AKCIONI, HOROR I SF FILM (Od kraja 1960-ih do sredine 1990-ih) IV DEO

Pojava novih negativaca i novih imaginarnih stvorenja Kada je reč o pojavi novih negativaca i novih imaginarnih stvorenja u SF-u, hororu i akcionom filmu u periodu o kom ovde govorimo, onda se tu zaista radi o velikoj lepezi novih likova: od zombija i terminatora, do gremlina, predatora, tuđina i serijkih ubica (Majersa, Džejsona, Fredi Krugera i dr.). Kao da su u senku pala neka stara imanigarna stvorenja horora (vampiri, veštice, vukodlaci, frankenštajnovo čudovište itd.) – mada njihova eksploatacija neće prestati nego će čak dovesti do jedne simbioze svega i svačega, tako karakteristične za savremenu kinematografiju – a da su se istovremeno pojavila neka nova stvorenja koja mogu imati veze sa razvojem nauke i tehnike (robokap i terminator), ali ne nužne: gremlini, predatori, tuđini, zombiji itd. Pošteno bi bilo reći da već u ovo doba dolazi do mešanja žanrova, najpre horora i naučne fantastike, a onda trilera i horora. Filmovi poput Osmog putnika, Stvora, čak bih dodao i Terminatora, ne spadaju striktno u domen naučne fantastike, kao što ni filmovi o serijskim ubicama (Majersu, Džejsonu, Fredi Krugeru itd.) ne spadaju u čist zanr policijskog trilera. Ali ovde, čak i kada se uvode elementi drugih žanrova, ipak je moguće prepoznati čvrsto žanrovsko opredeljenje, što neće biti slučaj sa kasnijim filmovi, o kojima je ovde već ranije bilo govora. Čini se da su toj lepezi raznovrsnih likova pomalo doprineli i Lukasovi Zvezdani Ratovi. U ovim filmovima se po prvi put pojavljuje jedan negativac koji bi karakterom mogao da odgovara potpuno profilu Majersa ili Džejsona – čak i da im bude uzor – a to je Dart Vejder. Tajanstvena i zatvorena ličnost, surova i beskrupulozna u svojim tajanstvenim nakanama, a pritom obdarena nadprirodnim moćima (telekineza i telepatija). Osim toga, Dart Vejder takođe koristi masku da bi sakrio svoju stravičnu fizionomiju, što će kasnije takođe biti slučaj sa Majersom i Džejsonom. Pored Dart Vejdera, kao izrazitog negativca, tu se pojavljuje i mnoštvo pozitivnih likova – npr. roboti C-3PO (Sitripio) i R2-D2 (Artu Ditu) koji imaju i posebne karakteristike: Sitripio govori nekoliko miliona različitih jezika i dijalekata, dok Artu Ditu poseduje sposobnost upada u druge kompjuterske sisteme, projektuje 3D holograme itd. – kao i mnoštvo različitih stvorenja sa izrazitim fizionomijama, a da im se ime vrste i ne pominje. Zvezdani ratovi su bili neizmerna riznica likova odakle je svako kasnije mogao da preuzme po nešto i da ga preuredi prema vlastitoj zamisli. Odatle i izuzetna popularnost ovih filmova, koji su povezali nekoliko zanrova: epopeju istorijskog filma i vesterna oni su preoblikovali i naučno fantastičnu sagu o planetarnom sukobu – koji veoma podseća na istoriju starog Rima u periodu od republike do carstva – sa izrazitim uticajem japanskog filma (samuraji) i budizma (moć samokontrole i meditacije). Ali za razliku od današnje parodije žanrova, od kojih su zasigurno najpoznatiji Tarantino i Rodrigez, Zvezdani ratovi su stvorili jednu sasvim novu filmsku priču i jedan potpuno drugačiji svet nego što je bio onaj odakle su njihovi autori crpili svoju inspiraciju. Zbog toga su Zvezdani ratovi jedno zanimljivo filmsko ostvarenje i zasigurno jedan od grandioznijih serijala u istoriji naučne fantastike, iako i on još uvek boluje od nekih dečijih bolesti karakterističnih za ovu vrstu, o čemu će biti više reči u nastavku ovog teksta. Kada su u pitanju negativci i druga imaginarna stvorenje onda treba imati u vidu da se ovde radi o nekoliko različitih tema, a zasigurno najdominantnija od njih je tema o serijskom