AKCIONI, HOROR I SF FILM (Od kraja 1960-ih do sredine 1990-ih) III DEO

U ovom poglavlju ćemo se truditi da potanko analizimo određene filmove već prema nekim predmetnim odrednicama i temama koje se u njima obrađuju. Autori koji nas u tom pogledu zanimaju su sledeći: Džorž Romero , Džon Karpenter , Ridli Skot , Džo Dante , Georg Miler , Džejms Kamerun , Ves Kraven , Džon Mektjernan , Pol Verhoeven i dr . Mnogi od ovih autora su se isprobali u različitim žanrovima, a što naročito otežava pristup pojedinim pitanjima i problemima. Stoga ćemo se mi pre svega fokusirati na nekoliko tematskih celina i unutar njih pokušati da izložimo naročite osobenosti nekih autora, dok ćemo druge razmatrati zasebno ili u sklopu neke druge tematske celine. O kakvim tematskim celinama je ovde reč? Postoji nekoliko takvih tematskih celina kao što su: problem naučnotehničkog progresa, pojava novih negativaca i novih imaginarnih stvorenja, sukob na relaciji sistem-pojedinac, savez između predstavnika zakona i kriminala, opasnost od novog totalitarizma. Problem naučnotehničkog napretka Od vremena nastanka filma naučnotehnički progres je bio predmet kritike raznih filmskih žanrova, od akcije do naučne fantastike i horora. Trendovi filmske industrije su nešto sasvim drugo danas nego što su bili pre trideset godina i radi se o tome da se kritička oštrica filma oslabi u korist promocije novih tehnologija i novih tehničkih performansi. Tu se više ne zna ko se sa kim bori: vampiri protiv vukodlaka , tuđini protiv predatora , Džejson protiv Fredija Krugera itd. Van Helsing postaje plaćeni ubica koji se bori protiv vampira i drugih pošasti čovečanstva, dok Liga izuzetnih džentlemena (2003) predstavlja avanture superheroja svetke književnosti, od Dorijana Greja, do kapetana Nema i doktora Džekila i mister Hajda. Sve to čini jednu sveopštu mešavinu filmskih žanrova i umetničkih formi da se više ne zna gde je granica naučne fantastike, gde završava akcija i počinje horor. Savremeni filmovi naučne fantastike često i nekritički vrše promociju novih tehnologija , dok svoju kritiku uglavnom usmeravaju prema medijima i političkom establišmentu. Preseljene ljudske vrste na nove planete postaje jedan od imperativa filmova novije naučne fantastike , pri čemu ne postoji nikakva sumnja ili kritički osvrt na nove tehnologije, od koje počinje da zavisi ljudski opstanak i to kako na Zemlji tako i na drugim planetama. Ne samo da se savez između nauke, tehnologije i kapitala u savremenom SF-u ne dovodi u pitanje, nego se od njega, čak prilično naivno, očekuje da spasi čovečanstvo. Sasvim drugačije se nama danas čine filmska ostvarenja sedamdesetih i osamdesetih – mada bi se vremenski period mogao i pomeriti (recimo: od kraja 1960-ih do sredine 1990-ih) – koja upravo kritički govore o tom savezu između visoke tehnologije, naučnog progresa i krupnog kapitala. Setimo se samo nekih klasičnih primera: Kjubrikova Odiseja u svemiru 2001. (1968) istražuje granice kontrole društvene moći, bilo da je ona proizvod medijske manipulacije naučne zajednice, bilo da je efekat kvara superiornog kompjuterskog sistema (Hal 1000). Sličnu temu obrađuju i druga dva klasika naučne fantastike, filmovi Tarkovskog: Solaris (1972) i Stalker (1979). Za razliku od Kjubrika, koga zanima spoljašnja dimenzija društvene kontole, koja polazi od političkih subjekata (bilo da je u pitanju naučna zajednica ili veštačka inteligencija), dotle Tarkovski istražuje unutrašnju stranu ljudskog bića odakle po njemu i dolaze najveće opasnosti po čovečanstvo. I dok Kjubrik veruje