IDEOLOGIJA I DOMAĆI FILM II

c) ekskurs o Aleksandru Petroviću Možda najuticajniji autor iz ovog perioda, čije filmsko stvaralaštvo posredno učestvuje u formiranju tematskog okvira predstavnika takozvane Jugoslovenske praške skole, bio je Aleksandar Petrović. Njegov stvarni dobrinos na drugu generaciju filmskih autora, koji umetnički stasavaju polovinom '70-ih godina XX veka, postaje nemerljiv iz nekoliko razloga. Pre svih, on uvodi teme vezane za siromaštvo i bedu na selu. Za razliku od italijanskih neorealista – koji su svoje filmove često snimali u posleratnim uslovima, naglašavajući svakodnevne životne nedaće gradske sirotinje – on umesto grada prikazuje selo kao mesto siromaštva i materijalne bede. Kao neorealizam i on snima na stvarnim lokacijama, uz veliku upotrebu statista i sa minimalnim brojem profesionalnih glumaca. U tom periodu ovaj postupak i nije bila neka novina – većina autora kod nas i u svetu je već odavno primenjivala neorealističke tehnike snimanja – ali se italijanski uticaj u Petrovićevom radu ogleda i u jednom još značajnijem smislu. Umesto razorenog grada – koji postaje prepoznatljiva tema Roselinijevog filma – Petrović prikazuje bedu i siromaštvo vojvođanskih sela. Vulgaran jezik i način života u vojvođanskim selima postaće neke od glavnih tema u njegovim filmovima sa kraja '60-ih: Skupljača perja i Biće skoro propast sveta. Teme koje Petrović uvodi vezane su za ljude na granici egzistencije, autsajdere socijalističkog sistema. U Skupljačima perja Petrović ovu temu dovodi do njenog vrhunca. Tamo pratimo glavnog junaka, ciganina Boru (Bekim Fekmiu), kako luta vojvođanskim selima u potrazi za jeftinim perjem. Prikazivanje življenja u supkultulnim zajednica, kao što je onaj u romskim naseljima, postaće prepoznatljivo obeležje nekih kasnijih autora Jugoslovenske praške škole (Goran Paskaljević, Anđeo čuvar, 1987; Emir Kusturica, Dom za vešanje, 1988). Značaj Petrovićevog rada se ogleda u toj posrednoj kritici socijalističkog sistema. Umesto da, kao većina predstavnika Crnog talasa, kritikuje socijalističku ideologiju, ambleme i ikonografiju NOB-a, potrošački i kapitalistički mentalitet samoupravnog socijalizma, klasnu i birokratsku podvojenost, on nastupa tako što prikazuje materijalnu zaostalost seoske i supkulturne sirotinje. Kritiku partijskog licemerstva on postavlja u stvarne ljudske okvire, u seoske torove i na blatnjave vojvođanske ulice. Partijsko licemerstvo i birokratizacija za njega postaju ozbiljan ljudski problem, a na primeru malih ljudi on pokazuje kako ovaj sistem radi u praksi („Okupili smo se na ovoj poljani da nas svi vide i da se sete da i mi postojimo. Ja mislim drugovi da mi odavde ne bi trebali da se pomerimo dok i mi ne dobijemo avion. Sva sela oko nas imaju po avionče, a mi ko siročići. More kakav avion? Nećemo se mi odavde maći sve dok stvari ne krenu na bolje. Kad možemu studenti možemo i mi. Da se jednom zavede red: Svi jednaki da budemo. Jebiga! Izvini Druže Predsedniče! Radni čovek treba da dobije ono što mu pripada. Pogledajte kakvi smo, nema za šta pas da nas ujede. Dosta je buržuja pa makar bili i crveni! Opa! Da mi pošaljemo, drugovi, jedan telegram onima gore? A kojima gore, je l' pilotu?