ANGAŽOVANI FILM VI

Kako je vek ulazio u novi milenijum tako se i stanje u kinematografiji počelo radikalno menjati. Više nije bilo moguće razlikovati autorski i angažovani film, kao što se izgubila razlika između autorskog filma i filmske industrije. Postmoderni holivud je označio kraj autorskog filma, budući da je i sama filmska industrija postala poligon za eksperimentisanje u tehničkom, tehnološkom, autorskom i svakom drugom smislu. Od početka 1990-ih svet je ušao u jednu eru globalizacije, a činilo se da je neoliberalni kapitalizam jedina alternativa. To je razlog zašto je i angažovani film pretrpeo neophodnu promenu. Više nije postojala ideološka agenda koja bi bila pokretač angažovanog filma. Sa druge strane, daleko od toga da budu ispunjeni, zahtevi manjihinskih grupa sada su postali sve učestalili i na filmu i putem filma: bilo da se radi o problemu imigranata, LGBT populacije, rasnom pitanju i dr. Ovi filmovi se ne razmatraju nezavisno od drugih socijalnih problema: deindustrijalizacije, nezaposlenosti, kriminala, narkomanije itd. Filmovi, poput Kaselove Mržnje, stavljaju u prvi plan problem francuskog predgrađa kao urgentno političko pitanje, ali postoji i mnogoštvo autora – uglavnom desno orjentisanih – koji u trgovcima drogom vide novu preduzetničku klasu (Diler I – III, Pusher I – III, 1996, 2004, 2005) ili filmski narativ baziru na lokalnim herojima i kvartovskom osećanju solidarnosti. Problemi mladih, imigranata i njihova sve veća upotreba nedozvoljenih psihoaktivnih sredstava postaje vidljiva u filmovima Fatiha Akina , dok materijalna beda predgrađa, monotonije života i besmisla mladih generacija u stambenim četvrtima, predstavljaju urgento pitanje za filmove Andreje Arnold. Pitanjima ekstremnih životnih situacija mladih, od upotrebe droge do seksualnih perverzija, bave se filmovi Gaspara Noea. Bilo da je reč o ekperimentisanju sa drogama i seksulanim slobodama, bilo da je konzumerizam samo bekstvo od ispraznog i monotonog gradskog okruženja (što često može da znači i nasilje društvenih struktura – dvojna matrica dominantnih i subdominantih društvenih odnosa ), filmovi ove vrste potenciraju probleme nasilja i ispraznosti životnog okruženja. Čak više ne postoji mogućnost bekstva – droge i seksualne perverzije to omogućavaju samo na kratko – a vraćanje u realnost je često bolnije od onog od čega se beži. Reč je o jednom začaranom krugu uživanja i ispraznog života koji se međusobno nadopunjuju, stvarajući osećaj promašenosti i suvišnosti u jednom svetu koji vodi totalnom otuđenju. Sa druge strane, Loučov film Ovo je slobodan svet (It’s Free World, 2007) temetizuje problem imigranata i načina na koji su oni povezani sa privatnim preduzetništvom i malim biznisom u zemljama zapadne Evrope i to kao jeftina radna snaga koja živi u očajnim životnim uslovima (barake koje podsećaju na konc. logore), a koja u svakom trenutku može biti deportovana u vlastitu zemlju (u kojoj po pravilu buja rat) zbog rada u sivoj zoni. Film Uvoz/izvoz (Import Export, 2007) takođe istražuje problem rada u neoliberalnim uslovima, kao i disciplinske mehanizme koje ljude u središtu kapitala ragrutuju za obavljanje poslova iz domena sigurnosti (sigurnosne agencije), dok na periferiji kapitala buja nezaposlednost (deindustrijalizacija) i internet prostitucija. Problemi koji svakodnevno pogađaju male ljude u jednom globalizovanom svetu – poput trgovine decom, zloupotrebe multinacionalnih korporacija i dr. – svoj odjek pronalaze u filmovima Atoma Egojana. Takođe, problem jednog nevidljivog (belog) nasilja, koje sve više čini sredstvo svakodnevne komunikacije, zatičemo u Hanekeovom filmu Zabavne igre (Funny Games, 1997). Haneke se ovde prvenstevno bavi nasilje koje ima zadatak prevenciju od nasilja. U pitanju je jedna formalna komunikacija koja svoje “dobre namere” koristi kao sredstvo za povećanje stresa – što je danas postalo hroničan problem zaposlenih – a odatle izvodi slobodu da čini nasilje nad drugima. Sličan problem imamo i u filmu Skriveno (Cache, 2005), samo što je ovde reč o nekakvom sistemu za nadzor koji povećava stres – budući da se iznova pojavljuju situacije kojih nema na snimku – umesto da ga svede na minimum. Tako i film Koste-Gavrasa Mesarski nož (The Ax, 2005) govori o nezavidnom položaju radnika, koji usled sistematizacije rada u firmi dobija otkaz, a jedini način da se ponovo zaposli je taj da fizički likvidira nepoželjnu konkurenciju. Ovaj film zapravo govori o užasnom položaju radnika na tržištu rada koji jedni drugima predstavljaju neprestanu konkurenciju, a što znači da moraju da se služe različitim metodama (legalne i ilegalne prirode) kako bi ostali u igri za posao ili dobili zaposlenje. Sa druge strane, filmovi Refna neoliberalni kapitalizam predstavljaju upravo kao savez kapitala i suverenosti. U početku (kada se radi o trilogiji Diler), reč je bila