ANGAŽOVANI FILM V

Ovaj odeljak je razervisan za angažovane filmove sa istorijskom tematikom. Radi se o više različitih autora koji obrađuju teme vezane za klasnu borbu, oktobarsku revolucije, drugi svetski rat, antifašističku borbu itd. Oni kritikuju kapitalizam (imperijalizam i fašizam), ali i socijalizam sovjetskog tipa. U izlaganju ćemo se držati principa hronologije, a tamo gde to nije moguće primenićemo tematski pristup. Ovde još treba reći da ne postoji neka zajednička platforma oko koje se grupišu ovi filmovi, radi se o skupu različitih tema i problema koje otvara angažovani film. Film Kanal (1957), poznatog poljskog reditelja Andržeja Vajde, govori o poslednjim danima borbe protiv Nemaca u okupiranoj Varšavi tokom Drugog svetskog rata. Ovaj film obiluje veoma realističnim prikazima pustošenja i ratnog razaranja, prateći grupu vojnika (poljskog pokreta otpora) i civila, tokom povlačenja kroz gradsku kanalizaciju, koji pokušavaju da prežive poslednje dane rata u ekstremnim uslovima. U Vajdinom filmu herojstvo se izgubilo u vihoru rata, izuzetno mračna atmosfera i tragičan kraj su glavne odlike ovog filma, u njemu nema pobednika, samo poraženih i njihovih pogrešnih izbora (kanalizacione rešetke koje brane izlazak na reku, ulaženje u neprijateljsku zasedu, minirani prolaz i dr.). Kanal se može shvatiti i kao metafora za jedan zatvoren sistem gde izlaza gotovo da nema i čiji su prilazi veoma dobro branjeni. Možda na kraju neko i uspe da pronađe izlaz – kao što je to slučaj na kraju Vajdinog filma – ali je to minorna stvar u odnosu na žrtve koje su zbog toga podnete. Sličnu perspektivu i pogled na rat zauzima i Mikloš Jančo – renomirani filmski režiser mađarskog porekla – u filmu Crveni i Beli (The Red and White, 1967). Radnja filma se odvija u Rusiji nakon Oktobarske revolucije i u toku građanskog rata. U pitanju je jedna krajnje sumorna priča koja prati vojne odrede crvenoarmejaca u njihovom obračunu sa beloarmejcima i dezerterima. U pitanju su kaznene ekspedicije koje tragaju za preostalim vojnim uporištima beloarmejaca, one se sastoje od streljačkih odreda i stvari rešavaju po kratkom postupku. Film je rađen krajnje realistično i vrednosno neutralno (bez ideoloških zaključaka karakterističnih za socijalni realizam) – zbog čega je često bio osporavan od strana sovjetskih kritičara, ali je i hvaljen na Zapadu i u SAD-u. Sa druge strane, Jančov film Crveni psalm (Red psalm, 1972) je epopeja jednom dobu, u potpunosti rađen u nekom folklornom maniru, on slavi revoluciju i komunizam sa istim onim entuzijazmom sa kojim su leve ideje dočekane u studentskom pokretu. Tu se paganska narodna tradicija meša sa seoskim načinom života, a čete vojnika, obnažene devojke i lokalno seljaštvo čine zajedno jedan raspevani karneval mladosti i života, koji pomalo podseća na kontrakulturu (hipi pokret). Više nije jasno da li se ovde radi o nekom povratku paganskom kultu, ili je u pitanju korak u „svetlu budućnost“ – tek reč je o tome da se život i komunistički ideali slave punom snagom i bićem. Ovo je jedan vedar i raspevan film – film koji slavi život i ideale života nasuprot smrti i ubijanju. Utoliko se revolucija ovde i pokazuje kao jedan veliki karneval plesa i pesme, jedan radostan poklič životu oslobođenom smrti, patnje i bede. Crveni psalm slavi slobodu – pa i seksualne slobode, što se jako dobro može videti na primeru