NOVI HOLIVUD - JEDNO KOLEKTIVNO ISKUSTVO II

Postoji nekoliko tema kojima ćemo se baviti u ovom radu. Autore na koje ćemo referisati su sledeći: Piter Bogdanović , Sidni Polak , Bob Rafelson , Denis Huper , Džon Šlezinger , Alen DŽ. Pakula , Mihael Simino , Robert Altman , Džeri Šatcberg , Martin Skorseze , Miloš Forman , Roman Polanski , Frensis F. Kopola Džordž Lukas , Bob Fos , Karel Rejs , Stiven Spilberg. Tema marginalnog i neprilagođenog pojedinca je česta u ovim filmovima, bilo da se radi o bolesnoj i tragičnoj figuri (Ponoćni kauboj) ili o nestabilnoj i nesigurnoj osobi (Strašilo). U središtu ovih filmova jeste prijateljstvo koje nastaje spontano i slučajno, u toku zajedničkog potovanja (Strašilo), prilikom obavljanja zajedničkog posla (trgovina kokainom u filmu Goli u sedlu) ili preživljavanja u teškim materijalnim uslovima (Ponoćni kauboj). U pitanju su tragične figure koje nisu u stanju da se prilagode sredini, a koje u izvesnom smislu i sam sistem proizvodi, ostavljajući ih da preživljavaju u teškim materijalnim okolnostima. Beda, očaj i nemaština su ono što ove ljude osuđuje da tavore izdvojeni od očiju običnog sveta i često u opasnosti za vlastiti život. Marginalizacija ovih likova nastaje kao proizvod društvenog isključivanja, u sistemu koji ne podnosti različitost i koji svaku drugost odbacuje ili se trudi da je asimiluje. Poenta je pokazati da ljudi ne mogu prosto biti asimilovani a da ne izgube deo sebe, da ne izgube onu nit koja ih razlikuje od drugih i čini zasebnom individuom. To je razlog zašto je svaka asimilacija pogubna i zašto ona vodi tragičnom ishodu: brutalnom ubistvu u filmu Goli u sedlu, ludilu glavnog junaka u Strašilu, smrti prijatelja u Ponoćnom kauboju. Novi Holivud i nastoji da ospori mit o Američkom snu, mit o bezbolnoj asimilacije razlika i različitosti, ali nasuprot kritičkom filmu ne ostaje samo na tom negativnom postupku, nego teži da zasnuje i neko pozitivno iskustvo. Prijateljstvo je ona tačka u kojoj individualnost pronalazi načina da razorenu parcijalnu zajednicu ispuni novim značenjem i smislom. Ali prijateljstvo nije više nego zajedničko iskustvo i u njemu individua tek potvrdjuje svoju neponovljivost i osobenost. Prijateljstvo je iskušavanje razlike u pravom smislu reči, to su iskustva u kojima se ono neponovljivo i drugačije uvek javlja u novom obliku. Iskustva su suprotna modelima u koja sistem pokušava da stavi individualnost, ona su neponovljiva, drugačija i uvek nesvodiva na uzore i obrasce. Prijateljstvo ne poznaje obrazac, u ovim filmovima se ljudi upoznaju uvek na drugačiji način, iako mahom dele slične sudbine. Iskustva menjaju ljude i one koji u njima učestvuju i to jako dobro može da se vidi na primeru Golih u sedlu. Na početku izgleda da se radi o sasvim običnom poslu (trgovina drogom), ali kako se radnja filma bude razvijala, i glavni junaci budu ulazili u raznorazne avanture, shvatićemo da se između njih rađa snažno prijateljstvo i da kroz njega oni postaju drugačiji nego što su bili na početku filma. Taj osećaj da sopstvo prolazi kroz metamorfozu i da se u sebi samom menja i jeste pravi doživljaj iskustva. Između ljudi mogu postojati tajne, kao u filmu Strašilo, ali su njihove sudbine povezane čak i onda kada se nekom od njih dogodi ludilo. Iskustva su zapravo putovanja na kojima sopstvo sazreva, kao u filmu Ponoćni kauboj, i u stanju je da hrabrije i zrelije sagleda stvari oko sebe, ali ono isto tako može da pukne i da se izgubi, kao u filmovima Goli u sedlu i Strašilo. Naravno, iskustva ne moraju biti samo pozitivna, ona mogu biti i negativna, kao u filmu Lovac na jelene. Ovaj film prati naizgled običnu priču nekoliko prijatelja i radnika u obližnoj železari, koji svoje