DVA LICA HOLIVUDA II

c) dva tipa holivudskog filma Sukob postaje konstitutivan za film delatne slike, a ono što ovaj sukob čini dramatičnim jeste međusobni odnos situacije i čina. Prema Delezu, postoje dva tipa delatne slike: film velike forme (S-A-S' – situacija, akcija, nova situacija) i film male forme (A-S-A' – akcija, situacija, nova akcija). U prvom slučaju, situacija prethodni delovanju, kojeg pokreće neki sukob (duel – dvoboj) i koji se na kraju razrešava u korist neke nove situacije. U drugom slučaju imamo početno delovanje koje uspostavlja neku sitaciju, a koja pokreće glavnog junaka na novo delovanje kako bi se ovaj sukob razrešio. Tako u filmu Čovek sa Zapada postoji prvobitno delovanje (neuspešna pljačka voza), koja glavnog junaka vraća u krilo bivše bande (nastala situacije), iz koje se ovaj može spasiti samo novim delovanjem (dvoboj sa svakim pojedinačnim članom bande). Sa druge strane, Fordovi i Vidorovi filmovi predstavljaju primer velike forma (S-A-S'). Iako nam ova tipologija deluje veoma zanimljivo, čini nam se da nije primenljiva na našu problematiku. Ono što nas u ovom tekstu zanima jeste prevashodno funkcija Američkog sna u odnosu na Holivud pre i posle propasti delatne slike. U odnosu na tu problematiku filmove ćemo podeliti saglasno tome da li odgovaraju pozitivnoj ili negativnoj strani samog problema, odnosno, da li razvijaju pozitivnu ili negativnu ocenu američkog prosperiteta. Stoga, ove filmove delimo na: filmove nade i filmove razočaranja. U prvu grupu ubrajano one filmove koji temu američkog sna obrađuju na pozitivan način, afirmišući napredak i prosperitet američkog društva. U drugu grupu svrstavamo one filmove koji o SAD govore na negativan način, kritikujući njihov prosperitet i težnju ka napretku. U prvom slučaju u vidu imamo propagandni film, u drugom slučaju se radi o kritičkom filmu. Dok prvi tip, dakle, pokušava da popravi stvarnost, da ukaže na postojanje neke lepše i pravednije realnosti, drugi film kritikuje postojeću stvarnost, ali iz te kritike ne pronalazi nikakav izlaz u nešto drugo izvan te stvarnosti. Odatle onda sledi uvek neki žal, sentiment za onim prošlim (izgubljenim vremenima). Film nade je onaj koji nudi izlaz, dok film razočaranja je onaj koji prikazuje nemogućnost izlaska iz životnog ćorsokaka. U tome smislu za Holivod pre '60-ih možemo reći da je bio "industrija snova", dok od početka '60-ih on zaista i nije počeo da proizvodi košmare. Ukoliko dopustimo da postoji kultura koja zna da sanja i kulturi koja to više nije u stanju, na to ponekad upozorava Delez na tragu Ničea, a da ne pretpostavimo da je kultura samo zamena za ideologiju, iako ona to ponekad može i biti – pitanje da li je ideologija samo "postvarena svest", kako je to jednom sugerisao Lukač, ovde može ostati otvoreno – deluje kao da se pojavljuju i dva tipa holivudskog filma: film koji sanja i film koji proizvodi košmare. Istina je, možda, da se do snova može doći kroz košmare, ali se postavlja pitanje šta se dešava onda kada nas košmari toliko opsednu da to uništi našu sposobnost da sanjamo. Dakle, ono što nam predstoji jeste pokušaj da se osvetli i ovaj negativan put, ili bolje rečeno stranputica, kojim je krenula holivudska kinematografija od kraja '50-ih godina XX veka. d) eskurs o bitnicima Početkom '50-ih godina u Americi se osećaju prvi znaci krize. Iako sa ekonomskog stanovišta to zaista deluje kao period vrtoglavog uspeha SAD-a, u kulturnom pogledu je to period dekadencije. Ne samo da dolazi do neobične pojave takozvanog Mekartijevog "lova na veštice", posle čega Holivud nije mogao ostati nepromenjen, nego se u tom periodu pojavljuje i često osporavani umetnički pokret: Bitnici. Bit-generacija se rađa iz susreta Alena Ginzberga i Džeka Keruaka, na Univerzitetu Kolumbija u Njujorku, 1947. godine. Ubrzo se oko njih okuplja mnogobrojna ekipa koju su činili: Džoana Volmer, Vilijem Barouz, Hal Čejs, Lisijen Kar, Herbert Hanki, Nil Kesidi. Ono što je povezivalo ovu veoma heterogenu skupinu ljudi bila je izvesna sklonost ka ekscesnim situacijama: eksplicitno isticanje homoseksualnosti