja i u Karpenterovim filmovim samo što ovog puta postoji sukob između kriminalaca sa jedne strane i predstavnika supkulturnih grupa sa druge. Ali za razliku od klasičnog vesterna, koji je ovaj sukob koristio da bi učvrstio parcijalnu političku zajednicu, ovde dolazi do razgradnje državnih institucija i uspostave jednog ratnog stanja gde vlada opšta nesigurnost. U doba Divljeg zapada takođe vlada sveopšta nesigurnost ali je uloga države u tome da takvo stanje stabilizuje i svede na prihvatljive pravne okvire, a u tome ključnu ulogu ima osnivanje parcijalne političke zajednice. Ova zajednica treba da postane brana kako od unutrašnjeg (pljačkaši) tako i od spoljašnjeg neprijatelja (indijanci). Sa druge strane, akcioni i naučno fantastični filmovi prikazuju krizu države, tj. situacije u kojima ona više nije u mogućnosti da se stara o sigurnosti građana, dok prevlast na terenu preuzimaju kriminalne bande. Takvo stanje stvari zatičemo nakon 1980-ih, kada pod uticajem neoliberalne ekonomije dolazi do značajnih smanjivanja troškova države, naročito izdataka vezanih za komunalne službe, kao i usled stvaranja javnoprivatnog partnerstva (škole i zatvori). Filmovi poput Pobesnelog Maksa, Bekstva iz Njujorka, Robokapa, Bekstva iz L. A. i dr . upravo govore o tome. Bilo da je u pitanju stanje nakon nukleanog rata (Pobesneli Maks), neoliberalne mere štednje (Robokap) ili totalitarizam (Bekstvo iz Njujorka, Bekstvo iz L. A.) radi se o tome da dolazi do slabljenja države s jedne strane i dominacije kriminalnih bandi sa druge. Savez između kriminalaca i države (policije) je privremenog karaktera i opstaje samo zahvaljujući jednom stanju sveopšte nesigurnost gde je svako u potencijalnoj opasnosti da izgubi život. Najznačajniji Karpenterovi filmovi u tom pogledu su: Napad na policijsku stanicu 13 (1976), Bekstvo iz Njujorka (1981), Bekstvo iz L. A. (1996), Duhovi Marsa (2001). Iako po svojoj narativnoj formi veoma slični, svaki od ovih filmova ima i neke specifičnosti. Tako Napad na policijsku stanicu 13 predstavlja specifican omaž Hoksovom Rio Bravu, samo što je ovog puta radnja filma premeštena u savremeno doba, a žrtve osvete razjarene bande postaju zaposleni i zatvorenici policijske stanica, koja sticajem okolnosti pruža utočiste čoveku kojeg banda traži zbog ubistva jednog njenog člana. Savez između policije i kriminalaca ovde nastaje kao posledica potrebe da se zaštite vlastiti životi, budući da im predstoji obračun sa mnogo brojnijim protivnikom koji je čuven po svojoj svireposti. Sa druge strane, Bekstvo iz Njujorka i Bekstvo iz L. A. govore i o specifičnim istirijskim okolnostima u kojima, usled prirodnih (klimatske promene) i društvenih (totalitarizam) turbulencija, gradovi Njujork i Los Anđeles postaju izolovane kazneničke kolonije, gde ne postoji nadzor policije nego vladaju kriminalne bande, a jedini zakon koji se tu poštuje jeste zakon jačeg. Budući da država na tom prostoru više ne poseduje nikakvu kontrolu, problem i nastaje u trenutku kada je potrebno da neko sa strane poseti zatvor i pomogne u spašavanja predsednika države (Bekstvo iz Njujorka), odnosno, od neprijatelja da oduzme daljinski upravljac oružja za masovno uništenje (Bekstvo iz L.A.). Tu ulogu na sebe preuzima ozloglašeni kriminalac Zmija Pliskin (Kurt Rasel), kojeg vlada angažuje da za njih obavi „prljavi posao“ u zamenu za ukidanje zatvorske kazne. Vreme za sprovođenje ove akcije je ogranečeno budući da Zmija Pliskin ima u sebi ubrizgan smrtonosni virus kao garanciju da će zadatak ispuniti u određenom roku, a nakon čega će uslediti dejstvo virusa. Da je ovaj savez kratkotrajan vidimo odmah nakon obavljenog posla, u oba slučaja Zmija Pliskin je taj koji vara predstavnike vlasti i to upravo sa ciljem da bi zaštitio ljude i planetu od mogućnosti izbijanja nuklearnog rata. Ali dok u prvom filmu poverenje između