obnaženih devojaka – slavi život u njegovoj punini i snazi. Šta će nam komunizam ako nije raspevan i razigran, šta će nam revolucija ako nije istovremeno i seksualna revolucija (pre svega ona koja brine o pravima i položaju žena) – to su zapravo noseće poruke ovog izuzetno lepog filma. Osim toga, ovaj film ima nešto od manira filmova novog talasa, upravo u tom pokušaju da slavi mladost i životne vrednosti, ali sa druge strane, ima nešto i od entuzijazma studentskog pokreta i njegove želje da menja svet u kom živi. Došlo je vreme da pomenemo autora kojeg ne treba posebno predstavljati, a to je Bernando Bertoluči. Film Dvadeseti vek (Novecento, 1976) jeste epopeja radničkih borbi u Italiji, ali istovremeno i skenerski precizan prikaz jednog poraza – dakako, poraza u smislu Maove izreke: „iz poraza u poraz do konačne pobede!“ Ne samo zbog svoje dužine , niti zbog toga što je oko sebe okupio u to vreme mlade talente (Roberta de Nira, Žerarda Depardjua, Donalda Saderlanda itd.), ovaj film je predstavljao istinsku epsku sagu uspona i propasti radničkog pokreta na severu Italije (pokrajina Emilija). Ali, ovo sve jeste samo ne jedan jednostavan film. O tome najbolje govori njegova struktura. Film se razvija na dve ravni: paralelno sa usponom fašizma u Italiji teče jedna individualna istorija o dva mladića iz različitih društvenih klasa, priča o njihovim raznolikim životnim putevima koji će se povremeno ukrštati i razilaziti, već u skladu sa klasnim podelama u društvu kao i nepredviđenim istorijskim okolnostima, koje će nekad uzdizati jednog da bi drugog bacile na dno i obratno. Ovde se ne radi samo o nekoj kolektivnoj stvari (klasna borba seljaka i radnika na severu Italije), nego isto tako i o jednom individualnom fenomenu koji je u potpunosti prožet klasnom borbom, ali koji isto tako zavisi i od promenjivih istorijskih okolnosti. Rečeno rečnikom naučnika ovde se radi o jednoj konstanti (klasna borba) sa mnoštvom promenljivih varijabli (individualna istorija, istorijske okolnosti, klasna svest itd.). Na taj način se epskoj epopeji pridodaje i individualna tragedija i to kao specifično nasleđe modernog doba (dvadesetog veka). Osnovni politički problem ovde je agrarno pitanje i borba protiv veleposednika. Utoliko se ovde traži jedan širi savez između seljaka i radnika na ostvarivanju vlastitih političkih ciljeva. Takav savez je karakterističan za sve zemlje u kojima se industrijalizacija razvijala sporo i gde nije postojao masovni industrijski radnik, ali je zato eksploatacija radne snage bila veoma izražena na selu i to na velikim imanjima gazda (veleposednika). Takav koncept klasne borbe je prvobitno zaživeo u Sovjetskom savezu i širio se nakon Oktobarske revolucije i na druge delove Evrope (Balkan i delovi istočne Evrope) i sveta (Azija, Latinska Amerika, Afrika i dr.). On je podrazumevao ubrzanu industrijalizaciju (planska privreda) i agrarnu reformu kao način da se prevaziđu ograničenja i krize u kapitalizmu. U tom periodu se javlja i fašizam kao jedan od odgovora na kapitalističku krizu – on nije predstavljao potpunu svojinsku transformaciju (prelazak s privatne na društvenu svojinu) – nego je očuvao kapitalističku osnovu (privatna svojina) ali je proširio uticaj države u sferi privrede (uveo je plansku privredu). Takođe, fašizam je podrazumevao i korporativnu državu – državu u kojoj je celokupno društvo podređeno