AKCIONI, HOROR I SF FILM (Od kraja 1960-ih do sredine 1990-ih) II deo

Novi Holivud je napravio odlučan proboj početkom 1970-ih godina, kada se javljaju mnoga poznata imena iz sveta glume: Al Paćino, Robert De Niro, Fej Danavej, Džek Nikolson, Džin Hekman, Meril Strip, Harison Ford, Šeli Dival, Klint Istvud, Džef Bridžiz, Liza Mineli, Donald Saderland i dr. U filmovima Novog Holivuda, kod Altmana i Rafelsona , po prvi put je nastupio i Arnold Švajceneger, afirminisani austrijski bodibilder, a kasnije zvezda akcionih holivudskih filmova osamdesetih i devedesetih godina. U tom periodu se pojavljuju režiseri koji će postati nadaleko poznati svojim filmskih ostvarenjima sedamdesetih i osamdesetih, bilo da je u pitanju triler, avanturistički film, akcija, ili naučna fantastika: Džordž Lukas , Stiven Spilberg , Frensis Ford Kopola. Njihova imena su se još više proslavila u produkcijskoj delatnosti, u kojoj su dominirala tokom osamdesetih i devedeset godina, stvarajući velike epske, akcione i avanturističke sage. Serijali Ratova zvezda (Star Wars), Indijane Džonsa i Kuma (Godfather) zaradili su više milijardi dolara tokom svojim bioskopskih projekcija i stekli su vernu publiku širom sveta, ona se takođe merila u milijardama, koja je budno pratila svaki njihov naredni nastavak. Ovi veliki serijali označili su povratak i velikih produkcijskih kuća, kada dolazi do ukrupnjavanja kapitala u filmskoj industriji (Kuk, 2007a) – što obećava i velike investicije u pokretne slike – a što nije uvek značilo i bolji kvalitet filma. Nasuprot ovoj mejnstrim proizvodnji snimaju se i filmovi B produkcije, oni su često distribuirani za potrebe video-klubova, uglavnom se radilo o niskobudžetnim proizvodima koji su obilovali seksom i nasiljem. Zamišljeni kao roba za kućne potrebe filmovi ove vrste su često bili čvrstog žanrovskom opredeljenja i pravljeni su sa ciljem da neprestano održavaju pažnju gledalaca, uz prekomerno učešće specijalnih efekata, nasilnih slika i seksualnih scena. Holivud se već u tom prelasku od klasičnog u moderno stanje veoma izmenio, slike nasilja su obeležili Penovo i Pekinpoovo filmsko stvaralašvo, a njima su se odmah pridodali radovi Lameta , Skorsezea , De Palme , Kronenberga , Ćimina , Hila i dr. Ništa manje nisu prisutne ni seksualne scene, često kombinovane sa nasiljem na filmskom platnu, kod Skorsezea, De Palme, Konenberga, Ćimina ali i jednog Karpentera , Linča , Verhoevena i dr. Ono što je bilo karakteristično za B produkciju jeste da nije unapred postojao plan da se ne bude deo holivudskog mejnstrima, ono što je nju od toga odvajalo bilo je ulaganje mnogo manje novca u filmove ove vrste, a što samo po sebi nije nužno značilo i manje kvaliteta. Do sredine sedemdesetih novi Holivud je u potpunosti prisvojio tehnike snimanja evropske kinematografije nakon Drugog svetskog rata, pre svega neorealizma i novog talasa (snimanje na specifičnim lokacijama i uz učešće naturčika, montaža unutar kadra, primena dokumentarističkog pristupa itd.), a proslavio se i nekim samosvojnim rešenjima (splin ekran). Naročito je potreba da što efikasnije konkuruše televiziji, koja je u tom periodu bila u neverovatnom usponu, od filma zahtevala da neprestano usavršava tehničke momente (kvalitet slike i tona, brzina prikazivanja, specijalni efekti i dr.), bez kojih se nije mogla ni zamisliti visokobudžetna holivudska produkcija. U doba klasičnog Holivuda film je bio zanat, on se izučavao u zatvorenim holivudskim studijima, obuka je trajala i po nekoliko godina i retko koji režiser da nije i lično prošao sve etape studijskog snimanja (od glume, do scenariste, kamermana, asistenta režije, režisera). Sasvim drugačije stanje je bilo nakon Drugog svetskog rata, budući da je film postao profesija i da se izučavao na prestižnim državnim univerzitetima, odakle je dolazio i najveći broj eminentnih poznavalaca filma. Pojavom novog talasa u Francuskoj filmom i defakto počinju da se bave stručnjaci, u pitanju je grupa ljudi koja se prvenstveno afirmisala putem