u jednu postepenu evoluciju ljudskog bića – ona započinje u trenutku kada je primitivni čovek otkrio obelisk (čija je priroda vanzemaljskog porekla), a kada po prvi put i dolazi u dodir sa društvenom moći (upotreba oružja, odbrana teritorije i prirodnih resursa, ritualno ubistvo itd.), ali se nastavlja i mnogo godina pošto čovek bude pušten u svemir, služeći se naizgled savršenom kompjuterskom tehnologijom (nesvestan da upravo iz njene savršenosti i proizilazi najveća opasnost po čovečanstvo, jer onog trenutka kada sistem isključi ljudsku grešku automatski i čoveka oslobađa mogućnosti odlučivanja, a upravo na tome se i zasniva ljudska sloboda; to je razlog zašto se sa one strane ljudske slobode nalaze i nove forme upravljanja – koje unapred izoluju voljno odlučivanje i afirmišu postupanje prema diktatu) – dotle Tarkovski potencira jednu revolucionarnu transformaciju ljudskog bića, u kojoj on postaje svestan svojih slabosti – svestan opasnosti od želje opsednute uživanjem – i samim tim postaje sposoban da raskine sa onim što je uzrokom njegove patnje: a to je vlastita prošlost. U tom trenutku se za Tarkovskog događa preobražaj u čoveku – on je uvek individualno i egzistencijalno iskustvo i ne važi uvek i za svakog na isti način. To je razlog zašto se stalker iz zone vraća kao potpuno preobražena ličnost – iako sam nikada nije ušao u zonu (koja ispunjava samo one najmračnije ljudske želje, ali ne i one koje su mu najneophodnije) – isto tako i lik iz Solarisa doživljava preobražaj tek posto postane svestan bolne istine iz svoje prošlosti: da se izgubljena ljubav ne može vratiti. Tako spas čovečanstva za Tarkovskog može da proizađe samo iz unutrašnjeg preobražaja sopstva, a ono je uvek neko individualno i egzistencijalno iskustvo – nesvodivo na ranije primere ili društvene modele. Tamo gde se diferenciraju iskustva od modela, za Tarkovskog započinje stvarna revolucija sopstva – ona je uvek individualna i nesvodiva na druga ili drugačija iskustva. U tom slučaju iskustva prestaju biti iskustva i postaju modeli, a oni su uvek konzervativnog karaktera. Kada se govori o istoriji naučne fantastike onda nikako ne treba zaboravi kultni Godarov film Alfagrad (Alphaville, 1965) koji kritikuje mogućnost da se društvena kontrola zasnuje na kibernetičkom modelu upravljanja i da se ljudska bića poistovete sa kompjuterima. Nametanje kibernetskog modela neminovno vodi u novi totalitarizam, gde će nauka zauzeti centralno mesto unutar birokratskog aparata i to tako što će se sve bitne odluke donositi u skladu sa naučnim zakonitostima. Ali, kad smo već kod istorije naučne fantastike ne treba zaboraviti ni Langov film Metropolis (Metropolis, 1927), budući da odatle vodi poreklo ideja o savezu između nauke i kapitalizma u borbi protiv čovečanstva, kao i protiv emancipacije radničkog pokreta. Kada je u pitanju sama istorija ideja, neprijateljski stav prema nauci može da se pronađe već kod predstavnika rane nemačke romantike početkom XIX veka, koji prevashodno kritički pristupaju idejama prosvetiteljstva. I dok prosvetiteljstvo veruje da postoje adekvatni kulturni modeli koje je neophodno preneti iz jedne civilizacije u drugu – u tome je sadržana bit civilizacijskog progresa prema prosvetiteljstvu – dotle nemačka romantika veruje da svaka civilizacija nastaje kao proizvod autohtonog kulturnog razvoja (kolektivnog narodnog duha) i da je kao takva nesvodiva na druge uticaje. Ukoliko se prebacimo sada u svet naučne fantastike to bi značilo da bi se prosvetiteljski uticaj ogledao kod onih kinematografa koji veruju