ubici. Ova tema se diskretno uvodi početkom sedamdesetih godina, a Bogdanovićev film Mete veoma je poučan po tom pitanju budući da on govori upravo o tom susretu filma i realnosti, susretu koji film više nije u stanju da prati jer je stvarnost odavno postala jedan dobro izrežirani filmski narativ. Svemu tome je doprineo vrtoglavi uspon televizije, koja sada preuzima format popularne filmske slike u kojoj središnje mesto predstavlja neki duel (sukob). Novinski naslovi i televizijski izveštaji sve više obrađuju temu nasilja koje potiču od kriminalnih grupa i terorističkih organizacija, ali koje dolazi isto tako i iz porodičnog okruženja. Veliki industrijski centri postaju izvor neprestanih sukoba, dok automatizacija proizvodnje i deindustrijalizacija stvaraju višak zaposlednih, dotle kriminal sve više uzima maha, u čemu dominantno mesto ima trgovina narkoticima. To je razlog zašto se tokom 1970-ih u SAD-u mnogi sredovečni belci, uglavnom predstavnici srednje klase, zajedno sa svojim porodicama sele u predgrađa, gde su uslovi za život značajno povoljniji (zasebna kuća sa velikim travnjakom i bazenom, odsustvo buke i gužve u saobraćaju, manja zagađenost i sl.). Miran život u predgrađu postaje ideal bele srednje klase tokom 1970-ih godina. Da je to tako možemo da vidimo iz dva remek-dela iz tog perioda: u pitanju su filmovi Keri (1976) i Noć veštica (1978). Ono što je zajedničko ovim filmovima jeste to da oni prikazuju miran život belog američkog predgrađa. Ako pažljivije posmatramo De Palmine kadrove primetićemo da je ovde zapravo reč o jednoj zatvorenoj parcijalnoj zajednici koja i ne poznaje pravu opasnost, jer je sve političke neprijatelje proterala daleko izvan vlastitog vidokruga. Jedino što ovde ostaje kao moguća opasnost jeste verski fanatizam i to kao deo vlastitog kulturnog nasleđa (nasleđa belog američkog čoveka). To je jedan od razloga zašto je Keri izolovana od strane svojih školskih drugova, budući da njena majka gaji izrazitu vrstu verskog fanatizma – što mnogima u školi služi za podsmeh – dok je drugi razlog sadržan u tome što ona izgledom podseća na hipi devojčicu. Dve stvari u potpunosti opterećuju belu zajednicu američkog predgrađa i odatle dolazi povod za sukob u filmu, a to je verski fanatizam (kao nasleđe kulturne prošlosti) i kontrakultura (kao deo nedavnog pokreta mladih). Verski fanatizam i kontrakultura su upravo dve opasnosti od kojih bela zajednica predgrađa želi da se oslobodi: prva je naslađe prošlosti, dok je druga deo sadašnjice. Problem je u tome što ne postoji način da se probije golemi bedem zatvorenosti belog predgrađa – i to je de Palma jako lepo uočio, po tome je ovo zaista jedan politički film – osim u jednom krvavom masakru i u jednom tako upečatljivom fenomenu, koji ne može biti deo prirode – jer značenje prirode kreira politička zajednica – nego mora doći izvan nje, kao nasleđe nadprirodnih moći (telepatija i telekineza). Tu belinu američkog predgrađa, koja je tako dominantna u de Palminom filmu da su ga neki kritičari optuživali i za rasizam – nije moguće drugačije prefarbati nego crvenom bojom, bojom krivi – a to upravo završni delovi filma i prikazuju. Bela boja traži i izazva krv – de Palma je toga svestan – zato je pušta da poteče u potocima. Sličnu inspiraciju će kasnije pronaći i Kjubrik, u jednom remek-delu sedme umetnosti, u Isijavanju – filmu koji se takođe inspirisao knjigom Stivena Kinga. Potpuno drugačiji pristup ima Karpenter u filmu Noć veštica. Ipak, ideja ostaje ista: potrebno je prikazati bezbrižnost i lakuću života u belom američkom predgrađu. Zato su Karperterove scene tako bogate prizorima iz svakodnevnog života, bezbrižna i neobavezna