eminentne filmske kritike (Bioskopske sveske – Les Cahiers du cinéma). Od tog vremena primat kinematografske produkcije preuzimaju stručnjaci, lica obrazovana na prestižnim državnim univerzitetima, a što je bio slučaj i sa većinom predstavnika novog Holivuda, neki od njih su možda i počeli kao entuzijaste i laici, ali je do početka osamdesetih većina posedovala i univerzitetske diplome. Film se u tom periodu razvija neverovatnom brzinom – ono što je juče bilo stvaralački novum već sutra je postalo tehnički kliše – a enormna popularnost televizije je doprinosila tome da se rad na TV-u često koristio i kao odskočna daska u filmskoj industriji i obratno. Zbog toga ne čudi da su mnogi poznati režiseri svoju karijeru započinjali kao asistenti na televiziji. Tamo su oni sticali potrebna znanja koja će im kasnije biti od pomoći prilikom snimanja filmova. Ne samo da je televizija konkurisala filmu – utoliko što je celovečernji program bazirala na popularnim dugometražnim filmovima – nego je težila da preuzeme i celokupni format filmske slike, kao i da TV-reportaže i druge dokumentarne sadržaje organizuje prema pravilima filmskog narativa (hepiend, duel-slika, komične priče i dr.), a u čemu su imali veliku pomoć od neafirmisanih asistenata režije. Sve veća popularnost video-snimka, za potrebe reklame i muzičke produkcije tokom 1980-ih – poseban fenomen za to doba je bio neverovatno brz uspon lokalne kablovske televizije (MTV-a) koja se bavila isključivo prezentovanjem video-snimaka iz domena popularne muzike i to dvadeset četiri sata na dan – od ove je tehnologije (video-kaseta) veoma brzo stvorilo unasan biznis, a što je veoma rano postalo deo medijskog prostora dostupnog studentu režije. Medijski prostor se sve više širio za njihove potrebe – paralelno kako je analognu kameru menjala digitalna kamera – a sredinom 1990-ih video-igrice takođe postaju ozbiljan konkurent ne samo filmu, nego istovremeno i televiziji. Video-igrice su preuzele upravo format akcionog filma – ovde se pre svega misli na video-igrice koje za temu imaju poteru, u svojim raznim varijantama, bilo da se ona odvija u kolima (utrkivanje), bilo da za pretpostavku ima neki sukob (duel-slika) ili se bazira na nekoj teoriji zavere – svesno parodirajući njegove narativne pravilnosti i to sa specifičnim dodatkom: video-igrice preobražavaju „pasivnog“ gledaoca u „aktivnog“ učesnika filmskog narativa. Napredak video-igrica u odnosu na film i televiziju jeste u tome što one sada od pasivnih gledalaca zahtevaju i aktivno učešće – a što znači da je gledalac primoran da se identifikuje sa junakom filmskog narativa, zahvaljujući video-igricama gledaoci se preobražavaju u igrače koji aktivno učestvuju u ulozi glavnog junaka filmske priče i samim tim i lično obavljaju zadatke u njegovo ime – a što će biti i glavni povod za to da se format televizije i filma izmeni: tako će prva sve veću pažnju početi da poklanja rijaliti emisijama, budući da se tu od gledalaca očekuje da postanu i potencijalni učesnici, dok će drugi svoj opstanak tražiti upravo u simbiozi sa video-igricama (kombinujući elemente klasične filmske tehnike i nove kompjuterske simulacije). Upotreba 3D tehnologije u tom smislu je posebno interesantna danas, jer upravo osećaj trodimenzionalnog prostora u postmodernom bioskopu istovremeno stvara iluziju kod gledalaca da oni i sami učestvuje u filmu, a ne da su puki posmatrači. Osim toga, iluzija mora biti stvarna do te mere da gledalac mora da oseti miris cveta, koji se pojavljuje na filmu, ili da realno prisustvuje zadivljujućem svetu snova koji se tamo prikazuju (to je razlog zašto filmovi postaju sve ekstravagantniji i sve manje imaju veze sa realnom stvarnošću posmatrača). Zbog toga danas filmovi predstavljaju preteranost u svakom smislu reči (Lipovetski i Seroa, 2013), bilo da je u pitanju doživljaj brzine (koji se neprestano multiplikuje) kao i sporosti (koji se takođe usporava u beskraj), bilo da je reč o nasilju koje se totalno dovodi do ekstrema, pri čemu se kombinuju