slobodno vreme provode uglavnom u lokalnom baru ili u lovu na divljač. U jednom trenutku oni odlaze zajedno u Vijetnam, a nekoliko dana pre toga neki od njih se venčavaju, organizujući zajedničku proslavu. U tom pijanom delirijumu, tokom zavrsnih sati proslave, kao da se nagoveštava obrat koji će se dogoditi u Vijetnamu. U Vijetnamu bivaju zarobljeni i prisiljeni da igraju tradicionalnu oficirsku igru ruskog porekla (ruski rulet), što će na neke od njih ostaviti trajne posledice. Sticajem srećnih okolnosti i malim lukavstvom pojedinaca, neki od njih će se spasiti, ali ne i bez izvesnih ratnih trauma. Koliko su bile jake te traume govori i činjenica da će jedan od njih nestati u noćnoj tmini Sajgona. Nekoliko mesece kasnije prijatelj će ga pronaći zavisnog od heroina, kako nastavlja da igra ruski rulet, iako ga kući čeka veoma odana žena, a u koju je, uzgred budi rečeno, i sam prijateljelj zaljubljen. U tom pokušaju da ga vrati na pravi put i sam prijateljelj pristaje da igra ruski rulet sa njim, i upravo tada se i događa da mu pištolj opali u rukama, a on pada mrtav na sto. Tek ovaj mračni čin je u stanju da ga oslobodi traumatske opsesije koju mu je donelo ratno iskustvo. Ono po čemu su pamtili lepe uspomene iz lova (jedan metak – jedan hitac), sada je znak raspoznavanja za uzasnu tragediju koja im se dogodila. U vihoru rata i prijateljstva prestaju – njihovo poznanstvo kao da je delio ceo jedan život – a ovog puta nasilje sistema ulazi spolja i obuzima pojedinca, kojemu ovo postaje opsecija, uživanje u tome da se vlastiti život stavi na kocku i da se samo u jednom minutu doživi ekstaza ili smrt. Bitna tema koja se novim Holivudom otvorila jeste i život u provincijalnoj sredini. Poslednja bioskopska predstava govori o nesposobnosti mladih da se izbore sa problemima koje im nameće provincijalno okruženje, koje ne priznaje različitosti i neprestano ponavlja ustaljene životne forme. Spremnost da se istinska ljubav žrtvuju zarad ekonomske sigurnosti ne donosi olakšanje, naprotiv, tokom godina ona postaje teret koji se ne može odbaciti, vreme se više ne može vratiti, nego samo kompenzovati putem alkohola i bračne prevare. To je život u jednoj licemernoj sredini, u kojoj se osuđuju slabi i veličaju moćnici, a sve se to opravdava ekonomskom računicom i materijalnom dobiti. Jedini način da se nešto promeni u životu jeste da se napusti ta sredina, koja uništava ljude i pretvara ih u nezadovoljne i zavidne pojedince, kojima život u zajednici tokom godina postaje nepodnošljivo težak. Sličnu temu razvija i Lukasov film Američki grafiti, samo što se ovde prate sudbine nekoliko mladih ljudi u toku jednog noćnog izlaska, u kojem oni donose sudbonosne odluke. Osnovna dilema koja prati ovaj film jeste da li ostati u provincijalnoj sredini i preuzeti namenjene društvene uloge, ili je napustiti u potrazi za novim iskustvima. U filmu je idealizovan američki način života, a celokupni izlazak se događa u automobilu – što je paradoksalno u jednoj maloj sredini u kojoj ljudi neprestano kruže oko centra grada – uz lokalnu radio stanicu, otvorene bioskope i jeftine lokale brze hrane. U životu ovih ljudi svaki izlazak sliči na prethodni, a u nedostatku boljih provoda uglavnom se konzumira alkohol, izazivaju tuče ili organizuju rizična utrkivanja automobilima. U središtu ovih filmova je nezadovoljstvo srednje klase, ono najviše dolazi do izražaja u Rafelsovom ostvarenju Par lakih komada, gde glavni junak oličava nezadovoljstvo okolinom i životnim izborima, a sve u pokušaju da pobegne od monotonije koja ga okružuje, a za koju je često i sam odgovoran. Naslov filma je simbolično dočarao ličnost glavnog junaka, relativno mladog čoveka srednje klase, koji iz