ćaskanja na putu do škole ili posla kao i u povratku, mesto gotovo ispražnjeno od ljudi, tu i tamo je moguće sresti nekog prolaznika na ulici, ali u prvom planu su velike drvene kuće i drvene ograde ofarbane u belo i veliki zeleni travnjaci, sa širokim drumom i velikim trotoarom pored kojeg uvek kruže kola policijske službe. Taj idealni prikaz jednog mesta bezbednog za život – oslobođenog gradske vreve i gužve u saobraćaju, okruženog uređenim zelenim površinama i drvećem na kojima se čuje cvrkut ptica – to je životni san mase onih koji žive u stambenim blokovima, zakrčeni guzvom u saobraćaju i bukom sa ulica, udišući opasna kanalizaciona isparenja i gradski smog (to je slika grada koju zatičemo u filmovima iz tog perioda, Rokiju npr.). Ideal američkog predgrađa se nameće u doba automatizacije proizvodnje, deindustrijalizacije i strukturalne nezaposlednosti, što u velikim gradovima izaziva porast kriminala i otežava uslove za život. Šta može da poremeti miran život predgrađa? To može samo ludak, psihopata obuzet natprirodnim silama, a istovremeno, neko ko uživa da se marskira na noć veštica. To nije neko ko dolazi spolja u ovu zajednicu – taj ne bi dugo mogao ostati neprimećen – to je neko ko od početka pripada ovaj zajednici, ali je još u mladosti bio hospitalizovan u duševnoj bolnici zbog ubistva sestre u noći veštica – a što čini crnu mrlju u životu ovog predgrađa. Nakon decenije i po od tog događaja, u jednoj olujnoj i kišnoj noći, on beži iz duševne bolnice u sanitetskim kolima i prelazi nekoliko hiljada kilometara da bi se vratio u rodno mesto. Pritom, on slobodno hoda gradom pod maskom, ljudi ga primećuju ali skoro kao duha, utvaru koja im se u jednom trenutku prikaže da bi u drugom nestala, devojke mu slobodno dobacuju dok „krstari“ kolima po gradu i ne sluteći kakav se ludak krije u kabini automobila, i samo povremeno, neko dete ili neka devojka uoče njegov lik i za trenutak ih prođe jeza, ali već u sledećem trenutku on nestaje. Slične stvari se ponavljaju tokom celog dana, sve dok ne padne mrak i Majk Majers ne krene u svoju „krvavu akciju“. Iz prvog dela ovog serijala mi ne znamo gotovo ništa. Znamo samo da je ubio sestru mnogo godina ranije i da planira ponovo nekog da ubije na noć veštica. Ono što saznajemo od doktora koji ga je lečio tokom boravka u duševnoj bolnici, jeste da je on totalno autistična ličnost, nema nikakvog dodira sa spoljanjim svetom niti oseća grižu savesti zbog svog zlodela, u njemu se krije neko veliko zlo koje samo čeka znak da se u njemu probudi. Majers se ne može ubiti, mnogi će likovi to pokušavati u brojnim nastavcima, slična stvar je i sa drugim negativcima horora, Džejsonom i Fredi Krugerom, ali on uvek nekako preživi i uvek se vrati da iznova slavi svoj „krvavi pir“. U slučaju Džejsona i Fredija Krugera znamo da je u pitanju osveta, ona je ta koja ih iznova hrani i vraća u život, dok je kod Majersa reč o nekim pradavnim paganskim običajima, po kojima on ne može da umre sve dok ne ispuni svoj cilj, a to je potpuno iskorenjenje vlastitog porodičnog stabla, kao naknada za mir koji će bogovi dodeliti drugim porodima u toj zajednici. Na taj način Majer se od spasitelja preobražava u serijskog ubicu, koji ubija svakog ko mu se nađe na putu ili ga spreči da ostvari svoj cilj. Ipak, postoji jedna logika koju prate u stopu svi negativci, a to je logika užitka. Zapravo, većina nastavaka u hororu, naučnoj fantastici, akcionom filmu sledi logiku užitka. O čemu se ovde radi? Filmovi o Majersu, Džejsonu, Frediju pravljeni su na način da kada pogledamo jedan film čini se kao da smo gledali i sve ostale nastavke. Priča se delimično menja, ali svrha i cilj ostaju