i upotrebe psihoaktivnih supstanci u književnom opisu (heroina, benzendrina, pejotla, marihuane, LSD-a), kao i sklonost ka džezu (bibap) i slobodnom izražavanju vlastite seksualnosti. Najpotpuni prikaz bitničkih avantura možemo naći u romanu Džeka Keruaka, istovremeno i jednog od dvojice glavnih protagonista ovog pokreta. Na putu je delo, nastalo za svega tri nedelje, koje govori o avanturama pisca Keruaka i glavnog junaka romana Nila Kesidija, na njihovom proputovanju kroz države SAD-a. Pisano u maniru romana "toka svesti", ali sa naglašenim novinarskim stilom i čestom upotrebom žargona, ovo delo obiluje opsežnim prikazima homoseksualne opscenosti i upotrebe psihoaktivnih supstanci. Nil Kesidi je opisan kao mladi buntovnik, nesposoban da se skrasi na jednom mestu, opsednut lutanjem i brzinom automobila, rascepljen između ljubavi dve žene, a istovremeno sklon homoseksualnim avanturama sa Barouzom i Ginzbergom. Sa druge strane, Keruak još uvek gaji nadu u miran porodični život i sa sobom nosi neku žal za prošlim vremenima kada je porodica bila mesto sigurnosti, ali ga svakodnevne avanture na proputovanju Amerikom, kao i razne okolnosti i žene sa kojima dolazi u dodir, primoravaju da svoj plan o zasnivanju porodice odloži za neko kasnije vreme. Roman o lutanjima bez jasnog cilja, o ludim avanturama celom dužinom SAD, pripovest o dogodovštinama iz Meksika, sve to učinjeno u psihoaktivnom delirijumu i sa nenormalno izraženom seksualnom aktivnošću, to su, ukratko, osnovne karakteristike Keruakovog dela Na putu. Pred njegovim junacima se ne postavljaju nikakve granice (seksualne, moralne, društvene), oni su odavno napustili predele koji naseljavaju ove teritorije, a ceo život se svodi na beskrajne promene koje ih, u krajnjem slučaju, mogu odvesti ludilu i smrti. Kao spodobe iz Gizbergove poeme Urlik , ili tragi-komični junaci Barouzovog stravičnog dela Goli ručak , tako i kod Keruaka srećemo likove koji mogu po dvadeset sati da pričaju o nekoj bezveznoj temi ili da isto toliko lutaju bez prestanka a da ne znaju ni pravac ni cilj putovanja, "da nestaju u jednom a bude se na drugom kraju grada", ili čak u drugom gradu, pocepani i prljavi, "zakrvavljenih očiju u ranim jutarnjim satima", bez doma i utehe. Život "hipstera" je omeđen ludilom i smrti, a između su beskrajna lutanja koja ne vode više nikuda. Shvatanje zajednice se izmenilo sa bit generacijom. Razbijena je ideja o jednoglasnoj zajednici na čijem stvaraju rade ponekad i generacije, dok se smisao ljudske slobode prestaje tražiti u redovnim i aktivnim poslovnim poduhvatima. Bit generacija je izgubila poverenje u smisao i napredak američke ekonomije, oni preziru menadžere i ljude sklone sticanju profita, kojima je dan isplaniran u naradnih dvadeset godina. Oni idu na put samo ako ne znaju gde će završiti, oni se bave samo onim što ih trenutno zaokuplja u životu. Sa bitnicima se dešava izvestan prelom u američkoj kulturi, onoj koja je znala da sanja i kroz košmare. Ono što nastaje početkom '60-ih, a što će biti vidljivo i na holivudskom platnu, jeste neka kultura dekadencije, opadanje poleta i značaja prosperiteta i sve veće odušeljenje predstojećom katastrofom američkog vrednosnog sistema. Barouz je tu katastrovu najavio svojim skandaloznim delom Goli ručak. Tamo je po prvi put mekartizam došao do svoga pravog izraza. Kontrola je dosegla nemoguće dimenzije u Barouzovom delu. Njegovi likovi su ludi doktori, prostaci, lupeži i sitni prevaranti, svi u službi nekog novog poretka moći. Sklonost homoseksualnosti i upotrebi narkotika (džank – zbirna imenica za sve psihoaktivne derivate dobijene preradom opijuma) su osnovne odlike agenata u službi novog poretka kontrole. Granice kontrole prema Barouzu prestaju onoga trenutka kada neki akter, u tom čudnom lancu zavisnosti, ne može više samostalno da kontroliše sopstvenu volju. Granica kontrole je granica volje, a ono što stoji sa one strane kontrole jeste konstantno i beskrupulozno upravljanje. Na sličan način na koji se koriste kućni aparati treba se upravljati i ljudima. Tome služi mnoštvo