interesima nacionalne države – a što je bio svojevrstan oblik institucionalnog nasilja. U početku se ovo nasilje stvara izvan institucija (jurišni odredi – SA), da bi dolaskom Hitlera na vlast (1933) oni dobili i institucionalni oblik (SS i tajna policija). O tim turbulentnim godinama dvadesetog veka i govori Bertolučijevo remek-delo: o klasnom savezu radnika i seljaka, usponu fašizma, ratu u Španiji i Drugom svetskom ratu. Završne scene filma prikazuju završetak rata i ulazak pokreta otpora u selo – u kojem se dešava razračunavanje seljaka sa veleposednicima, otimanje imovine i egzekucije po kratkom postupku. Seljaci se nadaju novoj agrarnoj reformi i podeli zemlje na novim principima. Na svakom koraku se slavi pobeda: kako pobeda u ratu (nad fašistima) tako i pobeda nad gazdama (veleposednicima). U tom raspoloženju i završava film svestan činjenice da i sami gledaoci znaju da stvari nakon rata i nisu baš išle u interesu seljaka i radnika. Ali upravo to je taj raskorak između nade i stvarnosti koji angažovani film ostavlja gledaocu kao slobodu da i sam deluje. Nikad nije sve odlučeno i nikada se neće sve do kraja rešiti – nema revolucije koja može da popravi sve odjednom i zauvek – revolucija je borba, a borba se iznova mora voditi. U tome se sastojala možda i glavna poruka ovog obimnog i dragocenog Bertolučijevog filma. Druga stvar se tiče načina na koji su predstavljeni fašisti u ovom filmu, kao i užasna nasilja koja su činili prema političkim neistomišljenicima i stigmatizovanom populacijom (Jevreji, Romi, Afroamerikanci i dr.). Bertoluči je svestan da je film istorija i da film piše istoriju, zbog toga nasilje fašista mora ostati dokumentovano i to kako zbog budućih generacija tako i zbog samih istorijskih događaja – da se zlo ne bi ponovilo. Još jedan Bertolučijev film je indikativan po tom pitanju, a to je film Konformista (The Conformist, 1970). Ovde je pre svega reč o jednoj psihološkoj strukturi koja uvek računa sa tim da je ona na dobitku – bez obzira o kakvom političkom sistemu da se radi i bez obzira kakve posledice da taj politički sistem proizvodi na druge. Radi se o društvu večnih laskavaca, ljudi bez moralnih obzira i bez društvenih predrasuda, koji samo gledaju vlastite interese i trude se da opstanu na površini – bez obzira o kakvoj sredini da je reč. To je razlog zašto fašizam opstaje – budući da ga održavaju upravo takve psihološke strukture čiji je cilj vlastito održanje i opstanak na poziciji, bez obzira na cenu koju će drugi za to platiti. Konformista je uvod u lik fašiste u filmu Dvadeseti vek, a koji je na zaprepašćujuće surovo-realističan način odigrao Donald Saderland. Ne samo da mu je to omogućilo večnu slavu u svetskoj kinematografiji, nego je istovremeno i Bertolucija predstavilo kao izuzetno značajnog cineastu, naročito u godinama koje budu dolazile i to kako po uticaju koji je ostvario na druge, tako i po vlastitom stvaralačkom opusu. A kao neko ko jednu epopeju pretvara u istorijski dokument, prezentujući je u nekoj znamenitoj ličnosti, Bertoluči se zasigurno proslavio filmom Poslednji kineski car (The Last Emperor, 1987). Specifičnim prikazom uspona fašizma bavi se Oskar Sabo u filmu Mefisto (Mephisto, 1981). Glavni lik u filmu je Hendrik Hofgen (Klaus Maria Brandauer), inače lokalni glumac, koji radi u alternativnom radničkom pozorištu i u kabarejima, pre negoli na velikoj sceni