različiti žanrovi (vestern, akcioni, horor itd.) i različite umetničke forme (strip, pozorište, video-igrice i dr.) da bi se granica gledaočeve pažnje neprestano pomerala. Ono što je karakteristično za filmove o kojima je ovde reč jeste da su oni jednim delom nastali pod uticajem novog Holivuda, ali da su istovremeno bili i reakcija na njega. Na šta se tu konkretno misli? Novi Holivud je otvorio niz tema koje će biti interesantne akcionom, horor i naučno-fantastičnom filmu, ali će oni istovremeno crpiti inspiraciju i od autora koji su stvarali u doba klasičnog Holivuda. Evo i primera: jedna od najznačajnijih tema ovog žanra jeste zavera. Zavera najčešće pokreće pitanje odnosa između pojedinca i društva (države), budući da se sa jedne strane nalazi korumpirani sistem, a sa druge usamljeni pojedinac. Zapravo, suština zavere je u tome da pokaže da su pojedinci izmanipulisani od strane sistema koji štiti korporacijske interese krupnog kapitala. To je tema koja se neprestano ponavlja u brojnim holivudskih filmovima, bilo da su u pitanju Man , Pekinpo , Pakula ili Forman . Sa druge strane, mnogi klasični autori su uticali na filmove ove vrste: Ford, Hoks, Dejvs, Hičkok i dr. Naročito je veliki uticaj bio Hauarda Hoksa i njegovih poznih filmova , koji se u mnogome razlikuje od onoga što je radio Ford – iako je figura, tipično Fordova, lika čvrstog karaktera i dalje aktuelna, kao i njegov specifičan način kadriranja (krupan plan, imobilizacija kamere itd.) – budući da se radnja ovih filmova odvija u graničnim oblastima (Teksas, Novi Meksiko itd.) u doba divlje privatizacije Zapada, neposredno nakon okončanja građanskog rata, u kojima lični interes i prava jačega često idu i protiv države. Država se ovde nalazi u podređenom položaju, a predstavnici vlasti su često primorani da rizikuju i vlastiti život kako bi zaštitili prava svojih sugrađana. Naročito je interesantna figura razbojnika – on je neko ko u klasičnom vesternu narušava unutrašnje jedinstvo partikularne zajednice (Markovac, 2013: 10) – koja se ovde pojavljuje u ulozi nekog ko po pravilu treba da štiti interese krupnog kapitala, a koji se sticao često nelegalnim putem (berzanskim malverzacijama tokom građanskog rata). Ono što je zajedničko Hoksovim kasnim vesternima i akcionim i naučno fantastičnim filmovima o kojima ovde govorimo jeste to da se u oba slučaja država pojavljuje u podređenom položaju u odnosu na kriminalce – u prvom slučaju se radi o stočarskim bandama, dok je u drugom slučaju reč o novim gangsterskim skupinama koje su nastale kao posledica delovanja različitih prirodnih i društvenih fenomena (deindustrijalizacije i nezaposlenosti, nuklearnog razaranja i atomskog rata, klimatskih promena i prirodnih katastrofa itd.). Reč je o izvesnom poremaćaju i krizi nacilnalne države koja više nije u stanju da se na efikasan način brine o poštovanju reda i zakona – ne postoje više dovoljna ekonomska sredstva za tako nešto – stoga, ona ostavlja granična područja u kojima buja bezakonje i kriminal, dok u drugim područjima zavodi totalitarnu diktaturu (totalitarizam). Tako se u ovim filmovima po prvi put pojavljuje država koja pokušava da se osigura od svih mogućih rizika i to na taj način što unapred zabranjuje sva moguća ponašanja koja su u suprotnosti sa usvojenim standardima, bilo da su oni tehničke, ekonomske, moralne ili biološke prirode. Tako u centru kapitala srećemo jaku i uređenu državu (totalitarizam u njegovim najrazličitijim oblicima), dok na periferiji kapitala buja bezakonje i kriminal. Ovi poslednji se čak opravdavaju kao neke sive zone i zatvorena područja u kojima se zakon u potpunosti suspenduje. Radi se o nekom obliku vanrednog stanja u kom potpuna suspenzija države proizvodi suverene oblike kontrole populacije na periferiji kapitala, dok u njegovom središtu i dalje postoji dominantan uticaj države (totalitarizam raznih vrsta i oblika). Paradoks je u tome da su ove sive zone i zatvorena područja jedini mogući oblici slobode u društvu koje je sve podredilo