potkazivača, agenata, nadrilekara i policajaca. Svi su oni zavisnici i na svoj način skloni narkomaniji i homoseksualnosti. Baruoz uvodi zaveru u igru i pokreće jednu veliku paranoidnu mašinu kontrole. U njoj nema izuzetih, postoje samo saučesnici. Velika Amerika slobodarskih vrednosti se raspšila, a ono što je ostalo je beskrupulozni mehanizam prisluškivanja, uzumljen u kabinetu senatora Mekartija. Komunistička paranoja je pokrenula lavinu potkazivanja koja su imala za cilj da poremete upravo ono na čemu se zasnivao Američki san: ideju o jednoglasnoj zajednici slobodnih ljudi. I ne treba se čuditi da je Fordov film iz '30-ih godina, Potkazivač, već obrađivao poznatu temu: reakciju zajednice prema njenim potkazivačima. U trenutku kada potkazivanje postaje opšte, kao što je to bio slučaju u Holivudu '50-ih godina, tada i nade u opstanak jednoglasne zajednice moraju biti izneverene. I ne čudi da se u tom trenutku pojavljuje istinsko remek-delo Na dokovima Njujorka, autora koji i sam postaje potkazivač, a koje upravo obrađuje temu potkazivanja. Ne treba međutim verovati da je mekartizam uzrok propasti Američkog sna, on se pre pojavljuje kao simptom i posledica tog propadanja. Sve dok se verovalo u ideju o stabilnoj zajednici, a koja se zasniva na prećutnom kompromisu o zajedničkim vrednostima, sve dotle pojava mekartizma i nije bila moguća. Raspadanje američkog sna je povezano sa dekadencijom američkog vrednosnog sistema, što je opet u vezi sa preuzimanjem dominantne uloge SAD-a u svetu nakon rata. Kao najmoćnija svetska sila SAD više nisu imale potrebu za Američkim snom, naizgled, činilo se kao da je cilj dostignut, dok se sada pred njih postavio zadatak neprestanog uvećavanja vlastitih kapaciteta. Veru u Američki san zamenilo je verovanje u prosperitet SAD-a. Sa druge strane, sukob sa SSSR-om oko svetske dominacije je nužno zahtevao uvođenje efikasnih mahanizama kontrole, dok je značajnu ulogu u tome pogledu odigrala nasleđena špijunska mreža iz Drugog svetskog rata. Novina mekartizma je bila u tome što se pokazalo da se kontrola, putem špijunaže, može efikasno sprovesti, ne samo na spoljašnjem, nego i na unutrašnjem planu. Otada se prave filmovi koji upravo istražuju ove moderne tehnologije kontrole. Uslovi za svetsku zaveru su konačno bili postavljeni. Ono što je obeležilo Holivud posle rata jesu kretanja u dva pravca: 1. u prvom slučaju obrađuju se teme američkog prosperiteta (pozitivni i negativni aspekti samog problema). 2. u drugo slučaja istražuju se odnosi moći i granice kontrole. Svi ovi problemi su iznova postavili Holivud na nove osnove. Ali oni nisu izmislili novu sliku, kao što će biti slučaj u Evropi sa pojavom Neorealizma (1948), Novog Talasa (1958) i Novog Bioskopa (1968), nego su staru delatnu sliku pokušali da povežu na novim osnovama. Detektivski, a potom i akcioni film, nastaje upravo iz nemoći da se delatna slika prevlada na stvarni umetnički način. Vladavina detektivskog i akcionog filma iznova je oslobodila nasilje na bioskopskom platnu. Holivud je konačno dobio lik koji mi danas poznajemo. Ostaje nam još da vidimo kakve je posledice po američki film izazvala propast Američkog sna. e) propast Američkog sna i kritički film Sada ćemo razmotriti nekoliko autora koji stvaraju pod uticajem kritičkog filma. Kao što smo na prethodnim stranicama pokazali kritički film nastaje sa namerom da kritikuje postojeću stvarnost, ali ne nudi mogućnost neke nove realnosti naspram postojeće. U tom smislu za njega možemo reći da je to film razočaranja, zato što stvarnost opisuje saglasno sa onim kako on vidi stvari, a to je uvek u negativnom kontektstu i pesimistički. Autori koji stvaraju pod uticajem ovog filma su sledeći: Martin Rit , Serđo Leone , Sem Pekinpo , Artur Pen , Sidni Polak , Martin Skorseze i Sidni Lamet. Da bismo shvatili ove promene možda je najbolje da uporedimo dva različita tipa filma: stari tip vesterna (klasični vestern ili film nade – propagandni film) prikazuje nastajanje ideje o jednoglasnoj zajednici. O njemu je bilo dosta reči na prethodnim stranama. Novi tip vesterna (neovestern