“). Tako na primeru malog čoveka, sa nekom mešavinom komike i gluposti, Petrović mnogo jednostavnije demaskira licemerje samoupravnog socijalizma. Upravo takav oblik kritike sistema, posredovan malim temama i naizgled nebitnih ljudskim sudbinama, postaće nezaobilazan u filmovima Jugoslovenske praške škole. d) između Praga i Beograda Početkom '70-ih se uvodi crna lista autora u jugoslovenskom filmu. Većina autora Crnog talasa tada biva primorana da menja sredinu ukoliko želi da radi na stari način. Ljudi poput Žilnika i Makavejeva snimaju po Zapadnoj Nemačnoj, dok Jovan Jovanović odlazi u Ameriku. Od autora Crnog talasa jedino su Živojin Pavlović i Miloš Radivojević nastavili da snimaju filmove u zemlji, sa pauzom od nekoliko godina. U tom periodu počinju da se stvaraju klasici partizanskih filmova: Bitka na Neretvi, 1969; Valter brani Sarajevo, 1972; Sutjeska, 1973; Užička republika, 1974; Otpisani, 1974; Povratak otpisanih, 1976. U pitanju je filmski zanr istorijsko-ratne drame, karakterističan samo za domaće podneblje, ali tematski veoma sličan američkom vesternu ili japanskom jidaigekiju. Naspram jeftine produkcije filmova Crnog talasa, sada nastaju skupi epski projekti iza čije distribucije najčešće staje država. To su filmovi epskih narativa, a u kojima se veličaju doprinosi NOB-u. Takve filmove karakterišu gigantski, holivutsko-epski efekti. Godine 1974, u saradnji sa Radio-televizijom Beograd, nastaju Otpisani, na ovim prostorima kultna serija, koja govore o razvoju jugoslovenskog pokreta otpora u okupiranom Beogradu. Reakcija sistema se rodila direktno iz sukoba sa Crnim talasom. A kao što smo videli pogreška sistema je bila u tome što je na velika vrata uveo Holivud u domaće bioskope. Ranije smo napomenuli da propagandni film ne prati stvarna dešavanja u Holivudu, film nasilja koji nastaje sa Semom Pekinpoom i Arturom Penom , već se vraća klasičnom predratnom i posleratnom američkom vesternu. Idealizam Fordovih likova možda najbolje odgovara propagandnim potrebama partizanskog filma. Neophodno je sada, putem filma, otkriti sva temeljna dostignuća i zasluge NOB-a. A za tu potrebu su Fordovi kadrovi više nego dovoljni. Kritika socijalističkog sistema, od strane Crnog talasa, sada je suzbijena jačanjem ideološkog aparata na kinematografskom platnu. Da bi oslabio kritiku samoupravnog socijalizma sistem je morao ideologiju ponovo da proizvede na filmu. U tome leži razlog zašto je film Crnog talasa zamenio partizanski propagandni film, neovesternog karaktera. U takvim uslovima je izgledalo kao da je bilo svršeno sa autorskim filmom na prostorima bivše Jugoslavije. Ali, na svu sreću, to se nije dogodilo. Naprotiv, privremena dominacija reakcije je zapravo učinila da autorski film doživi renesansu, početkom '80-ih. Takvom razvoju stvari pogodovale su i neke tehničke mogućnosti: partizanski ratni spektakli zahtevali su veliku glumačku ekipu i veliki broj asistenata na snimanju. To je omogućilo pojavu mlađih autora, koji su direktno ili sporedno angažovani – u partizanskim, epskim spektaklima – sticali veoma bogata iskustva, koja će im kasnije biti od neprocenjive važnosti u snimanju vlastitih filmova. To je razlog zašto se – od početka '80-ih – domaća kinematografija razvijala u dva pravca. Prvu grupu čine oni autori koji kao asistenti učestvuju u snimanju partizanskih filmova, pohađaju domaću Akademiju umetnosti, ili se iz nekog drugog razloga odlučuju na režiju. Najpoznatiji od njih su: Dragan Kresoja , Slobodan Šijan , Darko Bajić , Boro Drašković itd. Drugu grupu su