DVA LICA HOLIVUDA

a) uvod U tekstu pod nazivom Juče, Danas i Sutra, američki socijolog Imanuel Volerstin piše: „»Danas« o kojem govorimo počinje 1945. i završava se 1990. godine. U ovom periodu, i samo u ovom periodu, SAD su predstavljale hegemonu silu našeg svetskog sistema. Uzrok te hegemonije bio je naš prosperitet; posledice te hegemonije bio je naš prosperitet; simbol te hegemonije bio je naš prosperitet”. Prama Valerstinu ima nekoliko razloga za vrtoglavi uspeh SAD-a nakon Drugog svetskog rata. Razloge američkog uspeha treba tražiti u specifičnoj ulozi SAD u tom ratu. Ratni gubici SAD su, u odnosu na druge zemlje, bili minimalni. Razlog tome je taj što se rat vodio izvan teritorije SAD, što znači da su njihovi privredni potencijali ostali očuvani gotovo u celosti. Otuda sledi da se prosperitet SAD ne zasniva na privrednom rastu, nego je posledica ratom opustošene ekonomije vodećih svetskih sila (Nemačke, Francuske, Engleske, Japana). Posle rata SAD su pomagale obnovu ovih zemalja dugoročnim kreditima, što je za posledicu proizvelo i ubrzani ekonomski razvoj SAD-a. Ovo jačanje je bilo veoma izraženo do sredine 1970-ih godina, sve dok privrede vodećih svetskih sila nisu doživele oporavak. Era dominacije SAD se nastavila do 1990-ih godina, ali sada, usled privrednog rasta drugih svetskih ekonomija i velikog raskoraka sa zemljama Trećeg sveta, ne više u domenu ekonomije, nego još samo po pitanju vojne tehnologije. Dok je ekonomska moć SAD opadala, dotle je njena vojna tehnologija još uvek dominarala svetom. Stanje stvari se promenilo tek 1990-ih, kada SAD nisu više bile u mogućnosti da, usled sve učestalijeg pada privrede, finansiraju samostalno ni jedan ratni poduhvat. Volerstin zaključuje da će se trend opadanja privredne moći SAD-a nastaviti i u budućnost. Iako ekonomski veoma oslabljena SAD će moći, u narednih 50 godina, još da zaigra na kartu očuvanja demokratskih vrednosti. Zaključak je sledeći: ukoliko se prošlost zasnivala na slobodi, a sadašnjost na prosperitetu, onda bi svakako budućnost SAD-a trebalo graditi na jednakosti. U ovom tekstu ćemo pokušati da pokažemo kako se postepeno opadanje američke ekonomske moći manifestovalo na holivudskom platnu. Holivud, kao centar filmske industrije u SAD-u, veoma je uticao na posleratnu evropsku kinematografiju. Nagli rast kvaliteta holivudskih filmova zbiva se ‘30-ih i ‘40-ih godina XX veka, kada, usled uspona fašizma, većina evropskih kinematografa, na čelu sa vodećim nemačkim ekspresionistima (Ernestom Lubičem , Morisom Stilerom , Viktorom Šestremom , Fridrihom Murnauom , Fricom Langom ), napušta Evropu i seli se u SAD. Holivudska filmska industija jača od početka 1920-ih godina, ali svojim kvalitetom dominira svetskom filmskom scenom tek od početka ‘40-ih. Ta privremena dominacija Holivuda ima svoje razloge u propasti evropske kinematografije. Naime, kao što je bio slučaj sa ekonomijom posle rata, tako se i ova privremena dominacija američkog filma pojavila kao posledica opadanja produkcije i kvaliteta evropske kinematografije, usled uspona fašizma i razvoja propagadnog filma. Paralelno sa usponom propagantnog filma u Evropi, u Americi se razvija film delatne slike, čiju osnovu čini mit o Američkom snu. Kako je to jednom primetio Žil Delez , ovaj mit je na putu svoje konstitucije prolazio kroz razna osporavanja (košmare), ali je na kraju uvek uspevao da se očuva u celosti. Dakako da je uspeo da se očuva, ali samo prema delatnoj slici u odnosu na koju je i stvoren, budući da i prema Delezu, već u godinama posle Drugog svetskog rata, u svetskoj kinematografiji dolazi do raspadanja stare Slike-pokreta (L’image-mauvent) i uspostavljanja nove Slike-vremena (L’image-temps ). Sliku-pokret su sačinjavale: perceptivana, delatna i afektivna slika. Sliku-vreme čine: slika-sećanje, slika-kristal i slika-mozak. Sa raspadom delatne slike nestaje i ono čvrsto jezgro koje je tu sliku držalo na okupu, a to je mit o Američkom snu. Naš zadatak se sastoji u tome da pokažemo kako se ovaj mit razvijao, kao i to kakve je posledice raspad ovog mita proizveo po američki film. Kao što se može reći da je na putu svoje konstitucije Američki san prolazio kroz košmare, isto tako bi se moglo reći da je nakon ‘60-ih on nastavio da obitava u košmarima. Dakle, kratku istoriju mita o Američkom snu i njegovoj propasti na filmu pokušaćemo da ispišemo na