ili film razočaranja – kritički film) sudeluje u pokušaju da se ideja o jednoglasnoj zajednici razbije i segmentira. Već u fimu Freda Zinemana Tačno u podne (1952) možemo pratiti kako se raspada ideja o jednoglasnoj zajednici. Upravo ovaj i slični pokušaji biće zanimljivi autorima kritičkog filma. Ne samo da se u ovom filmu radi o dvoboju koji je unapred izgubljen, zajednica se raspada na problemu koji treba da je ujedini, nego se ovde prikazuje glavni junak (Gari Kuper) koji iz tog dvoboja izlaži poražen: sačuvao je život ali je potpuno izgubio poverenje u ljude oko sebe. Istina, ovaj film ne osporava ideju zajednice u potpunosti, već samo određeni tip zajednice (gradsku zajednicu u odnosu na porodičnu). To je razlog zašto glavnom junaku i pored svih prekora i neodobravanja u pomoć prilazi njegova žena. Intervencija žene ima funkciju pokušaja da se poremećeni odnosi u zajednici ponovo uspostave. Ali jednom kada se uzdma ideja o jednoglasnoj zajednici neophodno je uložiti mnogo veće napore da bi se ona očuvala. Upravo iz tih pobuda nastaje neovestern. U nameri da razbije ideju o jednoglasnoj zajednici, neovestern je primoran da rehabilituje neprijatelje takve zajednice. To je značilo da sada treba sagledati političkog neprijatelja (indijanac i razbojnik) iz novog ugla. Upravo to je omogućilo da brutalnost postupaka bude u prvom planu i da prikazivanje nasilja postane sastavni deo ovog filmskog pokreta. Radnja filma Čovek se zasniva na pokušaju da se sagledaju mnoge negativne strane ideje o jednoglasnoj zajednici. Indijanci se ovde predstavljaju neljudima od strane belaca (kritikuje se indijanska navika da jedu pse), sve do trenutka dok film ne otkrije da potporu za takvo mišljenje treba tražiti u stvarnoj eksploataciji indijanaca od strane belaca ("zakidanje" na hrani u rezervatima). Film Divlja horda prikazuje bandite i pored njihove surovosti i brutalnosti kao ljude spremne da žrtvuju lične interese radi slobode meksičkog naroda. Kao što u filmu Major Dunde prisustvujemo veličanstvenoj svečanosti priređenoj u ime običnih ljudi, iscpljenih bedom i gladi, tako i u Divljoj hordi pratimo, već ostarelu grupu pljačkaša, koja žrtvuje svoje lične interese, brzu i laku zaradu, da bi pomogla borbu meksičkog naroda za oslobođenje. Neovestern često kritikuje sistem nepravedne raspodele bogatstva, odakle prema njemu proizilazi nejednakost između belog i crvenog čoveka, bogatog i siromašnog. Banditi kao i indijanci nisu više nasilnici, kako ih je predstavljao stari vestern, nego nevine žrtve jednog nakaradnog i izopačenog sistema vrednosti. Filmovi Artura Pena, poput Boni i Klajd i Mali i veliki čovek, to više nego jasno pokazuju. Pljačkaši banaka postaju junaci koji se suprotstavljaju krupnom finansijskom kapitalu koji, u doba ekonomske recesije iz 1930-ih, gura ljude u propast nepovoljnim kreditnim zaduženjima. U filmu Pet Geret i Bili D'Kid prisutna je slična tematika. Pet Geret je regrutovan od strane predstavnika krupnog kapitala, veleposednika Čizama, da ubije razbojnika Bilija, dugogodišnjeg prijatelja i saputnika u zločinu. Tragedija Pet Gereta je u tome što on ne shvata da tim ubistvom zapravo potpisuje i vlastitu smrtnu presudu. Film zato i započinje surovim ubistvom Peta Gereta, da bi, potom, retroaktivno, nastojao da ispriča priču o izneverenom prijateljstvu nakadašnjih saučesnika u žločinu. Namera neovesterna je u tome da pokaže da se mora platiti isuviše skupa cena da bi nastala ideja o jednoglasnoj zajednici. Upravo iz toga razloga neovestern odbija da prikaže Ameriku kao društvo jednakih šansi, nego radije ispituje trenutne odnose snaga, u naizgled, prividnoj zajednici slobodnih ljudi. Njegovi junaci, uglavnom antiheroji, nemaju nikakve šanse za uspeh u svetu koji neovestern posmatra iz budućnosti koja nije naklonjena neprijateljima američkog prosperiteta. Džek Krab (Dastin Hokman) iz filma Veliki mali čovek ne može da preživi u svetu belaca, iako naturalizovani indijanac on ne uspeva da se snađe ni u indijanskom svetu i biva obeležen razlikom koja deli dva sveta, u nekom ratnom pohodu do konačnog