u savez nauke, tehnologije i kapitala, dok je romantičarski uticaj istovremeno jak kod onih autora koji kritički pristupaju ovom savezu. Problem je u tome što uverenje da je putem kulturnih modela, ne samo moguće, nego i poželjno kreirati stvarnost danas neminovno vodi nekritičkoj apologiji novih tehnologija (informacije i telekomunikacije), a samim tim i dominaciji kibernetskog modela u odnosu na sve druge. Šta predstavlja ovaj model? To je pre svega razumevanje ljudskog bića na osnovu jednog kibernetskog organizma koji permanentno mora da poboljšava vlastite tehničke performanse. Na taj način čovek treba neprestano da radi na sebi i da pospešuje vlastite profesionalne kompetencije. To je put zagarantovanog uspeha u današnjem visokorazvijenom tehničkotehnološkom svetu, svetu u kom se od čoveka očekuje da permanentno investira u sebe samog. Na taj način čovek jeste kapital – ali i deo kapitala – budući da u obliku ljudskih resursa postaje raspoloživ za naredna kapitalna ulaganja. Tako savremeni neoliberalni kapitalizam neprestano usisava pojedinca, uzimajući od njega samo ono što doprinosu uvećanju kapitala (višku vrednosti), dok sve ostalo odbacuje kao suvišno i nepotrebno. U tom smislu čovek i sve više počinje da liči na kibernetsku mašinu, naročito danas kad sve manje poseduje kontrolu nad modernom tehnologijom – koja sve više upravlja njime (video-nadzor, mobilni telefon, sistem za praćenje i dr.), umesto da stvari stoje obrnuto. Naravno, nama ovde nije zadatak da oplakujemo ljudsku sudbinu, nego da kritički pristupimo ispitivanju fenomena modernih tehnologija, pa samim tim i saveza koji postoji između nauke i kapitala. Upravo u tome će nam pomoći naučno fantastični filmovi. Nezaobilazan film po tom pitanju je Osmi putnik. Od trenutka kada se pojavio u bioskopima on je uzburkao strasti gledalaca, ne samo zbog toga što je prikazivao veoma superioran biološki organizam (organizam koji može da preživi u izvanrednim uslovima, a pritom se veoma brzo razmnožava i za kratko vreme dostiže neverovatnu snagu, ima veoma izražen nagon za preživljavanjem i predstavlja potencijalnu opasnost za sve što je živo, a naročito čoveka kojeg koristi i kao „čauru“ za razmnožavanje – što govori o njegovoj parazitskoj prirodi), nego i zbog toga što su tamo zastupnici kapitala predstavljeni u formi multinacionalne kompanije koja je veoma slična tuđinu u tome što je zanima samo lični interes i imperativ preživljavanja među konkurencijom na tržištu. Ta sličnost između tuđina i multinacionalnih korporacija jeste vodeća nit ovog serijala, koji je po svojoj izvanrednosti možda i najbolji serijal u istoriji naučne fantastike. U čemu se ogleda ova sličnost? Čini se čak da identifikaciju treba tražiti i na jednom mnogo dubljem nivou. Tuđin ima izvanrednu sposobnost prilagođavanja novim životnim okolnostima, a to u potpunosti i kapitalizam čini veoma fleksibilnim političko-ekonomskim sistemom. Sa druge strane, parazitska priroda oba sistema je evidentna na prvi pogled, dok tuđin poseduje gotovo savršene biološke karakteristike da bi osigurao vlastiti opstanak a da istovremeno predstavlja pretnju po celokupan život na nekoj planeti – utoliko što druge biološke vrste koristi iskjučivo za ishranu i razmnožavanje, oba ova nagona su toliko izražena u njemu, a biološke mogućnosti njegovog rasta i razmnožavanja su tako velike da je on u stanju da za kratko vreme naseli neku planetu i istovremeno totalno uništi život na njoj (bilo da biološke organizme uništava u formi hrane, bilo da ih koristi kao „čaure“ pri