zaigra ulogu Mefista u Geteovom Faustu i oduševi „visoko društvo“ Berlina. Ova uloga će za njega imati presudan značaj budući da će ga ona preporučiti i visokim vojnim funkcionerima Trećeg rajha – i samom Himleru – koji će želeti da njegov talenat iskoriti u propagandne svrhe. U ovom filmu se radi o ličnosti koja prema svojim dubokim uverenjima nije bila fašista – čak se može reći da su joj naklonosti bile na drugoj strani (podržavao je radnike i klasnu borbu i učestvovao je u alternativnom i klasnom pozorištu) ali pristaje da kao upravnik pozorišta obavlja poslove za fašiste ubeđen da bi na tom mestu za radničku stvar mogao mnogo više uraditi nego neko drugi. To je bila iluzija budući da pojedinac teško da može da se suprotstavi fašističkim strukturama, tj. sistemu koji je napravljen da od drugih traži potpunu lojalnost i odanost, pri čemu i najmanja kritička nota ili neko neslaganje sa partijskim vrhom može biti pogubno za onoga ko ga izražava. Mefisto prikazuje jedan sistem apsolutne kontrole – gde se nasilje izvan sistema produkuje i u institucionalnoj sferi (u formi institucionalnog nasilja) – a pojedinac usvaja norme koje mu sistem nameće postajući tako samo jedan od aparata u sistemu produkovanja (reprodukcije) vlasti. Ovde je reč o subjektivaciji – o procesu kroz koji se pojedinac prepoznaje kao nosilac vlasti, odnosno, kao neko ko zauzima čvorišne tačke u mehanizmu vlasti koja bezuslovno izvršava partijske naredbe, a da ih nikada ne dovodi u pitanje. Glavni lik u filmu je svestan činjenice da je funkcija kulture u nacizmu da proizvode nacionalni mit – otuda prednost na repertuaru dobijaju samo nemački autori i to naročito oni iz perioda rane romantike – čime je prilično ograničeno područje rada pozorišta, naročito ako se uzme u obzir da ovde nije u pitanju neko lokalno pozorište ili neki alternativni teatar nego najveće nemačko pozorište (nacionalni teatar u Berlinu). To govori o jednom provincijalnom karakteru nacizma koji je primoran iz ideoloških razloga da sužava prostor kulturnog delovanja, a samim tim i da ograniči prostor kulturnog izražavanja. Na taj način ne samo da sprovodi temeljniju cenzuru – nego istovremeno ukida mogućnost kritičkog mišljenja, budući da ne postoje više nikakve kulturne institucije ili prostori kulture u kojima se može manifestovati drugačije mišljenje od onog kojeg je odobrila partija. Na taj način se celokupna kulturna delatnost podređuje partijskoj propagandi i jednom mehanizmu za proizvodnju istine i laži koji ukidaju svaku mogućnost drugačijeg i kritičkog mišljenja. Institucionalno nasilje produkuje čvorišne tačke moći oko kojih se okupljaju partiji lojalni pojedinci i koji funkcionišu kao neko kompaktno telo. Sa druge strane, nasilje ne samo da se oslobađa u političkim strukturama, ono je još evidentije izvan struktura, gde se ono drugo i drugačije proteruje izvan nacionalnog tela – bilo da su u pitanju ulične čistke ili koncentracioni logori. I dok Mefisto opisuje jedan konkretan istorijski problem (uspon fašizma), dotle se kasniji Sabovi filmovi vraćaju jedan koral unazad, ispitujući istorijske uzroke njegovog nastanka. Ukoliko film ima istorijsku dimenziju, utoliko je potreban povratak u prošlost da bi se pronašao uzrok opisanog problema: Pukovnik Redl (Colonel Redl, 1985) upravo to ima za zadatak. Ovde je reč o jednom austrougarskom visokom vojnom funkcioneru, koji