isti. Slična stvar se ponavlja i sa akcionim filmovima , naučno fantastičnim itd. Koja je poenta svega toga i ima li smisla uopšte pitati se tako nešto? Naravno, nećemo pogrešiti ako kažemo da je većina ovih nastavaka nastala u komercijalne svrhe i da ne odstupa puno od šablona da ne bi nečim povredila odanu publiku, slična stvar se ponavlja i sa albumima poznatih rokenrol grupa, nastavcima video-igrica, popularnim TV-serijama i sl. Čak i da je tačno da sve ono što dobija oblik modela sledi logiku užitka, to još ništa ne objašnjava. Pitanje je sledeće: šta je logika užitka? Logika užitka deluje na principu fantazme: to je zapravo želja uhvaćena u fantazmatsku igru užitka. O čemu se tu radi? Fantazma se ovde postavlja kao želja koja se iznova ponavlja, a ponavlja se uprava iz razloga da ne može da se ostvari, budući da bi čin ostvarivanja ukinuo samu fantazmu. Suština fantazme jeste u tome da ona u ponavljanju proizvodi uživanje i to kao prepreku koja želju sprečava u nameri da se ostvari. To je takozvani efekat antiproizvodnje i on nastaje kao posledica društvenog investiranja u želju – kako su to opisali Delez i Gatari (Delez i Gatari, 1990). Suština modela jeste u tome da proizvede taj fantazmatski efekat društvenog investiranja u samu želju. Zato Džejson, Majers, Fredi i dr. ne mogu umreti – iako ih ubijaju u svakom filmu – jer efekat fantazme je takav da se on iznova vraća, kao trauma u noćnoj mori ili potisnuti sadržaj u nesvesnom. Modeli nastaju kao pretnja od veliki smrti – sa njom zapravo prestaju sve životne funkcije organizma – upravo ona je ta koja uvodi fantazmu u želju i koja proizvodi repetitivan karakter želje. Ali ne treba zaboraviti da je ovaj fantazmatski učinak deo društvenog investiranja, odnosno, da ga društveno telo uvodi kao branu od opasnosti da se ostvari želja. Ostvarenje želje mi shvatamo u smislu da se i naša sposobnost sanjanja uvećava. Suština modela jeste u tome da oslabe našu sposobnost sanjanja, a da bi se to postiglo koristi se ova fantazmatska logika užitka. Džejsoni, Majersi, Frediji svi se oni zasnivaju na nekim folklornim rezidijumima i nekim babskim pričama i svi oni uvode strah kao „skriveni užitak“ od onog pred čim svi drhtimo, a to je velika smrt. Kao sledbenici i dželati velike smrti, oni kao takvi nikada ne mogu umreti, nego se iznova vraćaju poput utvara da nas na nju podsećaju. Na taj način oni odlažu ono što je neminovno – a to je umiranje – ne kao događaj (veliku smrt) nego kao proces (niz malih smrti). Samo kao neko ko poništava proses umiranja, kao proces agonije i borbe, oni uvode veliku smrt kao jedinstven i stvaran događaja: događaj nad događajima, onaj koji istovremeno prekida sve druge. Umiranje kao proces je borba, a to znači da se dešava svakodnevno i da se umire po sto puta u toku života. Umire se sa ciljem da se rodimo jači i snažniji, umiremo da bi sanjali lepše i bolje. Velika smrt upravo to prekida, mogućnost da se pojavimo jači i bolji, jednom reči da se vratimo preporođeni. Umiranje je iskustvo i kao takvo je neponovljivo i revolucionarno. Modeli upravo žele da prekinu proces umiranja – zato Majersi, Frediji, Džejsoni ne umiru – naročito današnja medicinska tehnologija je došla do stupnja kada se čini da je smrt konačno poništena – a telo je moguće beskonačno dugo održavati na aparatima. Setite se samo jednog lika koji je poslužio kao uzor ovim serijskim ubicama, to je Dart Vejder, pa nije li njegov organizam priključen na aparate dvadeset i četiri časa, a dovoljno je da skine masku i njega će istog trenutka zadesiti smrt. Radi se o tome da modeli ne mogu da umru jer su već mrtvi, oni su kao i Romerovi zombiji, putujući mrtvaci koji