o tome da se shvate preduzetničke osnove trgovine drogom (dileri su ovde uglavnom predstavljeni kao ljudi pod jakim stresom, zavisni kako od dobavljača – koji im ne dostavljaju uvek traženu robu – tako i od narkomanskih zavisnika – koji redovno kasne u isplati. Ako se tome doda i rizik od policije, koja uvek presretne neku isporuku, onda se stiče kompletna slika o dileru kao o nekom ko se neprestano nalazi u nekakvom dužničkom odnosu koji veoma podseća na dužničko ropstvo finansijskih institucija (banaka i osiguravajućih zavoda), samo što se ovde dug ne plaća godinama mukotrpnog rada, nego brutalnom i surovom egzekucijom na vlastitom telu (odatle potiče element suverenosti). U filmu Vožnja (Drive, 2011) ovaj preduzetnički momenat slabi u koristi jednog saveza između krupnog kapitala i suvernosti, a što otvara prostor za jednu estetizaciju golog nasilja, tako karakterističnu za njegove kasnije filmove (Samo bog prašta – Only God Forgives, 2013. i Neonski demon – The Neon Demon, 2016). Naročito ovaj poslednji film je po tome prepoznatljiv, budući da se ovde mešaju visoka prostitucija, estetska hirurgija, medijska simulacija da bi se iznova oslobodio jedan prostor praznine – beznađa, očaja i depresije – koji zavodi surovošću i reprezentuje nulto nasilje – nasilje oslobođeno svrhe i smisla, jedno besmisleno i preterano nasilje. Nasuprot estetizaciji nasilja u Refnovim filmovima, Andrea Arnold insistira na surovom realizmu siromašnih četvrti i urbanih solitera, gde ljudi preživljavaju gotovo na ivici egzistencije, izdržavajući se od državne pomoći, sitne krađe i prostitucije, često zavisni od alkohola i droga. Njihov jezik je ogoljen i surov kao i njihov način života, a komunikacija jednostavna i svedena na pankersku formulu: Fuck off! Bilo da je u pitanju neka traumatska situacija (npr. gubitak deteta u filmu Crveni put, ili neuzvraćena ljubav u filmu Akvarijum) život ljudi, a naročito žena i dece, ovde postaje gotovo nepodnošljiv: deca stiču loše navike i to u ranom detinjstvu, dok su porodice uglavnom rastavljene, reč je o samohranim majkama koje su suviše rano dobile decu, zbog čega im nedostaje roditeljske odgovornosti, ali su i same podložne uživanju (često menjaju partnere, vole provod, žurke i alkohol). Američki med je film koji se po svojoj strukturi dosta razlikuje od drugih filmova Arnoldove, pre svega Crvenog puta i Akvarijuma, budući da govori o putovanju SAD-om grupe mladića i devojaka, koji su angažovani od neke agencije da prodaju raznovrsne ilustrovane časopise. Tokom putovanja oni konzumiraju alkohol i drogu u velikim količinama – to ih oslobađa pritiska i omogućava im efikasnost u poslu – pri čemu moraju da se služe svakojakim smicalicama da bi prodali robu koja ljudima i nije potrebna. Oni koji u poslu prođu najlošije često se kažnjavaju na veoma surov način, bilo da su u pitanju fizički obračun između dva najlošija prodavca, bilo da se radi o fizičkom obračunu cele grupe sa najlošije plasiranim. Na taj način se privatno preduzetništvo praktikuje sa najgorom torturom, u psihološkom i fizičkom smislu, a ljudi su primorani da čine stvari koje ne odgovaraju njihovom karakteru (od sitnih prevara i krađe, do elitne prostitucije). Sve to je nedovoljno da bi se iskristalisala politika na filmu, a to je donekle i uslov pojave angažovanog filma. To je razlog zašto je danas gotovo nemoguće govoriti o angažavanom filmu, bilo iz razloga što se manjinske politike već same po sebi podrazumevaju u filmu, bilo i zbog toga što savremeni film kombinuje različite tehničke mogućnosti i razvnovrsne ideologeme (ideološke simbole) da bi proizveo željenu filmsku sliku. Ali, to ni izbliza ne znači da živimo u jednom slobodnijem svetu, naprotiv, živimo u svetu koji je toliko prezasićen modelima da upravo tu prezasićenost koristi kao platformu za stvaranje sveopšte parodije. A tu su gotovo sva (tehničko-tehnološka) sredstva dozvoljena. Osim toga, danas film suviše često podrazumeva visoku i skupu produkciju – kako iz tehničkih razloga (skupe tehnologije) tako i zbog povećanog broja interesnih grupa, koje danas vrše temeljniju cenzuru nego što je nekad sprovodila država (zaštita manjinskih prava, borci za prava životinja i dr.). Ono što se nekad zvalo realizmom na filmu danas je potpuno nemoguće, jer da bi nešto danas izgledalo realistično ono mora da poprimi “nadrealne” dimenzije. Radi se o tome da danas film uvek poseduje više stvarnosti i taj višak jeste ono što se neprestano i iznova proizvodi kako bi se prekoračile njegove vlastite mogućnosti. Film je danas postao preterivanje u svakom smislu, budući da se i sam mora potvrditi u konkurenciji sa drugim medijskim sadržajima (televizija, video-igrice, internet, muzika i dr.) a koji zajednički stvaraju jedan prostor sveopšte parodije modela. A tamo gde više nema prostora za iskustva, tamo je i politika suvišna. KRAJ!