je ujedno i šef obaveštajne službe. Film prikazuje njegov celokupni život: od trenutka kada je odvojen od porodice (u pitanju je siromašna seoska porodica) i dat u vojnu službu (internati, vojna škola, život u kasarni i dr.), do trenutka kada postaje uzoran vojni činovnik (veoma brzo napredujući u službi, zahvaljujući strogom karakteru i odricanjima od životnih radosti), a nakon čega pada u nemilost svojih pretpostavljenih (strane obaveštajne službe su iskoristile njegovu homoseksualnu sklonost da ukradu informaciju od državnog značaja) zbog čega je dobio nalog od kralja da izvrši samoubistvo – kako bi sačuvao čast visokog vojnog funkcionera i izbegao situaciju da bude ražalovan i streljan zbog veleizdaje. Otuda su te poslednje scene nešto možda i najtraumatičnije što se ikada pojavilo na filmu: spremnost da se i poslednji atom snage žrtvuje u ime jednog očigledno promašenog života, ovde manifestuje svoj duboki poraz. To je verovatno i razlog zašto ovu scenu i ne treba doživljavati kao samoubistvo – ovo je zapravo pucanj u odanost, pucanj u lojalnost koja uzima i život pošto je sve već uzela – ono što je bilo vredno u životu ona je već proterala, osuđujući ga na jedan strog, disciplinovan i asketski život bez strasti i životne radosti. Otuda scena pištolja naslonjenog na slepoočnicu i oči pune suza više govore nego jedan nemi pucanj koji se čuje na kraju – a koji je manje odluka samoubice, a više podmukli svršetak jednog mučnog i dugotrajnog ubistva, koje traje gotovo celi pukovnikov život, od trenutka kada je započeo vojnu službu do ovih nekoliko završnih sekundi pre ubistva. Večnost u kojoj je pukovnik uspeo da shvati potpunu promašenost vlastitog životnog izbora. Upravo u ovom filmu je prikazana jedna psihološka struktura koja u potpunosti odgovara zahtevima vojne discipline – kao i klasnoj borbi koja se odvija u vojnim strukturama (napredak u službi je trnovit za one koji ne spadaju u red aristokratije ili visoke buržoazije, a samo jedna greška je dovoljna da se padne u nemilost kralja i da se izgubi život) – a koja iziskuje naporan i dugotrajan rad u ekstremnim vojnim uslovima i odricanja od životnih radosti (porodice, prijatelja i dr.). U pitanju je jedan potpuno usamljenički i asketski život – život u mnogome sličan monaškom. Poseban problem u tom poslu predstavljaju emocije i vezivanje za ljude, budući da i samo kratkotrajno opuštanje može visokog vojnog funkcionera da košta kako mukotrpno građene, besprekorne vojne karijere, tako i života. Asketski nastrojen i disciplinovan vojnik u službi monarhije u potpunosti odgovara fašističkim strukturama, koje od ljudi takođe zahtevaju asketizam i disciplinu, a njih stavljaju u militantne svrhe. Ove sličnosti nisu uopšte slučajne, zapravo disciplina u vojsci – na prelasku iz XVIII u XIX vek – značajno je uticala na stvaranje državnih struktura koje poznajemo i u fašizmu: jaka i harizmatična ličnost kao zamena za suverenu figuru monarha, i disciplinski mehanizam koji se zasniva na principu rasne superiornosti (biološki princip iznad političkih kategorija). Tako se pokazuje da autoritarno društvo – proizašlo iz vojne discipline i sa jakom centralističkom upravom – u doba kapitalističkih kriza veoma brzo može da postane zamena za parlamentarnu demokratiju, naročito ako se na taj način štite interesi krupnog kapitala investiranog u vojnu industriju. Ovde bi bilo dobro