osećanja niže vrednosti napušta taj svet i odlazi da živi u radničkom naselju i sa ženom koju ne može da podnese. U trenutku kada se ponovo vrati u svoj svet, povod za to je bolest oca, njegovo nezadovoljstvo sobom će kulminirati i on će zavesti verenicu svoga brata. U pokušaju da pronađe istinsku ljubav, on shvata da ni to nije više od prolazne avanture, a život nastavlja kao što ga je i do tada vodio: ulazak iz avanture u avanturu, sa nadom da će nezadovoljstvo u sebi bar privremeno obuzdati. Slično osećanje glavnog junaka imamo u filmu Prgave ribice, ali sa tom razlikom što ovde srećemo intenzitet koji se otkačio od svoje sredine, koji pluta na njenoj površini i preti da i sve druge sa sobom povuče u propast. U pitanju je gradsko okruženje u periodu uzmaka bandi, nove generacije sazrevaju na mitovima velikih tuča iz detinjstva, a glavni junak je u senci svog starijeg brata čiju slavu uzaludno želi da dostigne. Njegov stariji brat je potpuno mitska i nestvarna ličnost, njegov autoritet je ogroman u toj sredini, a tokom filma se stiče utisak da je on nešto poput duha koji na motoru kruži gradom u potrezi za poslednjim obračunom. Njegovi dolasci i odlasci su nepredvidivi kao i njegove namere, on je samovoljna i jaka ličnost, ali i neko ko je ispao iz životnog koloseka i više ne zna gde se stvarno nalazi. Iako zaštitnička figura, njegova nestalna priroda njemu drage osobe često dovodi u opasne situacije. On poput velikog maga nosi znanje koje duboko u sebi čuva, ali je svestan vlastite tragične situacije, da živi u sredine kojoj više ne pripada, ali ne zna kako da je napusti. U pitanju je čovek koji je stekao potpunu afirmaciju na terenu koji je propao, ne njegovom zaslugom, nego zaslugom onih koji su uništili bande, a čije je propadanje povezano sa pojavom droge na ulicama. Droga je uništila jednu generaciju kojoj i sam junak pripada, a njegova je nesreća utoliko veća što nije u stanju da prevaziđe staru slavu, nego nemoćan još samo parazitira na njenim rubovima. To je razlog zašto od njegovog mita više ništa nije ostalo, u taj mit veruje još samo njegov brat koji je upravo zbog toga tragična figura, a ovaj kao da je svestan toga, ali i kao da nema snage da bilo šta promeni u svom životu. U senci tog mita nisu rasle samo mlade generacije, na tome parazitira i policija, posebno lokalni policajci koji svoje frustracije leče tako što se i fizički iživljavaju nad marginalizovanim pojedincima. U jednom od svojih imaginarnih obračuna, u simboličkom pokušaju da bandama vrati izgubljeno dostojanstvo, on i brat obijaju radnju sa životinjama, kradu ribice i odnose da ih bace u Okean. U tom trenutku on pada kao žrtva policijske intervencije, koja je unapred bila planirana. Kralj je konačno mrtav, iako je kralj već godinama bio mrtav – a sada se stiče utisak da je konačno i slobodan, budući da mu je život već postao nepodnošljiv. Oslobađajući ribice – za koje veruje da su u stanju i da se samopovrede ukoliko vide vlastiti odraz na staklu akvarijuma, pri čemu su ubeđene da je u pitanju neka druga riba – on zapravo sebe oslobađa sredine iz koje nije u stanju da pobegne, a u kojoj više nije u mogućnosti da živi. Taj paradoks je nešto što mu visi nad glavom i čega ga jedino smrt može osloboditi. Neprilagođeni i marginalizovani pojedinac je mogao proizaći iz rata, ali ga je mogla proizvesti netoleratna i zatvorena sredina. U svakom slučaju on je tragična figura, jer sile protiv kojih ustaje često prevazilaze snagu pojedinca. Jedino što može tome da se suprotstavi jeste kolektivno iskustvo i kolektivna borba, ali ona izostaje često iz razloga što je sistem tako organizovan da neprestano stvara razočarane i izolovane pojedince. Jedan od takvih likova