istrebljenja. U jednom trenutku, prezren sa obe strane, on se odaje alkoholu kao jedinom izlazu koji mu omogućava da prihvati svoj odbačeni i prezreni polažaj u belom svetu. Ali on ne poznaje neki drugi izbor osim da ubija na strani belaca, ili bude ubijen kao indijanac. Surove scene ubijanja indijanskih žena i dece po intenzitetu su jednake završnim minutama filma, koje prikazuju poraz američke vojske pod vodstvom generala Kastera (George Armstrong Custer). Ma koliko dramatično bila prikazana poslednja bitka, gledaocima veoma brzo postaje jasno da je to samo trenutna pobeda indijanaca u ratu koji predvodi beli čovek do njihovog konačnog istrebljenja. Međutim, iako otkriva surovu realnost na delu, neovestern nije sposoban da izgradi veru u bolju, ili bar, prihvatljivu budućnost. Iz toga razloga se njemu Divlji Zapad predstavlja kao istorija isrebljenja crvenog čoveka u interesu neminovnog napretka bele rase (čitaj: američkog prosperiteta). Za razliku od nekih autora špagetavesterna, kao što je na primer Serđo Leone, koji su od Divljeg Zapada napravili mit, za neovestern ovaj nije ništa drugo do golo nasilje, gruba i surova sredina u kojoj vlada zakon jačeg. Koliko se samo jedan Pekinpo razlikuje od Leonea, iako izgleda da filmovi poput Za šaku dolara i Dobar loš i zao nemaju za temu ništa drugo do golo nasilje. U pitanju su dva različita tipa surovosti, a razliku između njih ne možemo uočiti ukoliko merimo intenzitet izraza toga nasilja, oba su brutalna na svoj način, već samo ukoliko vodimo dovoljno računa o posledicama koje proizilaze iz dva različita tipa surovosti. Prvi tip nasilja, zastupljen u špagetavesternima, iznova stvara neku mitsku naraciju. Najbolji primer za to je možda Leoneovo remekdelo Bilo jednom na Divljem Zapadu. Kod Leonea Divlji Zapad postaje mit – saga o propasti. Odatle sledi specifično leoneovska strast prema onome što je prošlo i što se ne može vratiti. Zagledan u daljinu Divljeg Zapada Leone zadržava neko najasno osećanje gubitka i neku simpatiju prema minulom i prošlom. Njegovi junaci su doživeli da ih pregazi vreme i upravo tu žal za prošlim prikazuje Leone u svojim poslednjim ostvarenjima. Iz toga razloga filmovi ovog tipa se zasnivaju na nekom sentimentalnom prikazu: Divlji Zapad kao i gangsterska Amerika '20 godina iznova bivaju evocirani u sećanju (lepe i drage uspomene). Saga o propasti je zapravo film posvećen sećanju na davno minula vremena. Njega prati uvek neka seta, sentiment za prošlim i izgubljenim vremenom. Upravo iz toga razloga, budući da je evocirana iz sećanja, surovost ovog tipa postaje lepa. Sa druge strane, surovost neovesterna je ogoljena do krajnjih granica. Ona prikazuje besmislenost sveta nasilja. Najbolji primer za to je Pekinpoov film Donesite mi glavu Alfreda Garsije. Tamo nasilje, kao i kod većine Pekinpoovih filmova, postaje besmisleno i kranje nesvrsishodno. Ono vodi gubljenju i poslednjih iluzija o svetu i kao takvo predstavlja predznak smrti. Samodestruktivnost je osnovna karakteristika Pekinpoovog junaka (antiheroja), koji je obeležen nagonom smrti. Neshvatljive i krajnje iracionalne pobude njegove junake uvek dovede na granicu života i smrti. Bilo koji da je u pitanju od njegovih filmova, samodestruktivnost njegovih junaka je gotovo zagarantovana. Oni će se poubijati međusobno (Psi od slame, Donesite mi glavu Alfreda Garsije), ili će život izgubiti u nekom krvavom okršaju na strani meksičkog naroda (Divlja horda). Oni će započeti nemilosrdan pohod na indijance, koji će samo nekolicina preživeti (Major Dunde), ili će iskušavati sudbinu do kranjnih granica, da bi se na kraju olako prepustio smrti (Pet Geret i Bili D'Kid). Nagon smrti je kod Pekinpoa u službi prikazivanja besmislenosti nasilja. U tome se on veoma razlikuje od autara špagetavesterna. Pekinpoov film demistifikuje Divlji Zapad kao mesto nepredvidivog i kranje iracionalnog ponašanja, čiji su osnovni pokretači samodestruktivnost i nagon ka smrti. Upravo iz toga razloga, kako je to primetio Delez, za Pekinpoa postoji mnogo Divljih Zapada. Za njega ovaj postaje zbirna imenica