pomenuti i filmove koji se bave temom vijetnamskog rata. Najznačajniji u tom pogledu je Kopolin film Apokalipsa danas (Apocalypse Now, 1979). U pitanju je film koji govorio o uzaludnosti ratovanja, o užasnim ljudskim gubicima i surovim ratnim uslovima, o neozbiljnosti vojnih starešina izvan domašaja ratnih dejstava, ali i o patnjama i stradanju vojnika uvučenih duboko u neprijateljske redove. Godinu dana pre Apokalipse danas Ćimino je napravio stravično potresan film Lovac na jelene (The Deer Hunter, 1978), koji govori ne samo o užasima rata i ratnim logorima, nego isto tako i o vrlo lošim uslovima u vojnim bolnicama i nezavidnom položaju ratnih vojnih invalida u kampovima za oporavak. Ovaj film otvara i problem narkomanske zavisnosti kao psiholoških posledice ratnih trauma, kao i užasnih igara na život i smrt (ruski rulet) koje se igraju u pozadini ratnih dejstava. Za mnoge vojne veterane Vijetnamski rat se nije završio onog časa kada su napustili vojne položaje nego se on nastavljao i po povratku u SAD. Rajsov film Ko će zaustaviti kišu (Who’ll Stop the Rain, 1978) – film je dobio naziv po istoimenoj pesmi Kridensa – govori o Vijetnamskom ratu koji se nastavlja drugim sredstvima u domovini i to kao rat oko droge (heroina). Sličnom temom bavi se i Ćiminov film Godina zmaja (Year of the Dragon, 1985). Radnja filma odvija se u kineskoj četvrti u Njujorku, u vreme kada na mesto načelnika uprave dolazi ambiciozni vojni veteran irskog porekla Stenli Wajt (Miki Rurk). On angažuje lokalnu novinarku azijskog porekla Arijan (Trejsi Tsu), sa kojom započinje i ljubavnu aferu, da izveštava o događajima iz kineske četvrti i regrutuje policajce za pravi ulični rat protiv bandi koje kontrolišu mafijaški šefovi kineske četvrti. U tom sveopštem haosu koji je stvorio Stenli gubi poverenje nadređenih – sa nekima je i dobar prijatelj – kao i svoje žene Koni (Kerolajn Kove) koja će poginuti kao jedna od žrtvi bandi, ali i ljubavnice koju će bande silovati. Uprkos tome Stenli nastavlja da se bori sam protiv svih, a kada neslavno propadne pošiljka droge, on nastavlja i lični obračun sa mafijaškim šefom – lice u lice, kao u vesternu – iz kojeg sticajem okolnosti izlazi kao pobednik. Pored toga, ovaj film se bavi problemom korupcije u policiji (latetni dogovor policije i mafije kako bi se očuvao red u kineskoj četvrti), ali i problemom rasizma u Americi, kao i društvenim stereotipima prema predstavnicima azijske populacije. Na taj način vijetnamski rat nastavlja da proizvodi žrtve i u mirnodopskim uslovima, i dok je za neke ovaj rat bio samo jedan u nizu neuspešnih ratova SAD-a posle 1945. godine, dotle su drugi u tom porazu tražili šansu da stvari poprave na domaćem terenu, pre svega kao beskrupuloznu borbu s kriminalom i korupcijom. Ali i ovde se pokazuje da je pojedinac nemoćan u borbi protiv sistema, a žrtve koje mora da podnese ponekad su mnogo veće nego njegov stvaran doprinos. O toj nemoći pojedinca, čak i o opasnosti da upadne u jednu sveopštu paranoju, svedoči poslednja scena u filmu u kojoj vidimo Stenlija koji, kao da je došao iz rata, u zavojima i sa štakom u ruci tumara kineskom četvrti visoko podignute značke i preti da će da pozatvara sve, dok se u isto vreme odvija pogreb mafijaškog šefa – a što najavljuje da će se stanje stvari u kineskoj četvrti ponovo vratiti na staro – ponovo će se uspostaviti latentni dogovor između