poštovanju tehničkih, bioloških, ekonomskih, moralnih i dr. standarda. Radi se o društvu totalne regulacije i istovremeno o sivim zonama bezakonja i anarhije. To je slika budućnosti o kojoj govore ovi filmovi, a oni je vide upravo u obliku dva ekstrema: između tatalne regulacije zakona i njegove potpune suspenzije. Ali ono što nas je naučio Agamben (Agamben, 2003) jeste i to da suspenzija zakona nije nešto suprotno totalitarizmu, nego, naprotiv, može da predstavlja i mehanizam putem kojeg se totalitarizam kao takav sprovodi. To znači da ovde ne manjka države, naprotiv ima je i suviše i to baš tamo gde izgleda da ona ne postoji ili da je u potpunosti suspendovana. Stoga, anarhija ovog tipa nije nikakva alternativa totalitarizmu jer ne nudi nikakvu drugu opciju do one koja već postoji: ovde se ne bira između apsolutne slobode i totalne regulacije nego između totalnog prisustva i odsustva države. To znači da totalitarna država sama povlači granice svoga uticaja i da zavisno od spoljašnjih kriterijuma (tehničkih, medicinskih, ekonomskih, moralnih, bioloških itd.) odlučuje gde će intervenisati, a gde pustiti da se stvari odvijaju same od sebe. Takva totalitarna država se ne razlikuje puno od savremenog neoliberalnog kapitalizma, kao i od trenutnih kretanja globalizacije, budući da nam ukazuje upravo na to da država više ne postoji u jakom (nacionalnom) smislu – prvenstveno definisanom teritorijom – nego da se širi u planetarnim razmerama i da polako postaje deo svakoga od nas, bez obzira na kom delu planete da živimo. Ono što može da nas zabrine jeste činjenica da još uvek postoje centar i periferija kapitala i da se uloga države saglasno sa tim i menja. Utoliko danas možemo da govorimo o jednoj globalnoj imperiji čiju dominaciju svakodnevno osećamo: bilo da se nalazimo u središtu regulacije (centar kapitala), bilo da naseljavamo rubne prostore (periferija kapitala). Ono između čega biramo podjednako je pogubno: ili totalna regulacija ili potpuna anarhija. Jedini izbor koji se ovde nameće kao ispravan jeste taj da izbora nema i da svako treba da se pomiri sa onim kako je naučio da živi. A to teško da bilo čemu može biti alternativa. II Jedan od najznačajnijih predstavnika teme o zaveri je Brajan de Palma. Ovaj odeljak ćemo isključivo njemu posvetiti. Teško je pobrojati celokupni opus nekog kinematografa – naročito tako izrazitog genija, kakav je samo Brajan de Palma – stoga ćemo posebnu pažnju posvetiti nekim njegovim filmovima iz ranog i srednjeg perioda. Većina ovih filmova spada u žanr psihološkog trilera, sa veoma izraženim Hičkokovim uticajem, ali se nekima od njih pridodaju i elementi horora. U tom ranom periodu Brajan de Palma se posebno interesuje za neke parapsihološke pojave, kao što su npr: fenomen sijamskih blizanaca ili telekineze. Tako u filmu Sestre središnje mesto zauzima problem psihološke zavisnosti sijamskih blizanaca u postoperacionom periodu, tj. nakon odvajanja njihovih tela, a što pacijente dovodi do šizofrenog stanja, dok u filmovima Keri i Bes, scenario za oba filma je rađen prema knjigama Stivena Kinga, ispituje se fenomen telekineze i njegove posledice na ljudsko okruženje, naročito u uslovima kada osoba nije u stanju da kontroliše sopstvene parapsihološke moći. U tom trenutku se javlja i tema zavere koja igra centralnu ulogu u de Palminim filmovima i čiji je smisao u tome da dovede do kulminacije radnju filma. Razotkrivanje zavere često ima pogubne posledice po same zaverenike, ali nije čest slučaj da i sama žrtva podlegne njenim kobnim uticajima, što je svakako slučaj u filmovima Keri i Bes. Ali tema zavere ne izostaje i u drugim de Palminim ostvarenjima u kojima se on više ne bavi parapsihološkim fenomenima. Tako Fantom raja kombinuje elemente priče o Faustu i Dorijanu Greju da bi napravio jednu modernu rokenrol operu, sa tragičnim posledicama po same protagoniste radnje nakon što zavera bude razotrivena , ili film Opsesija, koji razvija temu o zaveri dugogodišnjeg prijatelja i poslovnog partnera, koja biva