sledećim stranicama ovog teksta. b) konstitucija mita o američkom snu Šta znači mit o Američkom snu? Delez napominje da se tu radi o dve stvari: Američki san treba da obezbedi ideju jednoglasne zajednice kao topionice ili fuzije manjina (Melting Pot – lonac za topljenje), što nameće imperativ da se proizvede ideja o šefu države koji treba da odgovori na izazove sredine kao i na adekvatne socijalno-ekonomske situacije. Američka demokratija se zasniva na uviđanju dve stvari: ideja o jednoglasnoj zajednici mora da obazbedi jedinstvo nacije, a ideja o šefu države mora na duži vremenski rok da osigura zadobijeno jedinstvo. Upravo to se kao zadatak postavlja pred predratni holivudski film: potrebno je prikazati rađanje ideje o jednoglasnoj zajednici, na čelu sa šefom sposobnim da odgovori njenim zahtevima. Naravno, stvari su i zaista tako funkcionisale u američkoj kinematografiji sve do trenutka dok brojne teškoće postavljenog problema nisu postale vidljive, a što se desilo odmah nakon Drugog svetskog rata. Posleratni razvoj filmske industrije uslovio je pojavu novih filmskih pokreta u Evropi: Neorealizma (1948), Novog talas (1958), Novog nemačkog bioskopa (1968). Prema Delezu, posleratni razvoj filma je neposredno uticao na raspadanje Slike-pokreta i uspostavljanje Slike-vremena. Holivud nije bio u stanju da izmisli novu sliku, nego je raspad delatne slike iznova pokušao da ujedini na osnovu klišea (Kasavetis , Lamet i Altman ). Nasuprot tome evropska kinematika je nastojala, prevladavajući klišee, da uspostavi novu sliku: Sliku-vreme. Propast delatne slike označio je istovremeno i kraj dominacije Holivuda u svetu filma. Poraz Holivuda može se pratiti paralelno sa gašenjem mita o Američkom snu. Da bi se ova kretanja shvatila neophodno je iznova ispitati ulogu Američkog sna u konstituciji filma delatne slike. Gotovo da nema holivudskog reditelja koji nije snimio bar jedan film ove vrste, ali u tome pogledu najviše se ističu sledeći reditelji: Frenk Kapra , Džon Ford , Fric Lang , Džon Hjuston , Orson Vels , Elia Kazan i Bili Vajder. Sa druge strane, najveći domet mit o Američkom snu doseže u vesternu, a najznačajniji autori ovog žanra su: Džon Ford , Hauard Houks , King Vidor , Fred Zineman , Vilijem Viler , Delmer Dejvis i Entoni Men. Uporednom analizom različitih autora pokušaćemo da pokažemo kakav je značaj za američki film imala ideja o Američkom snu. U tome smislu holivudski film postaje propagandni film, njegova namera je da propagira vrednosti američke demokratije, tj. istorijski nasleđene vrednosti slobode i jednakosti. Pre svega holivudski film treba da prikaže SAD kao društvo jednakih šansi. Najbolji Kaprini filmovi to jasno pokazuju. Bilo da se radi o nepoznatom mladom čoveku koji iznenada dobija veliko nasledstvo (Gospodin Dids ide u grad), ili o mladiću kojeg slučajno biraju da postane senator (Gospodin Smit ide u Vašington), svaki od ovih filmova prikazuje običnog čoveka koji se suprotstavlja korumpiranom mehanizmu države. Holivutski film mora biti u stanju da prikaže društvo jednakih šansi, a da bi u tome uspeo neophodno je da pravični pojedinac trijumfuje nad korumpiranim sistemom. Borba protiv samovolje kapitala i korumpiranih političara se iznova nastavlja na filmu. U filmu Divan život prisustvujemo situaciji u kojoj glavni junak, usred bankrotstva, pokušava da izvši samoubistvo. Intervencijom anđela on dobija mogućnost da sagleda kako bi izgledao život njegovih bližnjih da se on nije rodio. Istovremeno, film prikazuje neku drugu Ameriku, okruženu fluorescentnim reklamama, raznim kockarnicama, hotelima i kafanama, umesto mirnog i sporog života nekog malog grada, za čiji izgled je zaslužan glavni junak filma. Potencirajući solidarnost gradske zajednice nasuprot ličnih interesa bogataša i korumpirane političke elite, ovi filmovi su pravljeni sa namerom da u pojedincu iznova probude nadu u stvaranje lepšeg i pravednijeg sveta. U tom smislu društvo jednakih šansi postaje imperativ američkog prosperiteta. Svaki pojedinac iznova treba da veruje u Američki san, kako bi jednog dana zaista ugledao njegovo ostvarenje. Fordovi filmovi iz tog perioda takođe prikazuju neku mirnu porodičnu sredinu čije jedinstvo razbija nepredviđena ekonomska kriza (Plodovi Gneva i Kako je bila zelena moja dolina). Langov raskid sa nemačkim ekspresionizmom označio je upravo Prokleti M, film u kojem