je prikazan u Skorsezeovom filmu Taksista. U svakom pogledu ovaj kultni film nije slučajna osvojio srca pasionire filmske publike širom sveta. Sudbina glavnog junaka u ovom filmu je tako tipična za prosečnog belog Amerinca niže klase, koji se upravo vratio iz Vijetnama, odakle nosi ratne traume – to je glavni razlog zašto noću ne može da spava i zašto prihvata naporan i često opasan posao taksiste u milionskom gradu kakav je Njujork. Njegov celokupan fizički izgled je samo odraz sredine u kojoj je rastao i navika koje je tamo sticao, iako ne naročito inteligentan on je prilično dobroćudan i naivan mladić koji veruje u malograđanske ideale (miran i sređen porodičan život). Sa druge strane, on je bačen na ulicu koja za njega postaje leglo najgoreg nemorala. Odbijen i ismejan od strane višeg društva, često i vlastitim nezgrapnim ponašanjem (upadljivo špijuniranje, odlazak u porno bioskop na prvom sastanku sa devojkom, nasilničkim pristupom i ponašenjem itd.), on je rešen da uspe u tom društvu po cenu da žrtvuje i vlastiti život. Kao i svakom mladiću iz nižih društvenih slojeva i njemu je imperativ da postane lokalni heroj. Budući da je u Vijetnamu naučio da koristi oružje, on dobar deo plate troši na pištolje, a posećuje i lokalnu streljanu u kojoj vežba gađanje. Na taj način on trenira da jednog dana zaista postane lokalni heroj – u pokušaju da zaštiti jednu maloletnu prostitutku, a koja ga je u vidno alkoholisanom i nadrogiranom stanju molila za pomoć. U jednom krajnje skorsezeovskom maniru, brutalno unakažen i u lokvama krvi, pošto je u stomak ranio njenog makroa i ubio njenu mušteriju, u vijetnamci i sa pankerskom frizurom (obrijane glave i sa krestom), on dočekuje policiju i trijumfalno šakom simulira pucanje iz pištolja. Nekoliko nedelja pre tog događaja, on je pokušao da izvši atentat na jednog političara, kojeg je jednom slučajno povezao u taksiju i za koga je planirao glasati, jer je njegova simpatija radila u reklamnom štabu tog političara (tada se još nadao da bi mogao zadobiti njenu ljubav), ali ga je obezbeđenje u toj nameri osujetilo, a imao je sreće da pobegne od policije. U završoj sceni filma dešava se neverovatan obrat, u njegov taksi seda devojka u koju je bio zaljubljen i pokušava sa njime ponovo da ugovari sastanak, ali je on odbija. U tom trenutku licemerje visoke klase pokazuje svoje pravo lice. Dok je bio običan taksista, loših namira i često neugledno obučen, nije mogao zaslužiti njenu ljubav, ali sada, kada je postao lokalni heroj i udarna vest u svim većim novinskim listovima, to može postati. Njegovo odbijanje nema resantimanski karakter, ono je tu da mu povrati poljuljano dostojanstvo i pokaže da srce jednog momka sa ulice mnogo jače može da kuca i mnogo više može da voli, nego što su to u stanju uglađena gospoda, čiji je život ispunjen gomilanjem suvišnog bogatstva. Osim toga njegov trijumf je potpun, iako je samo privremen, iako će već sutra ponovo trpeti poniženja od istog tog sveta za kojeg je danas lokalni heroj. On je svestan toga, zbog toga i ne želi nagradu, nagrada mu je imaginarna – srećan je da je jednoj mladoj osobi spasao život. U tom pogledu on zaista jeste prototip fašizoidnog malograđanina, marginalizovanog i autističnog pojedinca, izdvojenog iz društva i izolovanog u vlastitoj bedi. Njegov san je tako tipičan za mnoge mlade ljude iz nižih klasa (zašto ne reći i radničke klase), a u odnosu na njih on se razliku samo time što se njegov san i ostvario, za većinu njih to neće biti slučaj, oni će i dalje nastavljati da budu "topovska mesa" u nekim novim Vijetnamima ili će bezglavo gubiti živote na gradskim ulicama iz najboljih namera, u potrazi za ljubavlju i razumevanjem, kao što je bio slučaj