otkrivena na kraju, tek pošto glavni junak odluči da žrtvuje celokupno svoje bogatstva kako bi ispunio vlastitu fantazmu o spašavanju voljene žene – klasična tema Hičkove Vrtoglavice – pri čemu ne shvata da na taj način postaje žrtva zavere koju je njegov poslovni partner isplanirao nekoliko godina ranije. Slična stvar se ponavlja i u filmovima Dublerka i Pucanj nije brisan, u prvom slučaju se radi o zaveri koje postaje žrtva anonimni filmski glumac – koji ima psihološki problem sa kočenjem tela usled zatvorenosti u skučenom prostoru (specifičan oblik klaustrofobije) – nakon što sticajem nesrećnih okolnosti ostane bez posla i stana (kao posledica psihološkog poremećaja – kočenja tela – u prvom slučaju i iznenadnog otkrića preljube, u drugom), dok je u drugom slučaju reč o tonskom montažeru koji u potrazi za novim zvučnim snimcima iznenada postane svedok ubistva kongresmena, pri čemu uspeva da napravi celokupnu tonsku rekonstrukciju tog događaja i da pritom iz kola spase devojku – jedinog svedoka automobilske nesreće za koju policija ne želi da zna, jer je očigledno da se radi o zaveri tajnih službi i nameštenom političkom ubistvu. Nesretni splet slučajnih okolnosti doprineo je tome da se jedna nameštena politička afera pretvori u potencijalnu zaveru tajnih službi, a njena poslednja žrtva biće upravo osoba koja je bila jedini svedok tog ubistva, o čemu će takođe ostati tonski snimak i to snimak vriska tokom njenog davljenja. Upravo taj vrisak će poslužiti tonskom montažeru kao tonska pratnja za scenu ubistva tokom snimanja njegovog narednog filma. Na taj način dokaz o ubistvu postaje deo filma, a stvarni događaj se pretvara u drugorazredno filmsko ostvarenje. I dok Dublerka predstavlja vrhunac de Palminog omaža Hičkokovoj Vrtoglavici, ne bi se pogrešilo ako bi se tvrdilo da je ovde reč o rimejku – iako de Palma ovde kombinuje dva Hičkokova filma: Vrtoglavicu i Prozor u dvorište – dotle se Pucanj nije brisan prvenstveno obraća Antonionijevom filmu Uvećanje (Blowup, 1966) – na šta ukazuje i specifična igra reči u engleskom jeziku – za kojeg se takođe može reći da predstavlja specifičan omaž čuvenom Antonionijevom filmu. De Palmin genije se ogleda u tome što on kombinuje prepoznatljive elemente klasičnog filma da bi stvorio jednu u potpunosti novu filmsku sliku u kojoj centralno mesto zauzima tema zavere. Zaveru nije moguće nikakvim veštačkim postupkom odvojiti od filmske slike, jer bi se samim tim narušilo narativno jedinstvo de Palminog filma. Upravo stoga dva izrazito tehnička postupka doprinose lepoti ranih de Palminih filmova, a to je kretanje kamere u krug za 360 stepeni i tehnika splin ekrana. Naročito kretanje kamere za 360 stepeni izaziva utisak da se i sam gledalac nalazi u jednom užasnom vrtlogu zavere, odakle nema izlaza osim da i sam podlegne njenom fatalnom usudu. U filmovima Brajana de Palme zavera nema neku konkretnu funkciju i ona ne može da se personalizuje, mada se u svakom narednom filmu ona pojavljuje u drugačijoj formi: bilo da je u pitanju zavera koja dolazi od pojedinca (školski drugovi u Keri, poslovnog partnera u Opsesiji, muzičkog producenta u Fantomu raja, slučajnog poznanika u Duplerki), bilo da je organizovana od strane političkog establišmenta ili tajnih službi (Pucanj nije brisan i Bes). Tako zavera zauzima bitan strukturalni momenat u de Palminim filmovima i ona je glavna osovina oko koje se vrti celokupno narativno jedinstvo filma. A upravo zavera kao centralno mesto u filmu postaće karakteristika i mnogih akcionih, horor i naučno fantastičnih ostvarenja kao što su: Tuđin 1 i 2 (Alien, 1979; Aliens, 1986), Stvor (The Thing, 1982) Rambo 1 i 2 (First Blood, 1982; Rambo: First Blod II, 1985), Terminator 1 i 2 (The Terminator, 1984; Terminator 2: Judgment day, 1991), Predator (Predator, 1987), Robokap (RoboCop, 1987), Trkač (The Running man, 1987), Umri muški 1 i 2 (Die Hard, 1988; Die Hard 2, 1990), Totalni opoziv (Total recall, 1990) i dr. O tome će biti više reči u poglavljima koja slede. NASTAVIĆE SE...