policije i mafije radi očuvanja mira u kineskoj četvrti – kao da se ništa pre toga nije desilo, a što znači da su i ljudske žrtve bile uzaludne. Sa druge strane, Kjubrikov film Pancir (Full Metal Jacket, 1987) se bavi problemom vojne discipline i njenim negativnim posledicama na psihologiju stigmatizovanog pojedinca, gradaći distancu prema vijetnamskom ratu i stvarima koje su se tamo odvijale. Problem ratnih vojnih invalida – privikavanje na novonastalu situaciju u domovini (distanca porodice i suseda, loš tretman u vojnim bolnicama i kampovima za oporavak, negativan stav javnosti prema ratu u Vijetnamu i dr.), ali i preuzimanje jednog političkog angažmana (promena političkog stava: od jednog ostrašćenog patriote i zagovarača rata do pacifiste i političkog aktiviste) – tema je Stounovog filma Rođeni 4. jula (Born on the Fourth of July, 1989). Kao što su filmovi o Vijetnamu dovodili u pitanje američki imperijalizam u eri Hladnog rata, tako je i Loučov film Zemlja i sloboda (Land and Freedom, 1995) ponovo stavio u pitanje sovjetsku ulogu u Španskom građanskom ratu tokom 1930-ih godina. Pokazalo se da staljinizam sovjetskog tipa nije bio naklonjen anarhističkim grupama tokom građanskog rata u Španiji i da je vršio jednu revizionističku politiku koja je mnogo više odgovarala Franku i fašističkim saveznicima, nego pobunjenicima i narodnom frontu. Staljinizam je pokušao da nasilnim metodama disciplinuje revolucionare u Španiji, a što je za posledicu imalo i nasilno obračunavanje sa pojedinim anarhističkim strujama. Sve to skupno je vodilo narodni front u poraz, a što je na kraju ustoličilo Franka kao pobednika španskog građanskog rata i motivisalo fašističke zemlje da započnu novu ratnu avanturu koja će skupo koštati koliko njih i njihove saveznike toliko i Sovjetski savez i njegove saveznike (Veliku Britaniju, SAD i dr.) – koji će na kraju morati u novu antifašističku borbu, ovog puta mnogo brutalniju i krvaviju nego što je bila avantura u Španiji. Temom Irske revolucije i njenim delimičnim uspehom bavi se Loučov film Vetar koji njiše ječam (The Wind that Shakes the Barley, 2006). Paralelno sa usponom nacionalne svesti razvija se socijalna revolucija koja izgleda suprotna građanskim interesima. Bez obzira što žrtve podnose svi Irci, revolucija će zadovoljiti samo građanske interese, a odustajanje od radikalnih zahteva će Irce koštati i dela teroritorije. Louč tako pokazuje da je ispravna Marksova teza koja tvrdi da socijalističkoj revoluciji prethodi građanska – slična stvar se događala i u vreme Oktobarske revolucije – a umeće socijalista i jeste u tome da uspeju da očuvaju vlastite interese nasuprot građanskim interesima. To se opet ne može dogoditi bez rata, zato je revolucija uvek i uvod u potencijalni građanski rat. Da bi sprečili upravo ovu neizbežnost – koja bi mogla da dovede u pitanje celokupne tekovine revolucije – socijalisti pristaju na konsenzus sa liberalima, a što u mnogome ublažava njihove radikalne zahteve. Na taj način jedna socijalna revolucija, koja je započela na selu, završava u okvirima građanskog poretka, a što znači da se stanje nije popravilo nego su se samo eksploatatori promenili – nekada su to bili Englezi, sada će to biti Irci (zapravo, opet će biti Englezi, samo što će to sada vršiti na posredan način i uz pomoć Iraca). Ranije je bilo reči o filmu Zbogom deco (Au revonfants, 1989). To je