i sa junakom ovog filma. Sve ovo je uvod u jednu novu temu koja će na svoj način opsedati novi Holivud: marginalizovani pojedinac koji se pretvara u fašizoidnu kreaturu. Naročito filmovi ranog Kronenberga će biti obeleženi ovom tematikom. Ali to je jedan sasvim drugi problem i za njega nažalost ovde nemamo dovoljno mesta. Ono što bi nam moglo posluživiti kao slagort, iako vremenski dolazi dosta kasnije, jeste Spilbergov film Ajkula. Ovaj film je na najpotpuniji način opisao jednu opasnost koja dolazi od nekog nepoznatog neprijatelja. Ovaj film ne govori samo o krvoločnim morskim stvorenjima. Ajkula je, uostalom, kao i Hičkokove Ptice, prikaz masovnog straha koji iznutra potkopava jedinstvo neke zajednice. U pitanju su traumatski učinci koji u nekoj zajednici proizvode kolektivne predstave. Ajkula je samo jedna od tih kolektivnih predstava. Vanzemaljci će vremenom zauzeti njeno mesto. Kolektivni strah se ovde javlja kao simptom i koristan je ukoliko ukazuje na opasnosti od države. U tom periodu uređaji za prisluškivanje dostižu zavidnu tehničku usavrešenost, to je i tema Kopolinog filma Priskuškivanje, a korumpiranost vlasti je najviše došla do izražaja u aferi Votergejt, kada se pokazalo na koji način špijunske metode mogu biti iskorišćene za osvajanje vlasti i održavanje privida demokratije. Ovaj problem je obrađen u filmu Svi predsednikovi ljudi. To je razlog zašto zahtevi za demokratizacijom američkog društva dolaze upravo sa te strane. Osim što tehnologijom špijunaže vlast kontroliše svoje građane i vrši negativnu seleciju političkog vodstva, ona istim metodama utiče i na odluke biračkog tela, manipulišući statističkim podacima i ucenjujući političke protivnike. O tom čudnom spoju provincijalnog mentaliteta i totalitarne kontrole – inspirisane mitom o nečastivom – progovorio je i Polanski filmovima Rozmarina beba i Podstanar. Ništa manje značajan nije ni njegov film Kineska četvrt, koji govori o savezu državnih organa i krupnog kapitala, mada na individualnom planu prati jednu sasvim intimnu priču: sukob oca i ćerke se ovde manifestuje kao incestuozni odnos i nasilje u porodici. Do svog punog izraza državna represija dolazi u institucijama, gde se primenjuju stravične metode fizičkog i psihičkog zlostavljanja. Njene žrtve su uglavnom neprilagođeni i marginalizovani pojedinci, a sistem se nije zadovoljio time da ih samo izoluje iz društvenog života nego se trudi da one najopasnije i fizički odstrani iz javnog prostora i premesti ih u institucionalne okvire duševnih bolnica. O toj temi je progovorio film Let iznad kukavičjeg gnezda. Najinteresatnija stvar je ovde što većina posetilaca ovih duševnih bolnica samovoljno pristaje na bolničku torturu, dok su napori neprilagođenih pojedinaca samo neuspeo pokušaj da se iskaže protest protiv totalitarne vlasti, simbolično prikazan u liku glavne sestre. Scenario za ovaj film je rađen prema istoimenom romanu Kena Kizia, kontrakulturne ikone i jednog od predstavnika bit generacije i hipi pokreta, koji i nije bio naročito oduševljen ovim filmskim ostvarenjem , koje je 1975. godine dobilo čak pet oskara. Film Leni takođe obrađuje temu pobunjenog pojedinca, koji od svoje karije profesionalnog zabavljača pravi i politički projekat, uvodeći u razgovor neomiljene teme i ukazujući na probleme diskriminacije (rasnih, polnih, seksualnih manjina itd.). Nasilje sistema ovde pokazuje pravo lice, a kada zakonske zabrane ne urode plodom, sistem će posegnuti za njegovim ubistvom. Narkomanija se obradjivala u sklopu dve značajne teme iz ovog perioda: Rata u Vijetanamu i hipi pokreta. Iako neposredno nije nastao kao reakcija na ovaj rat, nego pre kao izraz kritike potrošačke kulture, hipi pokret je dao