VIDLJIVO I ISKAZIVO U KINEMATOGRAFIJI EGZISTENCIJALIZMA

a) uvod Pristup Bergmanovom i Antonionijevom filmskom stvaralaštvu se može načiniti i preko problema egzistencijalizma na filmu. Egzistencijalizam se kao filozofski pravac pojavio 40-ih godina XX veka, a njegove osnovne postavke se vezuju za Sartrovu izjavu da "egzistencija prethodi esenciji" . Preko filozofije egzistencijalizam se kao moda veoma brzo širi na književnost i film. Antonioni i Bergman predstavljaju dva vida egzistencijalizma na filmu. Antonionijevski pokret kamere možemo nazvati ezistencijalizmom vidljivog, dok Bergmanov kinematografski izraz možemo imenovati egzistencijalizmom iskazivog. Iako u osnovi veoma različiti po svome pristupu, za oba autora se može reći da na svoj način obrađuju teme vezane za egzistencijalne probleme savremenog čoveka. Egzistencijalizam vidljivog se pokazuje u nameri da se povežu dve slike: slika opustošenog prirodnog predela se spaja sa slikom emotivnog doživljaja junaka na filmu. Specifičnim pokretom kamere koji spaja sliku psihološkog pejzaža nastaje antonionijevski dugi kadar. Bergmanov pristup je u mnogome drugačiji. Egzistencijalizam iskazivog prekida dve naracije: indvidualni iskaz prekida naraciju kolektivnog. Na taj način srećemo sumorne, krajnje surove kadrove prekida komunikacije. Dakle, kao što možemo videti, razlika među ovim autorima je u tome što prvi povezuje dve slike, dok drugi prekida dva iskaza. b) slika u slici (antonionijevski kolaž) Antonionijevo interesovanje za film pada u vreme rađanja Neorealizma u Italiji. Budući da biva angažovan kao asistent u nekim Roselinijevim filmovima, Antonioni postepeno stiče slobodu da i sam režira. Njegovi prvi filmovi nastaju kao odjek poznog Neorealizma, a odstupanja od vodećeg trenda su kod njega više nego očigledna. Ova očiglednost najviše dolazi do izražaja u naglašavanju emocionalnih lomova, sa karakterističnom neodlučnošću, koja vodi u lutanje njegove glavne junake. Socijalne teme, karakteristične za ceo jedan pravac, u filmovima Antonionija sve više zadobijaja individualnu dimenziju. Prikazivanje emocionalnih lutanja srednje klase (ljubavnih sukoba i raskida) u njegovim filmovima postaje pravilo. Ono što čini osnovnu karakteristiku njegovog stvaralaštva, bilo da se radi o filmovima iz '50-ih (Hronika jedne ljubavi, 1950; Dama bez kamelija, 1952; Prijateljice, 1955; Krik, 1957), '60-ih (Avantura, 1960; Noć, 1961; Pomračenje, 1962; Crvena pustina, 1964; Uvećanje, 1966), ili '70-ih (Dolina smrti, 1970; Zanimanje: reporter, 1976), a što ujedno čini najkreativni period ovog autora, jeste upravo povezanost dve slike: slike napuštenog predela i slike emotivnog sloma. Egzistencijalno nespokojstvo, ali i dosadu savremenog sveta, antonionijevski junak doživljava kao nemogućnost zasnivanja ljubavnog odnosa. Dok filmovi Hronika jedne ljubavi i Prijateljice još uvek nastaju pod jakim uticajem Neorealizma i sa naglašenim socijalnim preprekama koje ometaju uspostavljanje nekog emotivnog odnosa, Antonionijevi filmovi iz '60-ih se sve više oslobađaju nasleđa neorealizma, težeči da izraze lirsku poetiku psihološkog pejzaža. A Monika Viti svemu tome daje naročitu draž. Upravo kroz nemogućnost zasnivanja ljubavnog odnosa Antonioni pokušava da pokaže emocionalno siromaštvo i egzistencijalnu bedu modernog sveta. Budući da glavne likove Antonionijevih