razmnožavanju) – dotle se kapitalizam ponaša na sličan način, naročito savremeni nomadski kapitalizam koji koristi jeftinu radnu snagu, povoljnu infrastrukturu, jeftine prirodne resurse, liberalno ekološko i socijalno zakonodavstvo da bi uvećao višak vrednosti, i pritom u potpunosti devastirao prirodnu i socijalnu okolinu. Tuđin i savremeni kapitalizam su utoliko slični što oba predstavljaju savršenu formu parazitskog sistema, a da bi osigurali vlastiti opstanak oni dovode u pitanje celokupni život na planeti. Prvi to čini vlastitom biološkom superiornošću, dok drugi to postiže strukturalnom fleksibilnošću. Oba su opasna po živi svet i dok prvi uništava život vlastitom biološkom reprodukcijom, dotle drugi uništava sve potrebne uslove za održavanje života na Zemlji (potpuna devastacija prirodnog i socijalnog okruženja: uništavanje prirodnih resursa, zagađivanje prirodne sredine (prekomerna upotreba pesticida, prljavih industrija i sintetičkog industrijskog materijala uz nedovoljne kapacitete recikliranja), besramna ekploatacija radne snage, naročito ženskog i dečijeg rada, totalna kriminalizacija društva i dr. Ali, da bismo shvatili serijal Osmog putnika, neophodno je da se vratimo istoriji SF-a. U vreme novog Holivuda vanzemaljci su doživljavani kao izuzetno napredna biološka stvorenja koja ljudima ne žele naneti nikakvo zlo. Na samom početku Kjubrikova Odiseja prikazuje pojavu crnog obeliska na Zemlji, koji je vanzemaljskog porekla, a zahvaljujući čemu započinje evolucije čoveka. Kontakt sa vanzemaljskim bićima – koji u velikoj meri zavisi od dobronamernosti čoveka – prikazan je u Spilbergovom velikom filmskom ostvarenju Bliski susreti treće vrste. Ovde su vanzemaljci prikazani kao izuzetno superiorna biološka vrsta koja poseduju neke parapsihološke sposobnosti (moći telekineze i telepatije). Vanzemaljci se ovde predstavljaju i kao veoma ljupka i miroljubiva stvorenja, biološki veoma napredna ali dobronamerna, za razliku od čoveka koji često želi da im naudi. To je slučaj i sa drugim Spilbergovim remek-delom iz ovog žanra E. T. vanzemaljac. Shvatanje vanzemaljaca kao pozitivnih stvorenja, za razliku od čoveka koji se doživljava u negativnom svetlu – bilo da je u pitanju nesavršena ljudska priroda, bilo da se radi o korumpiranom ili birokratizovanom vojnom aparatu – došlo je kao reakcija na hladnoratovsko raspoloženje tokom 1950-ih, kada su vanzemaljci i druga fantastična bića prvenstveno predstavljana u negativnom kontekstu. U tom periodu se javljaju naučno fantastična ostvarenja koja imaju cilj da probude moralnu paniku kod svojih gledalaca: kako od invazije vanzemaljaca tako i od pojave brojnih fantastičnih bića. Ni sam novi Holivud nije bio imun na takve pojave, najbolji dokaz za to je Spilbergova Ajkula ali i rimejk filma Invazija kradljivaca tela sa Donaldom Saderlandom u glavnoj ulozi, ali i tada je kritička ostrica filma usmerena bilo prema političkom establišmentu, u prvom slučaju, bilo prema masovnoj medijskoj manipulaciji, u drugom. Krajem 1970-ih klima se iznenadno menja, a bića iz svemira dobijaju izrazito negativan kontekst: bilo da je u pitanju izražena nagonska struktura (tuđin) – koja se ni po čemu ne razlikuje od nagonske prirode u čoveku, čak se može reći da se nalazi ispod nje, u ravni nekog primitivnog biološkog organizma (izrazito jak nagon za hranom i razmnožavanjem) – bilo da se radi o izvanrednoj sposobnosti repliciranja živih organizama (Stvor) ili o naprednoj vojnoj tehnologiji koju koristi isključivo za dominaciju nad drugom vrstom (Predator). U svakom slučaju reč je