značajan dobrinos razvoju pacificizma u svetu, a samim tim je učestvovao i u političkim protestima protiv Rata u Vijetnamu. Nekoliko filmova u ovom periodu se bavi ratnom tematikom. Ranije je bilo govora o filmu Lovac na jelene, koji ukazuje na ratne traume, ali istražuje i duboke ponore ratnih stradanja u kojima sopstvo može da se izgubi. Altmanom film MEŠ – radnja filma se odvija u doba Korejskog rata, ali je paralela sa Vijetnamom više nego očigledna – na karikaturalan način prikazuje osoblje vojne klinike i njihove svakodnevne avanture na stranom terenu i u ratnim uslovima. Iako oko njih padaju granate i svakodnevno imaju po nekoliko teških operacija – oni ne prestaju da zbijaju šale na sopstveni račun i račun svojih kolega, a hitne slučajeve koriste da bi pridobili neku važnu ličnost i tako izvukli neku ličnu povlasticu. Stiče se utisak da je ceo rat jedna velika komedija nastranog i gluposti i da nema drugi smisao osim da zadovolji lične sujete i parcijalne interese. Ništa manje ozbiljna nije ni Kopolina kritika Rata u Vijetnamu u Apokalipsa danas. Pored uvodne scene bombardovanja napalm bombama, koju u pozadini prati pesma Dorsa The end, ovaj film je značajan i po tome što prikazuje jednu estetizovanu tehnologiju ratovanja, egzibicionizam vojnih zapovednika kombinovan sa jefitnim zabavnim programima u pozadinskim redovima, dok se na prvoj liniji odvija stravična i bezpoštedna borba, a ljudi svakodnevno dolaze u metalnim sanducima. Što se dublje zalazi u neprijateljske redove neizvesnost je veća, a opasnost vreba iz svakog skrivenog kutka. U takvim uslovim ljudi skliznu u ludilo (poput ražalovanog pukovnika) i nastavljaju svoj lični rat koji više ne vodi nikuda, ili se povuku u stranu i rat shvate kao oblik zabave i dobrog provoda, što je samo po sebi degutantno. Dakako, ratna tematika će biti aktuelna tokom osamdesetih, kada će se od toga praviti veliki epski spektakli. U ovom periodu film još uvek istražuje male ljudske teme i pojedinačne okolnosti i događaje. Tako stoje stvari i sa Rajsovim filmom: Ko će zaustaviti kišu? Ovaj film govori o pokušaju glavnog junaka da prokrijumčari iz Vijetnama nekoliko kilograma heroina. Da bi u tome uspeo potrebna mu je usluga prijatelja, uniformisanog američkog vojnika, koji treba da dostavi drogu njegovoj ženi, za koju će se ispostaviti da je zavisnik od antiseptika. Pošto je stigao u kasarnu i razdužio uniformu, prijatelj svraća do lokalnog bara i shvata da ima pratnju. Tokom isporuke droge, u kući glavnog junaka, on biva napadnut od strane svojih pratilaca, ali se sa njima obračunava i saznaje da su oni agenti policije, ali i da su narkomanski zavisnici. O toj sprezi između narkomanskih zavisnika i državnih službi i sam Berouz je pisao u delu Džanki. Svestan da je situacija ozbiljna i da će morati da se obračuna i sa mnogo inteligentnijim pratiocima, on odlučuje da ne izlazi iz igre, nego da nastavi i po cenu gubitka vlastitog života. U tom trenutku on sukob oko droge sve više doživljava kao lični rat i obračun sa društvenim "šljamom" koji ga je oterao u Vijetnam, a koji ne preza ni od čega i navikao je da parazitira na tudjoj bedi. U toj borbi na život i smrt, on uspeva da se samo privremeno spase, teško ranjen zavojima je samo na trenutak zaustavio krvarenje, sa puškom oko ramena, nastavlja da prati prugu u nadi da će uspeti da stigne na ugovoreni sastanak sa glavnim junakom i njegovom ženom, ali mu snaga ponestaje usled stalnog krvarenja i on umire u polusedećem položaju pored pruge – u takvom će ga stanju zateći prijatelj i njegova žena. U ovom filmu postoje izvesne aluzije i na hipi pokret, na mestu obračuna sa policijom je pre nekoliko godina bila smeštena hipi komuna, a ceo kraj je