filmova, počev od '60-ih godina, sačinjavaju pripadnici srednje klase, što socijalne prepreke među njima čini ništavnim, njihova lutanja i emotivni lomovi ukazuju na nedostatak koji na bitan način konstituiše savremeni svet. Egzistencijalni pejzaž ogoljene prirode se u njegovi filmovima postepeno izjednačava sa prikazima napuštenih gradskih ulica, u karakterističnom dugom kadru sa naglašenim usporenim kretanjem kamere koja, postepeno, prelazi sa ogoljenog Apeninskog predela na lica i praznu gradsku arhitekturu, koja svojim ambijentom podseća na De Kirikove slike. Egzistencijalni poraz modernog čoveka tako postaje potpun, dok pitanja koja ukazuju na stvarne probleme modernog čoveka, nestaju poput izmaglice prirodnog predela najboljih Antonionijevih snimaka. Antonioni je poznat po tome što ljude postavlja u veštačke prostore, iako oni ponekad mogu podsećati na stvarne životne ambijente i da od toga pravi kinematografsku sliku. Poenta njegovih nastojanja jeste u tome da uhvati puštoš života modernog čoveka inspirisanu stalnom potrebom da se pronikne u srž modernim promena. Tako u filmu Uvećanje glavni junak biva suočen sa činjenicom da svet vidljivog nije uvek i svet koji može da se predstavi fotografijom koja ponekad može da prikaže stvarno ubistvo, ali ne i simulaciju koju izvode pantomimičari na kraju filma, iako poslednja može biti mnogo stvarnija nego ubistvo koje niko osim glavnog junaka nije konstatovao. Svet vidljivog ili svet slike nailazi na svoju granicu, granicu koju Antonioni neprestano pokušava da prekorači u svojim filmovima. Ta granica je sama ljudska priroda – onako kako je vidi sam autor – osiromašenu i otuđenu u ogromnim i neljudskim prostorima prirodnog predela i gradskog ambijenta –usamljenih eksterijera u kojima se geometrijska pravilnost prostora nalazi u stravičnoj nesrazmeri sa emotivnim nabojem glavnog junaka. c) pustinja – stanište modernog čoveka Za Antonionija se može reći da je kinematograf pustinje. Za njega pustinja nije samo predeo već slikovit prikaz nekog napuštenog i ogoljenog života. Velike scene njegovih dugih kadrova upravo prikazuju ovaj ogoljeni predeo pustinje: pustinja fabrike u Kriku i Crvenoj pustinji, pustinja mora u Prijateljicama i Avanturi, pustinja pustinje u Dolini smrti i Zanimanju: reporter. Kinematograf pustinje to bi trebalo biti drugo Antonionijevo ime. Međutim, treba naglasiti da pustinja nema isti smisao u svakom periodu njegovog stvaralaštva. Njegovi rani i srednji filmovi se odlikuju negativnim pogledom na pustinjski pejzaž, koji često prikazuju individualnu pustoš savremenog čoveka, bedu njegovog unutrašnjeg života, emocionalno siromaštvo i nemogućnost zasnivanja veze sa drugom osobom ili kontakta sa drugim čovekom. Pustinja je mesto krajnjeg odsustva svega smislenog u čoveku, svega vrednog i bitnog što bi trebalo da čini razlog postojanja. Ono je metafora za nerazumevanje, emocionalni prekid i dugo lutanje koje pojedinca osuđuju na usamljenost, ludilo i smrt. Emocionalni doživljaj lutanja otvara pustinju fabrike, u kojoj se radna sposobnost čoveka umanjuje do apsurda, pod uticajem uzaludnosti življenja i praznih scena. Nedostatak ljubavi voljene osobe u Kriku kulminira samoubistvom kao stranputicom bez izlaza, Dok u Crvenoj pustinji ono glavnu junakinju (koju u filmu igra najveća zvezda Antonionijevih filmova '60-ih godina: Monika