za one prostore i mesta u kojima je surova prirodna okolina nametnula imperative preživljavanja. To ne čudi s obzirom da su se granice Divljeg Zapada postepeno premeštale od Arizone i Teksasa do Meksika. A nemogućnost i uzaludnost zasnivanja zajednice su poslednje surove istine kritičkog filma. Neovestern i nastaje kao film koji teži da gledaoca oslobodi od zabluda. Ovo oslobođenje vodi konačnom shvatanju o besmislenosti i uzaludnosti življenja. Iz toga razloga kritički film jeste film razoračaranja, a oslobođenje od iluzija vodi slobodi od života. Nagon ka smrti i samodestrukcija su poslednje velike pouke neovesterna. To je istovremeno film koji prestaje da sanja – njegova realnost je pogubna po život – i koji počinje da proizvodi košmare. Ali za razliku od crnog filma (noir-a), koji je preko košmara održavao veru u Američki san, neovestern nastaje kao košmar i održava se pomoću košmara, na ruševinama mita o Američkom snu. To je temeljna razlika između filma nade i filma razočaranja: prvi pokušava da održi veru u ideju o nekoj jednoglasnoj zajednici i društvu jednakih šansi, dok drugi osporava mogućnost postojanja takve zajednice i takvog društva, a jedino što mu preostaje jeste samodestrukcija. Poput bitnika koji su oslobodili lutanje i neovestern je oslobodio život iluzija, ali pod teretom tog oslobođenja i sam je pao pod udar nagona smrti. Ako dozvolimo da se problem vremena zapravo razrešava odgovorom na pitanje o sopstvenoj smrti, onda je neosporno da je neovestern dotakao i same granice nove slike u nastajanju: Sliku-vreme. Ali s obzirom da je za svoj predmet imao delatnu sliku, on prosto nije posedovao način da misli sopstvenu smrt drugačije nego da postane njeno vlastito otelotvorenje. U tom smislu neovestern i proizvodi košmare kao krajnji domet slike koja je prevazišla sebe samu, ali koja, istovremeno, to prevazilaženje nije u stanju da misli. Nedostatak sredstava da izlazi vlastitu misao o smrti, u tome se sastojao problem kritičkog filma. Rani filmovi Lameta možda to najbolje pokazuju. Čovek u zmijskoj koži prikazuje mladog buntovnika (Marlon Brando) koji pokušava da promeni pustolovni način života, ali ga u tome sprečava zajedljiva zajednica nekog malog mesta, koje gaji veoma veliko nepoverenje prema strancima i često uzima zakon u svoje ruke (javni linčevi). Filmovi poput Dugo putovanje u noć i Zalagaoničar obrađuju slične teme. U prvom slučaju film prati jedan uobičajen dan u životu četvoročlane američke porodice srednje klase, u njihovim međusobnim razmiricama i prebacivanjima. Psihološki profil ove porodice izgleda na sledeći način: otac je bivši glumac koji pati od preteranog tvrdičluka, majka je dugogodišnji zavisnik od morfijuma, stariji sin je propali glumac i alkoholičar, dok mlađi sin boluje od tuberkuloze. Sama pomisao da se obrađuje tema vezana za porodični život bele srednje klase, opterećen bolestima zavisnosti (alkoholizam i narkomanija) i neracionalnim prebacivanjima (neprestanim nametanjem griže savesti), ukazuje na to da je i sama ideje o jednoglasnoj zajednici doživela konačni debakl na filmu. Upravo nemogućnost da se ova zajednica ujedini u nekom zajedničkom stremljenju, primorava film da na delu prikaže njeno stvarno i surovo propadanje. Stoga porodicu naseljavaju košmari koji treba da predstave u celini propadanje američkog društva. Vera u prosperitet se ruši u trenutku kada saznajemo da ne postoji način da mlađe generacije nastave sa navikama i ciljevima svojih roditelja. Sinovi preziru oca zbog njegove preterane štedljivosti, dok on kritikuje njihovu lenjost i nesposobnost da steknu ekonomsku samostalnost, usled alkoholizma (stariji sin) i pesimističkog pogleda na svet (mlađi sin). Pesimizam, zamor i alkoholizam postaju vrednosti mlade generacije željne slobode i samostalnosti (nezavisnosti u pogledu na socijalno-ekonomske imperative američkog društva). U filmu Zalagaoničar potisnute uspomene iz koncentracionog logora iznenada ponovo bivaju evocirane u sećanju glavnog junaka, pošto ga životno okruženje (rad u zapuštenom i bolestima zavisnosti okupiranom gradskom