bio povezan zvučnicima i reflektorima koji su bacali svetlost u podnožnje planine. Tu je privremeno bila stacionirana hipi zajednica, u prirodnom planinskom okruženju i sa svim tehničkim pomagalima: refletorima u raznim bojama i jakim ozvučenjem. Bilo je tu raznih ljudi, većina njih je uživala psihoaktivne supstance i slobodnu ljubav, a mnogi od njih su se tu samo privremeno boravili – to im je bila samo usputna stanica na putu do Meksika. O nedaćama hipi pokreta govori i film Goli u sedlu, o tome koliko su hipi zajednice postajale sve zatvorenije usled materijalne bede i teških životnih uslova, oskudnog poljoprivrednog znanja i težnje da se zadrže stare navike (slobodna ljubav, upotreba psihoaktivnih supstanci, svakodnevno alkoholisanje itd.) u novim uslovima, koji su od njih zahtevale promenu načina života. Nanaklonost socijalnog okruženja i česte intervencije policije usled pritužbi komšiluka, samo još dodatno doprinose razbijanju hipi komuna. To je razlog zašto su mnogi napuštali ove komune već posto su razvili narkomanske navike, a u nedostatku psihodeličnih droga mnogi od njih su postali zavisnici od heroina – koji je bio sve prisutniji na ilegalnom tržištu narkotika. To je dovelo do raslojavanja hipi pokreta , samo najuporniji su ostajali u hipi komunama i tada se više nisu razlikovali od mnogobrojnih religijskih zajednica (karakterističnih po osobenom i zatvorenom načinu života) i izgubili su onu čar po kojoj je hipi pokret bio prepoznatljiv u svetu, dok su drugi postajali hipsteri najrazličitijih vrsta, uglavnom zavisnici (alkohol, droga) i česti posetioci kolektivnih prihvatilišta i psihijatrijskih ustanova. Ogromna većina umerenijih hipika se zapravo vratila starom načinu života ili je hipi stil pokušala da uskladi sa postojećim životnim formama, a što je dobrim delom uticalo na razvoj sitnog preduzetništva i stvaranje kreativne industrije (butici polovne odeće, prodavnice makrobiotičke hrane, agencije za izradu natalnih karti itd.). To je možda razlog zašto je Formanova Kosa delovala poput savremene bajke u trenutku kada se pojavila, krajem 1970-ih. Tako je brodvejski mjuzikl doživeo ekranizaciju i na filmu, mnogo godina pošto je osvojio srca publike širom sveta. Kritika malograđanskog licemerja i pacifistička ideologija su utkane u osnovnim sukobom između Kloda i Bergera, dvojice glavnih protagonista ovog komada, a radnja filma kulminira tragičnom situacijom koja nastaje kao posledica zamene uloga, na kraju filma. Ali dublje posmatrano, ovaj film pokazuje na koji način se zajednička borba može artikulisati i kao forma kolektivnog iskustva. Nasuprot modela, koje simbolizuje militaristički kapitalizam, su iskustva i ona protestvuju protiv malograđanskog licemera i militarističke politike. Naravno, reč je o iskustvima življenja u zajednici jednakih i slobodnih individua, kako je u filmu predstavljena hipi zajednica. U tom smislu je Forman još jednom pokazao zadivljujući umetnički talenat. Ostala nam je još jedna tema koju treba da istražimo. Ona je vezana za odnos između televizije, filma i samog života. U filmu I konje ubijaju zar ne, data je snažna kritika američke industrije zabave, koja primorava ljude da besomučno igraju na podijumu i po nekoliko sati bez odmora, samo da bi zaradili novac za pristojan život. U takvoj situaciji podijum se pretvara u bezpoštednu borbu za golo preživljavanje – što podseća na zakone slobodnog tržišta – a uspevaju samo oni koji su život ogolili i poslednjih iluzija. U toj stravičnoj situaciji mnogi od njih neće biti u stanju da podnesu psihični pritisak, a neki će u očaju izvršiti i samoubistvo. Odnos između života i filma stavlja se u pitanje Bogdanovićevim ostvarenjem Mete. Razlika između