Viti) gura u ludilo. Pustinja fabrike postaje sinonim za otuđenog pojedinca, kome posao više ne nudi nikakav smisao ili utehu življenja. Mogućnost izbora je samo fiktivna, ona je besmislena jer se njome ništa ne dobija budući da ono bitno, što bi trebalo da čini smisao individualnog života, neprestano izostaje. Pojedinac je osuđen na lutanje kako u poslovnom tako i u svakom drugom smislu, a granice življenja su obeležene pustinjama. Život je u samoj svojoj suštini jedna velika pustinja, erozija svih vrednosti. Tek u poznim filmovim iz '70-ih nazire se ovaj odgovor. Pustinja sada dobija afirmativnu ulogu. Ona postaje prostor za lutanje u svetu koji po sebi više nema potrebu za smislom. Takvo stanovište kulminira u filmu Dolina smrti kada emotivni slom mlade devojke na kraju filma dovodi do pucanja celog sistema. Veštački svet kapitalizma, opsednut estetizacijom prostora, naseljava granice pustinje. Moderna nauka i tehnika su danas u stanju da ponude luksuz življenja koji od pustinje pravi rajsku turističku destinaciji, ali samo po cenu da pustinju presele u samo srce individualnog postojana svakog čoveka na planeti. Pustinja nestaje kao predeo, ali istovremeno posteje intimna, emotivna teritorija svakog pojedinca. Umesto lažnog i veštačkog sveta kapitalizma, dvoje mladih ljudi iskušavaju ljubav u pustinji, koja njih vraća primitivnoj i orgijskoj zajednici, modernoj hipi-komuni, a po prvi put u Antonionijevom filmu oni bivaju nasilno razdvojeni, od istog tog sistema koji je već naselio granice pustinje. U trenutku kada konstatuje smrt voljene osobe preko radija, glavna junakinja shvata da je u istom trenutku nestao jedan svet, svet u koji je i sama potajno želela da uđe. Tragična smrt mladića je snažan povod da u mladoj ličnosti probudi takvu erupciju prezira prema sistemu, koji na kraju izaziva njegovu eksploziju. I kapitalistički svet puca, u njenim očima, na hiljade malih delova, on nestaje u hiljadama komadića čija se eksplozija neprestano ponavlja u kadru koji traje duže od 5 minuta, na samom kraju filma. U filmu Zanimanje: reporter nalazimo isto tako veoma realističke prikaze pustinje, dok pustinja ovde postaje mesto smrti glavnog junaka, posle bezuspešnog pokušaja zamene identiteta. Pustina ograničava jedan svet koji nestaje pod erozijom nedostatka sopstvenih vrednosti. Ali pustinja isto tako postaje mesto ne-vrednosti, mogućeg oslobađanja od vrednovanja. Od pustinje kao negativnog Antonioni dopire do pustinje kao pozitivnog fenomena. U tome je bitna karakteristika antonionijevske slike koja traži jedinstven spoj emotivnog i pejzažnog, u novoj emotivno-pejzažnoj slici. Ovaj spoj kulminira nekim ne-prostorom, ne-mestom življenja, nekim impluzivnim eksterijerom, erozijom životnog smisla, u kojem se postojanje u neljudskim uslovima i emotivni naboj sjedinjuju u do kraja ispražnjenom prikazu pustinjskog predela. Pustinja je konačni zavšetak antonionijevske slike, ona nije samo novo stanište za čoveka (pustinja grada, pustinja mora, pustinja fabrike, pustinja pejzaža, pustinja pustinje), ona je granica koja smisao individualnog postojanja deli od besmislenosti savremenog sveta. d) egzistenicijalizam iskazivog – moguća paralela Bergmanovo polazište je sasvim drugačije od Antonionijevog. Dok sa jedne strane, Antonioni svoje uzore pronalazi u modernom slikarstvu i savremenoj francuskoj