kvartu) podsete na te davno minule događaje. Rad u zalagaonici neprestano priziva uspomene iz koncentracionog logora, a tihi vapaj njegovih redovnih mušterija, bednih i prezrenih ljudi na granici egzistencije, dovode glavnog junaka do ivice nervnog sloma: opterećen imperativom zarade i gomilanjem novca on iznenada shvata da i sam učestvuje u proizvodnji socijalne bede i nasilja, kao nebitna karika u lancu nekog beživotnog i surovog mehanizma koji se po svojoj prirodi ne razlikuje puno od onog u koncentracionim logorima. Ipak, nasilje doseže svoj vrhunac u filmovima Skorsezea. Upravo iz toga razloga njegovi filmovi simbolizuju nemoć delatne slike da probije ograničenja koja joj je nametnuo mit o američkom snu. U trenutku kada ovaj mit predstavi sopstveni poraz jedini izlaz za film se nalazi u prikazivanju nasilja oslobođenog svih mogućih granica, a što za posledicu ima situaciju da se ovaj mit obrće u svoju suprotnost. Na tragu Boni i Klajd film Berta iz teretnog vagona predstavlja krajnju radikalizaciju nekontrolisanog nasilja. Poslednje sekvence ovog filma prate surovu osvetu crnog kriminalca Martona (Barni Kasej) usmerenu prema radnicima železnice, koji su okovali njegovog prijatelja i saradnika Velikog Bilija (Dejvid Karadin) za vagon, u položaju koji podseća na Hristovo stradanje. Za razliku od Boni i Klajd, gde sistem trijumfuje na brutalan način (izrešetana su tela prestupnika, dugim rafalima iz automata u gangsterskom maniru), ovde kriminalac odnosi privremenu pobedu u odnosu na sistem (brzim i brutalnim pucnjima iz "sačmarice" koja tela baca i po tri metra od mesta zločina). Sa druge strane, filmovi poput Ulice nasilja i Alisa ovde više ne stanuje isto tako za svoju temu uzimaju golo nasilje. U prvom slučaju se radi o nasilju koje proizvodi nekontrolisani iracionalni život ulice, dok je u drugom slučaju reč o nasilju u porodici koje prati glavnu junakinju (Elen Barstin) i njenog sina (Alfred Luter III) u njihovom pokušaju da stignu u Monterej, gde bi on nastavio školovanje a ona svoju godinama zapostavljane karijeru pevačice. Taksista takođe nastavlja poduhvat preduzet u prethodnim filmovima, samo što ovde radnja kulminira brutalnim obračunom, koji na kraju filma od glavnog junaka (Robert De Niro) proizvodi lokalnog heroja. Tako je Američki san konačno nestao na bioskopskom platnu. Umesto njega – istovremeno, kao brisanje njegovog traga – oslobađa se nasilje do kranjih granica: socijalno, moralno, psihološko i somatsko. Socijalno nasilje će postati sve evidentnije kod Lameta u filmovima: Serpiko, Pasje popodne, Mreža. Nasilje psihološkog tipa srećemo kod Kasavetisa u filmovima: Žena pod uticajem i Premijera. Sa druge strane, Altman parodira situaciju nastalu iz haotičnog i obesmišljenog ljudskog postojanja, u filmovima M.E.S.H. i Nešvil. f. zaključak Holivud tako biva preplavljen nasilnim sadržajem detektivskih i akcionih filmova. U tome trenutku nastaje drugi propagandni period u istoriji američkog filma, s tom razlikom što se ovog puta propagira surova i košmarna realnost svakodnevice. Sposobnost da se sanja biva uništena neprestanom proizvodnjom košmara. A gledanje filmova, na kraju krajeva, postaje slično konzumiranju drugih roba – čiji kvalitet, najčešće, zavisi o subjektivnoj proceni potrošača. Američki bioskop, izgubljen u košmarima stvarnog života, počinje polako da zaboravlja da sanja. To više nije bio samo kraj Američkog sna, sa njim je umrla i sposobnost američkog filma da stvara snove. Poslednju fazu u razvoju američke kinematografije, za koju možemo reći da počinje od '80 godina i traje do danas, možemo nazvati filmskim realizmom. Imperativ ovog filma je u tome da prikaže realnost onakvu kakva jeste, bez ikakvog kritičkog osvrta ili idealističke pozadine. Nasuprot takvom tipu nastaje film parodije koji upravo pokušava, na tragu Altmana, da parodira surovu stvaranost realističnog filma, dovodeći ga do paradoksa. U tome pogledu je možda najviše odmakao Tarantino , koji kombinuje različite uticaje špagetavesterna (Serđo Leone) i neovesterna (Artur Pen, Sem Pekinpo) sa Skorsezeovim