o parazitskim stvorenjima – što je po sebi jedan paradoks, budući da su paraziti obično jednostavne biološke strukture i često su bezopasne za širu životnu okolinu – koja poseduju sofisticirane fizičke karakteristike i to sa izraženim nagonom za samoodržanjem. U tome ova bića imaju takođe sličnosti sa kapitalizmom koji po cenu samoodržanja i uvećanja viška vrednosti dovodi u pitanje opstanak života na Zemlji, naročito danas, kada se kapital seli sa jednog područja na drugo (od Singapura i Kine do Kambodže, Vijetnama itd. – da pomenemo samo taj deo azijskog Pacifika, gde je njegovo prisustvo i najdominantnije budući da se najveći deo svetske proizvodnje koncentriše upravo tamo), devastirajući prirodno okruženje (zagađenost prirodne okoline i uništavanje prirodnih resursa) i kriminalizujući društvenu sredinu (gangsterske bande, navijački skupovi, terorističko nasilje i dr.). Sa jedne strane, naučna fantastika osamdesetih i devedesetih preuzima sukob pojedinca i sistema kao svojevrstan dobrinos novog Holivuda, ali sa druge strane, bićima iz svemira pridodaje izrazito negativne karakteristike. Otuda dolazi do jednog distopijskog raspoloženja koje nastaje kao posledica nemogućnosti pojedinca da se pomiri sa nametnutim izborima od strane sistema. To je očigledno na primeru Osmog putnika. U trenutku kada dolazi u dodir sa tuđinom posada na brodu postaje svesna činjenice da su joj prava odlučivanja o tome šta učiniti sa tim vanzemaljskim organizmom ograničena i da je dužna da sluša instrukcije korporacije, koju reprezentuje kiborb – on je istovremeno i jedini naučnik na brodu – koji može odluči da su naučni interesi, a samim tim i interesi korporacije, iznad nadležnosti posade, koju je čak neophodno i žrtvovati radi očuvanja tih interesa. Utoliko se drugi deo Osmog putnika veoma lepo nadovezuje na prvi – iako je neosporno da među njima postoje velike razlike, o čemu će i biti reči u nastavku teksta – kada prikazuje društvenu moć korporacije koja koristi vlastiti uticaj i moć da instrumentalize život zaposlenog (u mogućnosti je da mu oduzme licencu i premesti ga na niže radno mesto), a sve u cilju da ga prisili da on postupa u skladu sa korporativnim interesima. Takođe je važan i vojni segmet koji u drugom delu naročito dolazi do izražaja, a koji pokazuje da vojnici više ne poseduju stvarno iskustvo u borbi i da su obučavani putem kompjuterskih simulacija, pa čak, iako su opremljeni najsavremenijom ratnom opremom, oni ne poznaju opasnost sa kojom dolaze u dodir niti neprijatelja protiv kojeg se bore. Uprkos tome, oni polažu neograničeno poverenje u ratnu opremu koja treba da reši sve njihove probleme na terenu. To neograničeno poverenje u nauku i tehniku će se i ovde pokazati kao značajna prepreka, a to će za većinu imati fatalne posledice. Međutim, ne treba podsećati da Skot potpuno različito pristupa problemu nauke i tehnike nego Kamerun koji još uvek veruje u savez nauke i kapitala, a središte sukoba između pojedinca i sistema pomera ka pitanju korupcije. U tom smislu Kamerun deli pretpostavku i nekih drugih cineasta naučne fantastike, pre svega Kjubrika i Spilberga, da poreklo sukoba treba tražiti kako u ljudskoj nesavršenosti tako i u sistemskoj korupciji i biroktratizaciji upravljanja – što je, samo po sebi, jedna neoliberalna pretpostavka. Sa druge strane, sledeći Langa iz njegovih najboljih ekspresionističkih dana, Skot veruje da temelj sukoba između pojedinca i sistema proizilazi iz novog saveza nauke i kapitala, u kom pojedinac postaje sve minornija figura, dok sistem preuzima