filozofiji, ekspresionom i egzistencijalnom romanu, sa druge, izgleda kao da se Bergman vratio samim izvorima egzistencijalizma: Kjerkegorovoj filozofiji. Iz toga razloga osnovno polazište Bergmanove filmske slike jeste odnos vere i njenog nedostatka. Kjerkegorov vitez vere zadobije svoj novi izraz u Bergmanovim filmovima. Vera kod Kjerkegora podrazumeva sumnju. Vitez vere neprestano sumnja u postojanje Boga. Sumnja je pokretač vere. To su momenti koje i Bergman preuzima u svome delu. Ali vitezu vere on dodaje Hajdegerov pojam strepnje. Bergmanovi junaci strepe. Strah i drhtanje je osnovna odlika njegovih junaka. Ono što neprestano uznemirava njegove junake jeste nesigurnost i nespokojstvo spram ništavnosti života. Ništavnost je kod Bergmana ontološka kategorija, ništavnost se graniči sa poništenjem bića (ontološki nihilizam). Strepnja se razlikuje od sumnje u tome što prva dovodi u pitanje sopstveno postojanja, a sa njim i celinu bića, dok ga druga zasniva. Strepnja je strepnja ni pred čim određeno, ona je strepnja pred celinom bića. Vitez vere u Bergmanovom smislu jeste upravo neko ko strepi nad celim postojanjem. Briga je osnovno osećanje koje prati Bergmanove junake. Ali to nije briga o nečemu određenom nego briga za samo postojanje (biće u celini). Vitez u Sedmom pečatu (The Seventh Seal) kaže: „Želim znanje a ne veru. Ne nagađanja, već znanje. Želim da mi Bog pruži ruku, otkrije svoje lice i priča sa mnom. Ali on ćuti. Zovem ga iz tame, ali čini mi se kao da nikog nema“. „Možda i nema“, odgovara Smrt. Na šta vitez preneraženo zaključuje: „Ne možeš živeti gledajući smrt i biti svestan ništavnosti“. Želja da se upozna Bog jeste izraz potrebe da se opravda sopstveno postojanje. Ukoliko sopstveni život nema smisla utoliko on mora pronaći opravdanje u nečemu sto ga prevazilazi, tj. Bogu. A ukoliko ni Boga nema onda je sve unapred osuđeno na propast. Zato vitez i zaključuje: „Od straha moramo oblikovati neki lik i nazvati ga Bogom“. Postojanje može, samo u nečemu što ga prevazilazi, da pronađe sopstveno opravdanje. Ukoliko Boga nema, strah od ništavila i praznine nas nagoni da ga izmislimo. Nesigurnost i nemoć su temeljna ljudska osećanja upravo zato što se čovek neprestano pita o vlastitom biću. Čovek sebi postavlja egzistencijalna pitanja upravo zato što mu je sopsteno biće nepoznato. Čovek ne zna šta jeste, još manje šta treba da bude. Čovek se kreće u neprestanoj brizi za sopstveno biće, čiju suštinu ne poznaje. Ništavilo i užas su oni iskonski strahovi koji čoveka prisiljavaju da postavlja egzistencijalna pitanja. Ali odgovora nema. U trenutku kada smrt posećuje viteza, na početku filma, ovaj pristaje da igra šah sa njom kako bi odložio sopstvenu smrt. Razlog za ovakav postupak vitez opravdava na sledeći način: „Odlaganjem mogu srediti jednu hitnu stvar. Život mi je bio ispunjen odlaskom u lov, kretanjem i govorom bez smisla (...) Iskoristiću ovo odlaganje za jedno značajno delo“. Vitez nam ne kaže šta je to toliko značajno da zbog toga želi odložiti smrt, ali se na osnovu njegovih prethodnih izjava o tome možemo lako obavestiti. Život ispunjem odlaskom u lov i običnim stvarima koje svakodnevno obavljamo (Hajdegerovo kretanje u svakodnevici onoga "se" – "uživa se", "gleda se" ), u trenutku kad smrt dolazi po nas postaje besmislen. Svestan sopstvene konačnosti, trajnosti i prolaznosti, imajući smrt