činili oni autori koji su studije režije završavali u inostranstvu, uglavnom na FAMU (Academe of Film and Television, Prague, Czech Republic), po čemu su postali poznati kao predstavnici Jugoslovenske praške škole: Goran Paskaljević , Goran Marković , Srđan Karanović , Rajko Grlić , Lordan Zafranović i Emir Kusturica. e) uvođenje civilnog društva Koncept civilnog društva se javlja početkom '80-ih godina, kada dolazi do pojave nove ekonomske strategije (neoliberalizam), koja celokupno društva deli na tri nivoa: na javni (država i javna preduzeća), privredni (poljoprivreda, industrija, usluge i turizam) i civilni sektor (zaštita ljudskih prava). Svaki od ovih sektora poseduje autonomnu sferu uticaja. Civilno društvo se formira u opoziciji prema javnom sektoru. Ono predstavlja skup tehnika i postupaka kojima se vrši nadzor javnog sektora. Upravo iz toga razloga civilno društvo mora biti nezavisno u odnosu na državne organe i institucije. To znači da civilni sektor svoje izvore prihoda treba da učiniti nezavisnim od javnih donacija i državnih subvencija. Zato civilno društvo okuplja najčešće neprofitabilne organizacije koje se finansiraju uz pomoć privatnih donacija. Najbolji primer za to su nevladine organizacije (Non-Governmental Organization – NGO). Tročlana podela društva na javni, privredni i civilni sektor za osnovu ima novi koncept ekonomije koji se pojavio početkom '80-ih godina i koji se naziva neoliberalizam. Ovaj koncept podrazumeva da je ekonomska sfera društva nezavisna od uplitanja države u ekonomske tokove, tj. da je ekonomija nezavisna od državnog intervencionizma. Državni intervencionizam je bio karakterističan za period prevazilaženja velike depresije, sa kraja '20-ih godina prošlog veka, i podrazumevao je velika javna ulaganja u privredu. Sa druge strane, cilj neoliberalne države je u tome da obezbedi najpovoljnije uslove za nesmetano ekonomsko funkcionisanje sistema. Imperativ neoliberalne države je što manje mešanje u privredne tokove (deregulacija). Neoliberalna privreda predstavlja samostalnu sferu funkcionisanja koju niko ne sme da ometa velikim porezima ili birokratskim nametima. U tu svrhu služi i civilno društvo koje nazavisno od države treba da vrši kontrolu javnog sektora. Ova kontrola se najviše odnosi na ograničavanje javne potrošnje, ali isto tako obuhvata i niz mehanizama kojima se regulišu međuljudski odnosi u represivnim institucijama sistema (zatvorima, popravnim domovima, duševnim ustanovama). Kako se zahtevi za uspostavljanjem civilnog društva pojavljuju i u onim društvima koja su organizovana na način samoupravnog socijalizma, koncept civilnog društva ovde igra sasvim drugu ulogu nego u neoliberalnom kapitalizmu. Ovde ono treba da postane mehanizam za demokratizaciju samoupravnog socijalizma. Iz toga razloga se mere i tehnike civilnog društva ovde usmerava u cilju demokratizacije socijalističkog sistema. U zapadnom i kapitalističkom svetu se početkom '80-ih godina razvijaju mreže NGO-a, čija osnovna delatnost postoje zaštita ljudskih prava i prava ugrožene populacije stanovništva: žena, dece, manjinskih i supkulturnih grupa. U domaćim uslovima se takve tendencije javljuju najčešće u obliku kulturnih i "andergraund" organizacija: pank-rok bendova, umetničke post-avangarde i novih nezavisnih sindikata (nastaju po uzoru na poljski model: Solitadarnost ). Civilno društvo se u