se, strasnom i neuračunljivom pojedincu, suprotstavlja hladna kriminalna organizacija. Običan čovek ustaje protiv korumpiranog sistema, to je, naizgled, tema i crnog (noir) filma, zanra nastalog u Americi '40-ih godina XX veka. Bilo da prikazuje tragične sudbine svojih junaka (Malteški soko ) ili pojedinačna posrtanja (Propali vikend), ovi filmovi imaju nameru da suprotstave pojedinca korumpiranom američkom sistemu. Alkoholizam junaka u filmu Propali vikend je samo posledica razočaranosti u sistem koji je sačinjen tako da neke uništava, dok drugima donosi dobit. To će kasnije postati tema i kultnog Valderovog ostvarenja, inspirisanog propašću nemog filma, Bulevara sumraka. A do kojih granica sistem može da ide u tome da uništava druge živote na račun lične dobiti, možda, najbolje pokazuje film Apartman, u kojem kadrovska lojalnost pokazuje svoje najsurovije lice. Američki san svoj pun domet dostiže u vesternu. Sa jedne strane, ovaj filmski žanr od svojih početaka predstavlja, u svakom mogućem smislu, afirmaciju američkih vrednosti: američkog individualizma (oličenog u slobodama i pravima pojedinca) i američkog preduzetništva (prikazuje pojedinca naviknutog na surove prirodne uslovime i na stalni životni rizik). Sa druge strane, vestern najviše teži za tim da predstavi rađanje ideje o jednoglasnoj zajednici na čelu sa šefom sposobnim da odgovori njenim zahtevima. Dve stvari mogu da utiču na stvarenje ideje o jednoglasnoj zajednici. Da bi se osnovala zajednica neophodno je da postoji politički neprijatelj. Politički neprijatelj je ona kohezivna nit oko koje se ujedinjuje život neke zajednice. Neprijatelj je neko ko svojim životom i postupcima iznova takvu zajednicu dovodi u pitanje. U tom pogledu vestern je izgradio dva tipa političkog neprijatelja. U prvu grupu spada indijanac, u drugu razbojnik. Indijanac je spoljašnji neprijatelj: nastao na rubovima ove zajednice on samo povremeno remeti njen život. Stvarni neprijatelj je onaj koji iznutra potkopava zajedničku koegzistenciju, održavajući neprestano zajednicu u stanju nesigurnosti. Razbojnik – najčešće propali stočar – iznutra razbijaju jedinstvo i ideju jednoglasne zajednice i upravo iz toga razloga od njega dolazi mnogo veća opasnost nego od spoljašnjeg neprijatelja, koji onemogućavaju njeno dalje širenje (osvajanje novih teritorija). Vestern tako vodi borbu na dva fronta. Neophodno je prevladati Hobsovo prirodno stanje, u kojem je "čovek čoveku vuk", da bi se uspostavila građanska sigurnost. To je moguće samo ukoliko se rat vodi na dva fronta, istovremeno, protiv unutrašnjeg (razbojnik) i spoljašnjeg neprijatelja (indijanac). A značajnu ulogu u tom pogledu dobija onaj činilac (šerif ili vojna konjica, zavisno već od toga protiv kojeg neprijatelja se bori) koji je u stanju da se suprotstavi, kako unutrašnjem tako spoljašnjem neprijatelju, i da u tom ratu izbori pobedu. Fordovi filmovi, poput Tragača i Čoveka koji je ubio Liberti Valasa, upravo obrađuju teme takve vrste. U prvom slučaju, poremećana indijanskim napadom porodična zajednica biva ponovo uspostavljena na kraju filma, pošto glavni junak (Džon Vejn) uspe da dovede devojčicu iz indijanskog logora, koju su nekada davno oteli indijanci, a koja je sad već zrela žena. Na samom kraju filma Čovek koji je ubio Liberti Valasa saznajemo da ništa ne može da uništi mit o ubistvu bandita, koji je možda i lažan, ali čija funkcionalnost može da se objasni tek u sklopu ideje o jednoglasnoj zajednici: „Ovo je Zapad gospodine. Kada legenda postane stvarnost objavljuje se legenda“. Sa druge strane, filmovi kao što su Poslednji teret i U tri i deset za Jumu, nagoveštavaju mogućnost koegzistencije, naizgled, razdvojenih svetova: u prvom slučaju, indijanskog i kaubojskog sveta, u drugom, bandita i stočara. Za razliku od King Vidora (Dvoboj na suncu), kod koga se ovi nepomirljivi svetovi manifestuju u obliku sukoba, ne samo pojedinačnog sukoba (bandita ili indijanaca u odnosu na kaubojsku zajednicu), nego i njihovog međusobnog sukoba (devojke poluindijanke – Dženifer Džons i momka postalog banditom – Gregori Pek), kod Dejvsa se ovaj sukob pomera u interesu međusobne koegzistencije zaraćenih svetova: beli indijanac i kaubojka ulaze u savez na isti način na koji to čine stočar i bandit – iako su pobude njihovih postupaka, kao i posledice njihovih činova – potpuno različite. NASTAVIĆE SE...