pred sobom, vitez shvata da postoje pitanja od suštinskog značaja koja mora rešite pre negoli završi svoju partiju šaha. U tom smislu vera nije suprotna znanju, izvesnost znanja koju zahteva vitez jeste samo krik nemoći koji on pušta kako bi mogao da sagleda sopstvenu životnu situaciju. Izvesnost kojoj vitez teži nije ništa drugo nego vlastita nemoć da istraje u šahovskoj partiji sa smrću. Kada bi se znali odgovori bilo bi lako umreti. Ali dok traje neizvestnost smrt se mora odložiti kako bi se sagledale sopstvene mogućnost i pozicije. A da odlaganje smrti i odgovaranje na suštinska pitanja ljudske egzistencije spadaju skupa, niko nam to bolje od Bergmana nije pokazao. Bergmanovi junaci se suštinski razlikuju od Antonionijevih. Antonioni je kinematograf pustinje, dok je Bergman kinematograf šume. U čemu se pustinja suštinski razliku od šume? Pustinja je mesto ne-smila. Šuma konstituiše ponovni smisao, ona predstavlja iskonsku potrebu da se smisao ponovo pronađe. Bergmanovi junaci iznova pokušavaju da zasnuju smisao. U tom pogledu je Bergman egzistencijalista iskazivog. U svojim filmovima Bergman pokušava da, kroz niz iskaza, iznova konstituiše smisao individualnog postojanja. Najbolji primeri za to su oni filmovi koji obrađuju teme iz porodičnog života: Sommaren med Monika (Leto sa Monikom, 1953), A Lesson in Love (Ljubavne pouke, 1954), Shame (Stid, 1968), Scenes from a Marriage (Prizori iz bračnog života, 1973) – da pomenemo samo neke. U ovim filmovima glavna ličnost pokušava da iznova propita svoj odnos prema bračnom partneru i porodici u celini. Ali to je generalna odlika Bergmanovih filmova. Kroz niz slika i monologa koji obično prate ove slike, glavni junak pokušava da shvati šta se to suštinski menja u porodičnim odnosima. Ponekad pojedini iskazi izazivaju druge kao što je to slučaj u filmovima: Persona (Persona, 1966), Cries and Whispers (Krici i šaputanja. 1972), Autumn Sonata (Jesenja sonata, 1978). Bilo da se radi o pismu kojim se otkriva neki intimni detalj, ili da trenutna bolest i skora smrt jedne od sestara izaziva niz afektivnih reakcija, ili da iznenadna poseta majke provocira potisnuti prezir kćeri, svaki od ovih filmova otkiva specifičnu bergmanovsku tehniku kojom se iskazi kaleme jedni na druge izazivajući trenutni prekid komunikacije. Bergman i jeste majstor tog trenutkog prekida, kratkog spoja u komunikativnom iskaznom polju. Jedan iskaz prekida drugi u trenutku kada se čini da je na pomolu iskra smisla. Kod Bergmana nema dijalektike. Iako izgleda da se sukobi u njegovim filmovima odvijaju u nekom suprotstavljanju koje treba da dovede do pomirenja, ono se nikada ne događa. Sukob u Personi se razvija u obliku monologa, gde mlada medicinska sestra (Bibi Anderson) uporno pokušava da izleči umetnicu srednjih godina (Liv Ulman) svojim neprestanim pripovedanjem koje se pretvara, od blagog ispovedanja, u žučna napadanja koja kulminiraju i fizičkim obračunom. Neprestano ćutanje umetnice provocira nezrelo i detinje ponašanje medicinske sestre, koja od nekog ko se brine za zdravlje pacijenta postaje i sama pacijent koji putem neprestanih emotivnih ispada pokušava da izleči vlastite komplekse. Zamena uloga se ovde odvija postepeno, a ozdravljenje dolazi kao vrhunac kulminacije sukoba među njima. U Kricima i šaputanjima sestre Karin (Bibi Anderson) i Marija (Liv Ulman) dolaze u posetu