domaćim okvirima uvodi i putem kinematografije. Paralelno sa epskim bioskopom kod nas se razvija i kritički film. Za razliku od epskog i propagandnog filma, čija je funkcija u proizvođenju ideologije NOB-a, kritički film dovodi u pitanje ovu ideologiju. Međutim, umesto da direktno kritikuje ideologiju socijalizma, poput Crnog talasa, kritički film to čini na posredan način. Iz toga razloga on prikazuje one ljude koji u društvu igraju ulogu socijalnih slučajeva. Njegovi likovi su: maloletni prestupnici, alkoholičari, narkomani, Romi. Njegove teme su: socijalna neprilagođenost, otpadništvo i maloletna delikvencija. Kritički film tako preuzima teme socijalnog zbrinjavanja, a oštricu svoje kritike usmerava prema školi, popravnom domu, psihijatrijskoj ustanovi, bolnici, supkulturnoj zajednici itd. Kritikujući uslove u kojima se odvija život u ovim ustanovama, on posredno osporava sistem koji je u stanju da proizvodi takve ustanove. To je razlog zašto se u filmovima tog tipa civilno društvo stavlja kao opozicija državi. Državne ustanove su samo slika socijane bede i krize socijalističkog sistema. Poremećenim porodičnim odnosima odgovara zavisnost od alkoholizma i narkomanije. Socijalni problemi su odraz krize sistema, nerešenih porodičnih odnosa, kao i nedostatka građanske kulture. Civilno društvo se, stoga, ne razvija iz "socijalne države" (tkz. države blagostanja), već u njenoj opoziciji. Ono prigovara "socijalnoj državi" nedostatak određenog korpusa neotuđivih ljudskih prava, koji svaka država mora garantovati svojim građanima. Socijalne ustanove su mesta u kojima se ljudska prava krše i gde surove metode torture i terora iznova izlaze na videlo. Zatvor, popravni dom, psihijatrija, bolnica sve su to mesta u koja treba da uđe civilno društvo. Naspram autoritarnih, koje su po nekoj logici nasleđe socijalističkog sistema, treba uvesti demokratske metode. Društvo zahteva demokratizaciju. To su poruke kritičkog filma. Postoji nekoliko tema koje ovi filmovi obrađuju i koje ćemo sada, ukratko, analizirati. To su: kritika institucija, kritika običnog života, kritika '68-e i kritika totalitarizma. Prve dve teme obuhvataju socijalnu, dok druge dve obrađuju političku problematiku samoupravnog socijalizma. 1. Kritika institucija je obuhvatna kritika života u socijalnom okruženju, ali i sistema koji stvara socijalno okruženje egzistencijalnog minimuma. Ljudi se tamo stavljaju u situacije a da ne poznaju mehanizme za njihovo rešavanje. Socijalističko društvo proizvodi komflikte, a da izostaju institucionalna rešenja. Tako u Specijalnom vaspitanju, neka, naizgled, svakodnevna avantura, mladiće iz popravnog doma može da košta života. Postavlja se pitanje: ko su službenici u popravnim domovima i kakva je njihova svrha? Da li su oni samo nadzornici, koji treba da zadrže maloletnika tamo dok ne stekne punoletstvo i ne premeste ga u stvarni zatvor, ili oni treba da su i uzori, vodiči kroz život u teškim trenucima i iskušenjima. Postoje dva lika nadzornika: negativan i pozitivan tip. Negativan tip predstavlja zlog nadzornika, čoveka "starog kova", podložnog disciplinovanju i nasilnim, autoritarnim metodama odgoja, razočaranog u život i svet oko sebe. Pozitivan tip je oličenje dobrog nadzornika, čoveka koji predstavlja životni uzor i koji je uvek spreman na prijateljski odnos sa svojim štićenikom. Ova tipologija ima smisla samo ukoliko