potresna priča o prijateljstvu dvojice dečaka koje biva prekinuto nepredviđenom istorijskom okolnošću: deporatacijom Jevreja u logore smrti pred kraj Drugog svetskog rata (1944). Ono što je karakteristika Malovog stila – a zbog čega je ovo zaista jedan lep film – jesu angažovani i politički stavovi koje zastupaju deca, čak često i u suprotnosti sa stavovima svojih roditelja. Takav pristup mnogo toga duguje Majskoj revoluciji i studentskim pokretima, budući da je upravo ovde reč o tome da generacije mladih ustaju protiv stavova vlastitih roditelja. Taj generacijski sukob je veoma lepo predstavljen u Bertolučijevom filmu Sanjari (The Dreamers, 1995). Ovde se studentska revolucija prati na dvostrukom planu: prvenstveno, kao jedna unutrašnja i intimna revolucija koja za pretpostavku ima promenu sopstva (vlastitih stavova, nazora, mišljenja u odnosu na okruženje i prijatelje) i drugo, kao spoljašnja manifestacija neslaganja sa postojećim. Tek na kraju filma saznajemo da ove revolucije teku skupa i da ih nije moguće razdvojiti jednu od druge –zatvaranje u sobu teško da može da nas promeni ukoliko sa sobom ne menjamo i svet u kojem živimo, a sa druge strane, revolucionarni bunt nije dovoljan ukoliko ga ne prati jedna unutrašnja promena sopstva. Tek na tom dvojnom planu moguće je napraviti pomak u odnosu na sebe i druge, i tek na tom stupnju su za nas i moguća iskustva. Sa druge strane, film Koste-Gavrasa Amen. (2002) takođe se bavi problemom progona Jevreja tokom Drugog svetskog rata, ali ovog puta reč je o jednom ćutanju Katoličke crkve i antifašističke koalicije povodom „konačnog rešenja“ – projekta potpunog istrebljenja Jevreja u gasnim komorama, kojeg su započeli nacisti u koncentracionim logorima tokom 1942. godine. I ovde se pokazuje da lični angažman ne može da promeni stanje stvari – a naročito ne stavove ljudi koji su spremni žrtvovati i nekoliko miliona jevrejskih života samo da bi se sprečilo ono što su oni smatrali „pošašću modernog doba“: socijalizam i komunizam. Otuda je tiha saradnja sa Hitlerom za Katoličku crkvu bila opravdana, po cenu i nekoliko miliona jevrejskih žrtava, samo ako će to značiti i totalno uništenje SSSR-a. U filmu se pokazuje da ovo licemerje u zaštiti vlastitih interesa ide toliko daleko da dopušta da nevini stradaju dok se krivci, podzemnim kanalima, otpremaju u Latinsku Ameriku (Argentina). Ovde imamo najbolji prikaz jedne real politike koja bira „manje zlo“ bez obzira što to znači da nekoliko miliona ljudi, žena i dece mora umreti da bi se očuvala jedna starodrevna insitucija kao što je Katolička crkva. Naravno, podrazumeva se da sa njom idu zlato i umetnine koje ona drži u svojoj riznici. Zbog toga, tek sada jedno trik pitanje u filmu dobija na značaju. U trenutku kada pokušava da pomogne kćerki da reši zadatak Kurt Gerštajn (Urlih Tukur) čita jedan, na prvi pogled, nerazumljivi matematički zadatak, a koji glasi ovako: „Ako izgradnja kuće za radničku porodicu košta 15 hiljada maraka, a izgradnja i upravljanje psihijatrijskom bolnicom 6 miliona, koliko kuća za radničku porodicu možeš da izgradiš?“ Kada bi ovo pitanje primenili na jednu religijsku instituciju kao što je Katolička crkva onda bismo shvatili da je ulog i mnogo veći i to posebno ako se uzmu u obzir i sve nevine žrtve koje za to moraju platiti. Da li je cena bila opravdana, za jedan takav uzašan postupak? NASTAVIĆE SE...