teško oboleloj sestri Agnes (Harijeta Anderson) koja u međuvremenu umire izazivajući niz emotivnih sukoba između Karin i Marije, koji na kraju završavaju samo prividnim pomirenjem a koje, konačno, vodi potpunom hlađenju međusestrinskih odnosa. Dok emotivni sukobi kod Antonionija ukazuju na čovekovo otuđenje u savremenom svetu, oni kod Bergmana iskazuju čovekovu suštinsku nemoć da razume svet i sebe u njemu. Bergman koristi emotivne sukobe kako bi pokazao čovekovu suštinsku ranjivost, koja je u bliskoj vezi sa njegovim egzistencijalnim naporom da shvati sebe i svet koji ga okružuje. Ali sukobi ne vode razumevanju, oni ne zasnivaju nikakvu hermeneutiku ili dijalektiku i oni na kraju vode raskolima i šizmama u komunikaciji (prekidima u razumevanju). Egzistencijalizam iskazivog prikazuje svet razotkrivenog čoveka, nemoćnog da se izbori sa sopstvenom konačnošću i koji pluta na poleđini društvenih odnosa koje ne može da kontroliše. Sa druge strane, smisao – za kojim junaci Bergmanovih filmova tragaju – nedostaje iz razloga što se oni postavljaju u ograničenu i zatvorenu sredinu i u situaciju iz koje više nisu u stanju da pronađu izlaz. Inspiracija Kjerkjegorom postoji i u toj tački: Bergman se vraća prikazivanju porodičnog života i upravo iz razloga što je takva forma ograničavajuća i sputavajuća, on je u mogućnosti da prikaže sve negativne momente emotivnih zapleta koji se tada razvijaju. Najbolji primer za to je film Prizori iz bračnog života. Fabula filma je jednostavna. Osrednjoj porodici u posetu dolazi televizijska ekipa koja želi da snimi kratku reportažu o njihovom bračnom životu. U tom trenutku vidimo brak koji savršeno funkcioniše. Međutim, samo nekoliko scena kasnije shvatamo da u tom braku ništa ne radi. Muž već dugo ima mladu ljubavnicu, studentkinju sa fakultetu na kom predaje, dok žena utehu pronalazi u vaspitavanju dece. Ali, stvari se komplikuju. Nakon bučnih svađa oni se razvode, da bi – nekoliko godina posle – postali ljubavnici, pošto pronađu nove bračne partnere. Smisao koji nisu mogli pronaći u braku sada ponovo pronalaze izvan braka. U tome smislu se Antonioni i Bergman veoma razliku. Egzistencijalizam iskazivog vezuje dve slike (sliku emotivnog doživljaja i sliku praznog predala) kako bi pokazao besmislenost modernog sveta. Egzistencijalizam iskazivog traga za iskazom koji ponovo može da ujedini razdvojene svetove. Antonioni prikazuje svet kojem smisao nedostaje, dok Bergman ponovo pokušava da zasnuje smisao kroz prikazivanje unutrašnjeg sveta egzistencijalne patnje. To što je svet besmislen za Bergmana ne znači ništa dok postoji mogućnost da se on opravda. Egzistencijalni pathos se za Bergmana pojavljuje u obliku strepnje, koja kulmina brigom za bivstvujuće (bivstvovanje u celini). Bergmanom svet šume uvek traži neki šumski put, uvek neku stanputicu kojom će se uspeti do smisla. Tako u filmu Vučji čas vidimo umetnika Johana Borga (Maks von Sidou) kako se upravo šumskom stazom odvodi duboko u šumu da bi posle izvesnog vremena zauvek nestao. Film je inspisan dnevnikom koji je njegova žena Alma (Liv Ulman) našla među njegovim crtežima. Bergmanov svet je svet smisla iako putevi do njega vode kroz besmisao postojanja. Antonionijev svet je svet ne-smisla, a pustinja je centralno mesto životnog prostora njegovih likova. Iz toga razloga se egzistencijalizam vidljivog i iskazivog