je shvatimo u odnosu na opoziciju: država-civilno društvo. Negativan tip nadzornika predstavlja socijalistički sistem i njegove autoritarne metode, pozitivan tip je predstavnik civilnog društva i demokratskih metoda. U seriji Sivi dom, autora Darka Bajića, upravo srećemo takva dva tipa nadzornika: negativan tip – Beli (Miša Janketić) i pozitivan tip – Zeka (Dragan Nikolić). Vaspitač Žarko (Bekim Fehmiu) iz Specijalnog vaspitanja takođe pripada pozitivnom tipu nadzornika, koji ide nekad i protiv vlastitih ovlašćenja kako bi zaštitio svoje štićenike, iako će se upravo takav odnos pokazati – zbog autoritarnosti i predrasuda društva – kao koban, na kraju filma. U filmu Majstori, Majstori tema je škola i njeni problemi. Miroslav Simić (Bogdan Diklić) je prosvetni inspektor koji dolazi u školu da ispita glasine o seksualnom iskorišćavanju zamenika direktora Bogdana (Predrag Laković) prema nastavnici engleskog jezika Gordani (Snežana Nikšić). Civilno društvo tako ulazi u školu preko školskog inspektora koji kao svedok učestvuje u brojnim zloupotrebama i proneverama školskog osoblja. Ovde se autoritarnom socijalističkom obrazovanju suprotstavlja neophodna demokratizacija odnosa u školi. U Sivom domu srećemo i dva tipa prestupnika. Pozitivan lik je Šilja (Žarko Laušević), mladić koji pokušava da se izbori sa svim teškoćama življenja u "normalnim uslovima", u kojima je obeležen sramnim žigom delikventa i prestupnika, svestan činjenice da ga i samo jedan pogrešan potez može vratiti u "pakao popravnog doma" iz kojeg je pokušao da pobegne. Crni (Branislav Lečić) je negativan lik, on ne želi da se uklopi u postojeći sistem, on bira avanturu i lutanje, beskrajne izlete u delikvenciju, bekstvo i dosadu, iz kojih se spašava krajnjim mazohizmom (samoubistvom). Dva tipa prestupnika zapravo konstituišu okvir civilnog društva. Svrha civilnog društva je bezbolna socijalizacija prestupnika. Početne teškoće ne treba da obeshrabre prestupnika nego, naprotiv, da ga podstaknu da se promeni. Sa druge strane, negativan tip prestupnika unapred odustaje od igre socijalnog uključivanja, iako je on daleko od toga da prezire postojeće društvo (kao prestupnik Crnog talasa). On se smešta u anomaliji: šćućuren čeka u rupi između zakona i bezakonja, umesto da anomaliju u sistemu koristi protiv njega samog – to je karakteristika filma Crnog talasa. Suprotnosti su te koje pokreću kritički film. Opozicije crno-belo svuda srećemo ponovo. One iznova podvajaju društvo. Sukob je uvek isti: na liniji država-civilno društvo. U filmu Poseban tretman grupa alkoholičara na lečenju odlazi u posetu fabrici za proizvodnju piva, kako bi tamo odigrali predstavu-terapiju. U uslovima koji potstiču zavisnost, većina likova se odmah ponovo "navlači" na alkohol – a kako radnja filma odmiče – saznajemo za potresne životne situacije koje su neke od njih (na primer: Jelenu, koju igra Dušica Žegarac) napravile alkoholičarima. Psihijatar (Dr. Ilić – Ljuba Tadać), koji ih sve vreme prati na putu i disciplinuje, otkriva se kao psihički bolestan čovek i sam zavisnik od alkohola, sklon torturi i maltetiranju drugih, veoma problematične moralne naravi (uspeo je na osnovu svoje društvenoj moći da trajno odvoji sina od bivše žene). Alkoholičari postaju žrtve sistema, dok alkoholizam predstavlja ozbiljan problem sa kojim sistem nije u stanju da se izbori, budući da konstantno