i Kurosavinim filmskim izrazima. U njegovim filmovima često Meksiko zauzima mesto Divljeg Zapada, kauboje i indijance zamenjuju trgovci drogom i plaćene ubice, ali je poenta ostala nepromenjena: oslobođeno nasilje se sada parodira različitim tehnikama montaže (koje uključuje omaž, strip i rok muziku itd.). Oslobođenom nasilju odgovara divlja seksualnost i nekontrolisani užitak koji pomera granice izdrživog. Ipak, deluje da je Tarantino zadržao nešto od leoneovske osobenosti, posebno, kada je u pitanju sklonost ka mitologizovanju situacije i junaka (antiheroja). Međutim, iako često potseća na delatnu sliku, to ne treba da nas zavara jer u suštini Tarantinov film je samoreferentan i njegov cilj je u tome da dovede do paradoksa postojeću realnost akcionog filma. U tom smislu se može reći da on nastavlja stremljenja kritičkog filma, budući da prekomernim prikazivanjem nasilja, on, zapravo, razbija klišee akcionog filma. Iz toga razloga njegovi junaci deluju krajnje nerealistično, budući da su idealizovani poput heroj antičkih epova (Axila, Xektora, Odiseja itd.), dok česti i besmisleni dijalozi, koje njegovi junaci vode u pauzi između dve situacije (Pobesneli psi, Petparačke priče), imaju za cilj da razbiju pripovedačku naraciju akcionog filma. Kritički film tako nastavlja da egzistira upravo zahvaljući nemogućnosti Holivuda da stvara snove. Dekadencija američke kulture, koja je najavljena sa bitnicima, nastavlja da se širi svetom. Ali ne treba zaboraviti da su bitnici veoma prefinjeno sanjali, bez obzira što su im snovi ponekad bili i suviše opsednuti košmarima. Oni su sanjali o tome da će ljudi jednog dana moći bez ograničenja da putuju, a putovanja su shvatali u smislu lutanja razlitog tipa: od duhovnih, do telesnih i egzistencijalnih egzibicija. Lutanja se nisu samo odnosila na promenu mesta, niti promenu teritorije, ona su se isto tako ticala promene čovekovog bića u celina. Naspram postojanja oni su ponovo afirmisali postajanje. Opsednuti brzinom i neprestanom promenom oni su znali da postave prava pitanja, iako su na kraju i sami otkrili mnogobrojne zamke i čorsokake vlastitog lutanja. Jedan od tih čorsokaka je bila i težnja ka samoponištenju. A kritički film je napravio istu grešku upravo onda kada je oslobađajući svet iluzija, zapravo, naselio zemlju košmarima. Za razliku od Holivuda, evropska kinematografija je krenula drugim putem i na dostignućima stare Slike-pokreta uspela da nadogradi novu Sliku-vreme. Razračun sa klišeima delatne slike je zahtevao izumevanje novih oblika i novih načina da se stari i istrošeni šabloni povežu na novi način i na novim osnovama. Neorealizam, Novi talas, Novi bioskop, sve su to bili pokušaji da se stvori novi tip slike. Da bi se u tome uspelo bilo je neophodno osloboditi se niza predrasuda: jedna od njih je bila i ta da se ne mogu praviti istovremeno jeftini i kvalitetni filmovi. Da je to moguće pokazalo se upravo onda kada su kamere izašle na ulice da bi snimale na stvarnim lokacijama, uz pomoć mnoštva neprofesionalnih glumaca. Ali pored ovih tehničkih novima, film je iznova morao da nastavi da sanja sve jače i sve više, ponekad lepe, ali često i ružne snove. Na tim snovima su nastala i do danas neprevaziđena imena evropske kinematografije. Ne možemo ih sve pomenuti, ali su zaslužila da se čuju bar neka: Bergman, Felini, Antonioni, Bertoluči, Godar, Trifo, Šabrol, Rene, Fasbinder, Hercog, Venders i mnogi drugi. Literatura: Antoan De Bek, Novi talas – portret jedne mladosti, Službeni glasnik, Beograd, 2010. Dejvid A. Kuk, Istorija filma 2, Klio, Beograd, 2007. Džek Keruak, Na putu, Geopoetika, Beograd, 2008. Gilles Deleuze, L'image-temps, Les éditions de minuit, Paris, 1985. Pourparlers, Les éditions de minuit, Paris, 1992. Imanuel Valerstin, Juče, danas i sutra, Prelom, 6-7 br, Beograd, 2002. Karl Šmit, Norma i Odluka, "Filip Višnjić", Beograd, 2001, Neorealizam u italijanskom filmu, Kultura, Beograd, 1961. Vilijem Barouz, Goli ručak, Algoritam, Beograd, 2005. Žil Delez, Pokretne slike, Izdavačka knjižnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998