izražavaju kroz različite filmske postupke. Za prvi je karakterističan antonionijevski dugi kadar koji – da stvar bude interesantnija – veoma puno duguje epskim spektaklima (od Grifita do Forda). Dugi kadar i pokretna kamera ovde zasnivaju sliku psihološko-pejzažnog karaktera. Sa druge strane, da bi iskazao individualnu patnju, egzistencijalnu nemoć i nemir glavnih junaka, Bergman je primoran da se služi srednjim i velikim plan prikazivanja, koji mu omogućava da veoma vešto poveže: sliku emotivnog doživljaja sa iskazima glavnih junaka. Međutim, ma koliko izgledalo da su po sebi suprotni, ovi filsmki pristupi su međusobno kompatibilni. Na svoj način svaki od njih teži za tim da prikaže nemogućnost subjekta da iznova zahvati smisao sveta. Kod Bergmana je taj stav mnogo konkretniji, budući da njegovi junaci teže zasnivanju smisla koji bi tek opravdao pojedinačnu egzistenciju, dok kod Antonionija ne-smisao opterećuje subjekta, koji – pod silinom toga tereta – beži u ludilo, beznađe i smrt. Egzistencijalizam na filmu, slično kao u filozofiji i romanu, prikazuje subjekta nesposobnog da zahvati svet smislom koji ga prevazilazi. To se dešava iz razloga što je subjekt ovde još uvek naličje moderne subjektivnosti, iako nije u stanju više da zasnuje svet, on još uvek veruje u neophodnost izmirenja. Međutim, već na filmu se nazire da su granice subjekta nedostižni okviri sveta i života koje iznova treba ujediniti na nov način. Egzistencijalizam je prikazao naprslog subjekta, ali nije bio u stanju da ga misli kao takvoga. Umesto toga, on je pokušao iz vlastite pozicije da zasnuje sopstveno filozofsko gledište. Granice subjekta su se tako pokazale i kao granice egzistencijalne filozofije. Bilo je neophodno napustiti granice sveta, predstave i subjekta, da bi se smestilo na nekoj teritoriji koja nije više nikakva teritorija, nego pre odsustvo svake teritorije, neophodna deteritorijalizacija. Antonioni i Bergman su dosegli samu granicu egzistencijalizma, ali nisu uspeli da je prekorače. Tek će nekim kasnijim autorima, kao što su na primer Venders i nemački Novi bioskop, to poći za rukom, ali opet samo u ograničenom obimu. Posebno se to odnosi na Vendersove rane filmove koji su svojom širinom i prostranstvom, svojim beskrajnim lutanjima mnogo više oslobođeni egzistencijalnih problema njegovih srednjih i kasnih filmova. Mada celom svojom kinematografijom Venders traga za nekim oblikom mirnoće življenja, nekog oblika vedrine egzistencije, za razliku od svojih prethodnika, Bergmana i Antonionija. U tome je dakako njegova prednost i lepota u odnosu na njih dvojicu. Literatura: Dejvid A. Kuk, Istorija filma 2, Klio, Beograd, 2007. Martin Hajdeger, Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, l985. Martin Hajdeger, Uvod u Hajdegera, CENTAR ZA DRUŠTEVNE DELATNOSTI OMLADINE RK SOH Zagreb, 1972. Neorealizam u italijanskom filmu, Kultura, Beograd, 1961. Vilhelm Vindelband, Povest filozofije II, Naprijed, Zagreb, 1988. Žak Le Gof, Srednjevekovno imaginarno, Izdavačka knjižnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1999. Žan-Pol Sartr, Biće i Ništavilo, Nolit, Beograd, 1983. Žil Delez, Fuko, Izdavačka knjižnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989. Gilles Deleuze, L'image-temps, Les éditions de minuit, Paris, 1985. Gilles Deleuze, Mille plateaux, Les éditions de minuit, Paris, 1980.