reprodukuje uslove njegove proizvodnje. To znači da obični životni problemi – koji ukazuju na društvo sve većih klasnih razlika – nisu u stanju da se reše u postojećem sistemu. Problem narkomanije takođe često biva prikazivan na filmu. Film Još ovaj put prikazuje životne nedaće koje prate zavisnost od heroina. Kroz film provejava kritika socijalističke samoupravne elite, budući da sinovi poznatog političkog funkcionera – obuzeti čarima lagodnog života – posežu za razno-raznim užicima, a što će ih na kraju načiniti zavisnicima od narkotika (heroina). Slične teme razvijaju i filmovi Predeli u magli (Jovan Jovanović, 1984) i Oktoberfest. Tamo se prikazuje beogradska omladina koja iz razloga nerešenih socijalnih problema (nedostatka posla i razbijenih porodičnih veza) sve više srlja u drogu i alkoholizam. Na pomolu je kriza vrednosti socijalističkog sistema i ona se sve više prikazuje i na filmu. Socijalnu krizu '80-ih prati ekonomska kriza, sve veća nezaposlenost, ali i gubitak interesa mlade generacije da nastave sa socijalnim navikama svojih roditelja. Sve to će biti uvod u krizu '90-ih, na filmu i u stvarnom životu, kada će romantične sukobe sazrevanja sve više pratiti nasilne scene zlostavljanja i mučenja. Međutim, na našu sreću i sreću mnogobrojne filmske publike, u trenucima o kojima mi raspravljmo Bure baruta još nije eskplodiralo. 2. kritika svakodnevnog života. Teme iz svakodnevnog života su činile okosnicu domaće kinematografije od sredine '70-ih. One se nastavljaju na filmove Češke i Praške škole koje prikazuju probleme odrastanja mladog čoveka u socijalističkom okruženju. Nesumljivo je da u tom pogledu moramo navesti film-uzor mnogim generacijama filmskih autora. To je bio Felinijev film Amakord (Sećam se, 1974). Serija Grlom u jagode je priča o sazrevanju jedne mladosti na prelasku u '60-e godine. To nije samo neka pojedinačna ispovest autora, već ispovest cele jedne kinematografije međugeneracijskih sukoba. Ali kao i svaka porodična priča i ova na kraju ostavlja gorak ukus u ustima svojih gledalaca. Film Čuvar plaže u zimskom periodu se takođe oslanja na ovu porodičnu problematiku autoritarnog oca i sina željnog nezavisnog porodičnog života, kojeg nedostatak podrške voljene osobe odvodi na rad u inostranstvo. Filmovi Sećaš li se Doli Bel i Varljivo leto '68 na sličan način opisuju ove gotovo felinijevske filmske pasaže. Generacijski sukob postaje noseća osnova suptilnih tragi-komičnih raspleta filmova ove vrste. U njima mladost postaje simbol sazrevanja, borbe unutar generacija, dok socijalne promene zahtevaju i politički anganžman. Iz toga razloga središnji događaj evropske kinematografije svakako predstavalju studenski protesti iz '68-e. Sa druge strane, filmovi poput onih Nacionalna klasa, Dečko koji obećava i Živeti kao sav normalan svet prikazuju buntovnu mladost željnu promene u sebi i svetu oko sebe. Oni su bliski sa pank muzikom, a neki od predstavnika jugoslovenskog Novog talasa (Koja, Šorlo Akrobata) učestvuju tamo kao glumci. Oni postaju simbol buntovničke mladosti, a njihovo glavno načelo je nezavisnost i sloboda: nezavisnost od svakog oblika društvenih stega (porodica, posao, druženje) a sloboda u odnosu na mogućnost kreiranja vlastitog života (sloboda u seksualnim odnosima, sloboda u upotrebi psihoaktivnih supstanci). Sopstvenu stvaralačku snagu treba osloboditi društvenih parazita (roditelje, profesora, direktora) i društvenih klišea (ustaljenih socijalnih veza). Ali već u tim filmovima anti-socijalističke tendencije veoma dolaze do izražaja. Uzor mladima postaje ulica, tamo se uživa bez ikakvog ograničenja, seks, droga i dobra muzika jesu imperativi koji se nameću kao jedino opravdani. Dok nezaposlenost sve više uzima maha, socijalne veze postaju sve slobodnije. Film Oktoberfest se vrti oko dve krajnosti, sa jedne strane, glavni junak Luka Benjanin (Svetislav Gončić) sanja o tome da ode na jedinstvenu svetsku manifestaciju piva Oktoberfest, ali mu, sa druge strane, postojeća stvarnost – problemi sa lakim drogama i nedostak novca usled nezaposlenosti – oduzima svaku materijalnu mogućnost da svoj san i ostvari. Film završava tako što on u ekstazi pijanstva i droge zaista ima doživljaj kao da učestvuje u toj jedinstvenoj svetskoj manifestaciji. Kritika postojećeg sistema je ovde uperena protiv načina života koji se u sebi sužava, u sopstvenim stremljenjima i aspiracijama. To je način života osuđen na ograničena poznanstva, na oprobane stare navike i na prepoznatljive noćne izlaske od kojih sutra boli glava, a crne rupe u sećanju su neminovne. To je život sveden na degradaciju i preživljavanje. I nije čudno da u filmu Jagode u grlu, Srđana Karanovića, pratimo nastavak dogodovština likova iz serije Grlom u jagode, ali ovog puta 20 godina starije. Iz njihovih sredovečnih života nestali su mladalački ideali. Iako se zajedno sreću na nekom splavu kako bi proslavili svoje ponovno okupljanje, proslava često biva prekidana neukusnim komentarima, ličnim i porodičnim sukobima, strepljama oko gubitka posla, ličnim razmiricama koje se završavaju u opštem i obeznanjenom pijanstvu. Mladost i optimizam '60-ih, zamenilo je zrelo doba i pesimizam '80-ih. Da ne bude zabune, ovaj pesimizam je već prisutan i u samom seriji – kako se sezona bližila kraju. Međutim, dok u seriji suštinu ovog sukoba čine intimni sporovi i nerešeni životni izbori koji glavne junake pripremaju za sredovečno doba, dotle, u filmu, u prvi plan izbija njihova nesretna i lošim izborima upropašćena egzistencija. To je film bez nade i utehe, tužna priča jedne generacije, koja je – u tako kratkom vremenu – prokockalo sve svoje nade i očekivanja. Ali to nije samo osuda ljudi i vremena, to je isto tako osuda onog sistema koji je omogućio da se tako brzo odreknemo ideala mladosti, radi životnog konformizma, brze zarade i jeftinog užitka. To je bio kraj jednog vremena, ali i jednog sistema, kao i jedne kinematografske teme koja se neminovno i neslavno ugasila. Skoro u isto vreme snima se film Bal na vodi (Jovan Aćin, 1986) koji će u nešto izmenjenoj formi preuzeti temu Američkih Grafita (American Graffiti), filma Džordža Lukasa iz 1973. godine, koji prikazuje buran život američke omladine u vreme noćnih izlazaka '50-ih godina. U ovom filmu se uvodi i politička tema vezana za izgnanstvo oca glavne junakinje Ester (Gala Videnović). Ovaj film postaje simptom jednog vremena, ali i sistema koji pod entropijom sopstvenih stvaralačkih nada i aspiracija beži u lepe '50-e, kada je mladost još imala snage da se kolektivnim naporom otisne, morskim prostranstvom, slobodnijem i sretnijem Zapadu. Kao da film kaže trebali smo pobeći ranije, mnogo ranije nego što je sve krenulo po zlu. Kao da nikakav drugi ishod ili scenario i nije bio moguć! NASTAVIČE SE...