duboko u sebi nose veliku smrt i žive je kao život. Nije li to osnova i jedne, tako drage figure tradicionalnom hororu, figure vampira. Treba se setiti Hercogovog Nosferatua da bi shvatili koliku bol u sebi nose ova bića, koja ne mogu da umru jer su duboko u sebi obeležena modelom smrti. Podnositi smrt kao život to je osnovni problem ovih imaginarnih bića i zato je njihova težnja za životom veća, ali i tako oni ne mogu da dopru do vrednosti života, jer ga potvrđuju samo kao poricanje. Upravo u tome se sastoji funkcija modela, što oni mogu da potvrde život samo kao poricanje života. Zato je osveta Majersova, Džejsonova i Fredijeva mnogo dublja od onog što se obično misli, oni se svete zapravo životu – ubistvo i jeste čin najveće osvete životu – jer se time ljudima oduzima ono što je njima najvrednije, a to je mogućnost umiranja. U tom smislu svi ovi negativci deluju preventivno i ljudima oduzimaju ono što i sami nisu u stanju, a to je sposobnost da umru. Samo zato što su sposobni da umiru, ljudi su sposobni da sanjaju i što umiru više oni sanjaju jače. Utoliko je umiranje iskustvo, njemu nas niko ne može podučiti, i što više umiremo to se vraćamo samo jači i bolji. Prolazak čoveka nizom malih smrti odlaze veliku smrt. A upravo nju nameću modeli kao imperativ i kao nešto sa čime se mora živeti. To je sudbina negativaca i imaginarnih stvorenja u hororu, oni nisu ništa promenili u odnosu na tradicionalna čudovišta, osim što su modele suverenosti (vampir, veštica, vukodlak, Frankenštajnovo čudovište i dr.) zamenile kapitalističkim modelima (zombiji, serijske ubice, tuđin i dr.). Kao moderna pojava najzanimljiviji su zombiji i to naročito danas kada su oni od Romerovih stondiranih heroinskih kreatura evoluirali u razjarene zveri, slične navijačkim grupama na steroidima i anfetaminima. U osnovi Romerove ideje o zombijima sadržana je kritika potrošačkog društva – taj momenat posebno dolazi do izražaja u filmu Zora živih mrtvaca – ali i jedna apokaliptička vizija sveta. U društvu obilja veštački rajevi se prezentuju u obliku magalomarketa, koji više ne ispunjavaju samo funkciju potrošnje nego i zabave (opremljeni luksuznim kafićima, fitnes salama, igraonicama za decu, u jednom prijatnom i klimatozovanom ambijentu). Ljudi su se toliko poistovetili sa ulogom potrošača da se i kao zombiji vraćaju u veliki tržni centar, iako za njih tu hrane više nema, osim par prolaznika koji bežeći od zombija od tog tržnog centra prave privremeni veštački raj – hrane ima u izobilju, a takođe i mesta za zabavu, iako u podnožju tržnog centra sve vrvi od zombija. Jedina snaga zombija je njihova masovnost, njihova čežnja da samo kolektivnom borbom dođu do plena, ali ono za čime čeznu nije realnije od čežnje drugih imaginarnih stvorenja (vampira i vukodlaka, na primer) koji u sebi potvrđuju samo običan nagon, istina u intenziviranom obliku – nešto slično se dešava uživaocu heroina (suspenzuje se prirodni nagon za seksom i hranom, ali se pojačava onaj za unošenjem droge u telo) ili alkoholičaru (nagon za jelom i pićem se povećava do krajnjih granica) – ali je i dalje reč o nagonu koji nikada ne može da se pretvori u želju upravo zato što je želja ovde već opterećena uživanjem, odnosno, fantazmatskom strukturom. Jedini način da se to izbegne bio bi u tome da se umakne uživanju, a to bi značilo da bi svako od njih morao postati nešto drugo: vampir koji odbija da pije krv, Zombi koji ne jede mozak, Džejson koji odbija da ubija i sl. A time bi oni prestali biti ono što jesu, a upravo to i jeste uslov da se oslobode modela smrti i da postanu nešto drugo. To je razlog zašto iskustva počinju tek tamo gde prestaju modeli. NASTAVIĆE SE...