države i pojedinca nije još uvek narušeno – predsednik u odlučnom trenutku spašava život Pliskinu, vraćajući mu dug što ga je ovaj spasao sigurne smrti – dotle u drugom filmu ovo poverenje totalno nestaje, a nuklearna katastrofa biva izbegnuta zahvaljujući lukavstvu Pliskina, koji na sebe preuzima odgovornost da uništi celokupnu planetarnu satelitsku mrežu i to sa namerom da spreči da neki ludak (bilo da je u pitanju šef države ili terorista) pritisne dugme za masovno uništenje i tako dovede u pitanje opstanak planete i celokupnog života na njoj. Film Duhovi Marsa, obnavlja temu saučesništva predstavnika vlasti i kriminala u zajedničkom poduhvatu da očuvaju živote u uslovima koji postepeno izmiču njihovoj kontroli. Radnja filma se odvija na Marsu, tamo su radnici u rudniku otkrili nekakvu mističnu maglu koja ih je istog trenutka preobrazila u primitivna i ratoborna stvorenja (iglama su probadali delove tela ili su ih deformisali na drugi način, postajali su borbeni i krvoločni, kasapili su ljudska tela i od njih pravili ratne trofeje). Do saveza između predstavnika vlasti i kriminala dolazi u trenutku kada oni shvataju da su brojčano slabiji od mnogobrojne bande razjarenih ratnika – koji se koriste isključivo hladnim oružijem – a čijeg se prisustva mogu samo privremeno rešiti aktiviranjem nuklearne eksplozije. U filmovima ove vrste se savez između predstavnika vlasti i kriminala formira protiv nadolaska novih nomadskih skupina, one mogu da budu primitivnog tipa, ali njihova primitivnost mnogo više podseća na kontrakulturu mladih (hipi i pank), po načinu odevanja i stilu života. Na taj način se ovi filmovi pojavljuju poput simptoma koji ukazuje da upravo nadolazeća kontrakultura (pank) u saradnji sa uličnim bandama (afroameričkog, latinoameričkog, azijskog porekla i dr.) predstavlja opasnost kako za tradicionalne oblike države tako i za tradicionalne oblike kriminala (mafija i organizovani kriminal). Do uspona uličnih bandi dolazi u doba trijumfa neoliberalnog kapitalizma i to u trenutku kada se kapital iz SAD premešta u delove azijskog Pacifika, tako da deindustrijalizaciju gradskog područja prati kriminalizacija društva (trgovina drogom), a što odgovara odluci države da osigura prostor nesmetane fluktuacije kapitala u velikim gradovima i razvijenim regijama i istovremeno ograniči na lokalu finansijka sredstva komunalnih usluga i službi od javnog značaja. O tome se govori u filmu Robokap, radnja filma se odvija u Detroitu, nekadašnje gigantu automobilske industije a sada već napuštenom i oronulom gradu, gradu sa velikom stopom kriminala i permanentnim štrajkovima sindikata policije, koji su nezadovoljni velikih ljudskim gubicima i smanjenim finansijskim sredstvima. Sa druge strane, privatne korporacije ulažu kapital u izgradnju elitnog poslovnog okruženja (Delta siti) kao i u vojnu industriju, što pogoduje razvoju kriminala budući da se deo naoružanja odliva ilegalnim tokovima i završava u rukama gangsterskih bandi, dok se drugi deo kapitala investira u razvoj kibernetskih mašina, koje treba da budu zemena policiji na terenu. Ne samo što je ovde reč o jednom veoma skupom projektu, nego od njega najveću korist može da ima poslovna i finansija elita koja želi da zaštiti svoje poslovne i finansijske poduhvate, od kojih mnogi i nisu u skladu sa zakonom. To je još jedan primer gde savez između krupnog finansijskog kapitala i nauke, o čemu je ranije bilo reči, utiče na smanjenje javne potrošnje na štetu građana, a u skladu sa interesima poslovnih i finansijskih elita. Zato i nije slučajno da se ključne scene u ovom filmu odvijaju u napuštenoj fabrici, čime i sam urbani eksterijer dobrinosi uverljivosti filmske slike koja ide ispred filmskog narativa, koji zavrašava uhvaćen u ideologiji (savez između robokapa i poslovnih insitucija je moguć samo dok se posluje u skladu sa zakonom).