totalnu prevlast nad životom pojedinca i to na način da ga inkorporira u sebe ili da ga totalno marginalizuje. Upravo to je situacija sa kojom se mi danas srećemo, da se od pojedinca zahteva ili potpuna lojalnost korporativnim interesima – što treba da nas podseti, ali i zabrine, da je svako zamenjiva karika u lancu – ili dobrovoljni pristanak na marginalizaciju. Razlika između Kamerunovog i Skotovog gledišta najviše dolazi do izražaja prilikom susreta glavne junakinje u filmu (Sigurni Viver) i kiborga. U prvom delu ovaj susret kulminira intenzivnim sukobom između njih dvoje – tada saznajemo za zaveru korporacije da žrtvuju celokupnu posadu da bi se domogla živog vanzemaljskog organizma (tuđina) – dok se u drugom slučaju radi o njihovom savezu (oni se zajedničkim snagama suprotstavljaju tuđinu, po cenu da i sam kiborg bude uništen), ali se težište sukoba pomera na lični plan, prikazujući agenta korporacije kao bolesno ambicioznu ličnost, koji ne preza od spletki da bi zadržao pozicije moći i omogućio profit korporaciji, žrtvujući ne samo pojedince nego često i mnoge porodice (kolonizacija planete u uslovima rizičnim za ljudski život). Kamerun posebno naglašava tu simbiozu uzmeđu moderne tehnologije i čoveka, ona u ovom filmu i ne dolazi toliko do izražaja koliko je recimo prisutna u drugom delu sage o terminatoru, gde se naročito ističe taj humanistički odnos između mašine i čoveka (mladog Konora i terminatora). Skot, sa druge strane, sumnja u mogućnost simbioze čoveka i mašine, ali čoveku više ne ostavlja nikakvu šansu budući da su oba izbora podjednako pogubna po njega: bilo da se prepusti tuđinu, koji ga treba samo kao sredstvo za vlastitu reprodukciju, bilo da se borbom odupre protiv njega, ali tada rizikuje da snosi i krivičnu odgovornost zbog uništavanja korporativne imovine kao i kršenja vojne discipline (sve to će biti predmet spora u drugom delu). Simbioza između mašine i čoveka sama po sebi za Kameruna nije problematična, ona postaje opasna u trenutku kada kontrolu na njom preuzimaju birokratizovani i korumpirani pojedinci – odatle sledi i specifično prosvetiteljska vera u naučnotehnički progres – dok, prema Skotu, današnji razvoj tehnologije neminovno čoveka stavlja u podređen odnos prema mašini, a samim tim kibernetske mašine postaju produžene ruke kapitala, koji postupa sa njima u skladu sa korporacijskim interesima. Opasnosti od saveza između nauke i kapitala su utoliko veće ukoliko ovaj savez počinje da reprezentuje zatvorene korporativne interese, a u planetarnim razmerama oni postaju jednako opasni po živi svet kao i taj sofisticirani vanzemaljski organizam za koga se korporacija toliko interesuju. A to su već problemi sa kojima teško da može pojedinac da se nosi. Ostali nastavci Osmog putnika su takođe tematski specifični: dok treći deo razrađuje jednu kolektivnu strategiju borbe protiv tuđina na periferiji kapitala (u pitanju je napuštena kaznenička kolonija), dotle četvrti deo ispituje moguće oblike genetske simbioze između čoveka i tuđina. Ipak se čini da su kasniji nastavci pomalo u senci prva dva dela, to je možda producente motivisalo da Ridliju Skotu ponude priliku da režira nove delove Osmog putnika (Prometej i Osmi putnik: Kovenant ), ali koji će se ovog puta baviti temom tuđinovog porekla. Budući da ćemo na drugom mestu raspravljati o temi serijala uopšteno, ostaje da se tamo o tome kaže i više reči, ovde možemo reći samo toliko da nam se čini da je serijal Osmi putnik jedan od inspirativnijih i zasigurno kvalitetnijih serijala u istoriji SF-a. NASTAVIĆE SE...