života i filma se gubi onog trenutka kada televizija preuzima odgovornost da o nasilju na ulicama izveštava direktnim putem. U takvom slučaju svako je potencijalni glumac i svako može postati medijska zvezda. Već sa novim talasom se od glumca očekuje da glumi sebe, što je paradoksalno, ali sada televiziji polazi za rukom da i stvarne životne situacije pretvori u film. Upravo zbog toga i funkcija filma treba da se promeni i on više ne može da sledi samo narativnu formu priče, to televizija radi ubedljivije, nego je potrebno da on postane samoreferentan – što je nova uloga autorskog filma. Televizija je možda u stanju da podražava filmski medijum – slično kao što je to film činio sa fotografijom – ali upravo zbog toga i sam film mora da se promeni i da zauzme kritički stav prema televiziji. To upravo čini Bogdanović kada, u zavšnim scenama filma Mete, u središte pažnje postavlja zaboravljenu filmsku zvezdu da uhvati uličnog nasilnika, i na taj način odigra možda poslednju ulogu, ne samo na filmu nego i u stvarnom životu – između kojih je razlika gotovo nestala. Na tom saznanju stvara i Altman svoje remek-delo: Nešvil. Filmska naracija se ovde razbija nizom nepovezanih slika, a čija je funkcija u tome da filmu obezbede kritičku distancu u odnosu na prikazanu stvarnost. Tek sa te pozicije film je u stanju da razbije ustaljene šablone i zasnuje novu filmsku sliku. To je razloga zašto je parodiranje slikom kod Altmana zapravo čišćenje terena i pripremanje filma za novi svetski događaj. Preipitujući svaki šablon ponaosob (od Američkog sna do demokratije), Altman stvara mogućnost da se napuste ustaljeni stereotipi i zasnuju novi filmski izrazi. Ali, Altmanu samom to ne polazi za rukom, budući da je njegovo osnovno načelo dekonstrukcija (unutrašnja razgradnja) vladajućih stereotipa. IV Novi Holivud je dostigao vrhunac u suprotstavljanju filma i televizije. Nasuprot televizije, koja stvara modele, film mora prikazivati iskustva. Iskustva su neponovljiva i nesvodiva na modele. Ovde treba imati u vidu da iskustva ne znače nužno neku autentičnost, koju sistem danas sve više koristi u svrhu proizvodnje modela, nego se ovde pre svega radi o zajedničkim problemima koji se konstituišu i kao kolektivna iskustva. A na osnovu toga moguće je tek izgraditi i neku novu politiku. Od početka 1980-ih, zahtevi tržišta sve odlučnije utiču na filmsku produkciju, a imperativi da se bude konkurentan televiziji su sve jači, tada nastaju veliki filmski projekti koji afirmišu ratne, avanturističke, horor i sf sage. Sve to je bilo uvod u ono što danas poznajemo pod imenom postmoderni Holivud (visoka produkcija i distribuja blokbastera). Ipak, nisu svi tako brzo zaboravili ovu alternativnu filmsku scenu. Novi Holivud je dosta uticao i na evropske autore, Vendersa na primer, ali i na pojedine američke: Džarmuša, Linča, Kronenberga itd. Vendersova i Džarmušova opsesija pojedinačnim lutanjima, Linčova paranoidno-šizoidna prekidanja filmske slike, Kronenbergova postajanja fašizoidnim kreaturama, u mnogome duguju nasleđu novog Holivuda. Linč je čak pokazao da i detektivi mogu nestajati, u vreme kada su u Latinskoj Americi nestajali istaknuti pojedinci. U trenutku kada je država izmislila način da doskoči informativnim medijima – ukidali su se koncentracioni logori koje je lako pronaći, ali su zato pojedinci nestajali bez traga – i na taj način prisvajala terorističke metode borbe protiv terorista, u tom trenutku su u Linčovim filmovima počeli da nestaju agenti i nije im se nikako moglo ući u trag, pri čemu je sam nestanak zamaskiran aluzijama o nečastivom, a poznato je da je i Bulgakov koristio sličan postupak da bi demaskirao totalitarnost sovjetskog socijalizma. KRAJ