ANGAŽOVANI FILM IV

Ovde će biti reči o trojici velikih svetskih reditelja i njihovom filmskom opusu: Luisu Bunjuelu , Pjeru Paolu Pazoliniju i Rajneru Verneru Fazbinderu. Karijeru režisera Bunjuel je započeo mnogo godina pre Pazolinija i Fazbindera, a kultno delo iz tog ranog perioda je Andaluzijski pas (An Andalusian Dog, 1929), film koji je nastao u saradnji s Salvadorom Dalijem, poznatim nadrealističkim slikarem tog doba. U ovom filmu Bunjuel i Dali se služe sovjetskom tehnikom montaže, ali zauzimaju potpuno nadrealistički pristup, spajajući često nespojivo: o tome najbolje govori čuvena scena u kojoj se pojavljuje brijač koji zaseca oko. Nakon kraha Španskog građanskog rata (1939) – u kom je i sam učestvovao – Bunjuel odlazi u Njujork, u tom periodu se i nije toliko bavio snimanjem – prevodio je filmove sa španskog i na španski u Muzeju moderne umetnosti, često sklapajući kraj s krajem – da bi karijeru sineaste nastavio u Meksiku, snimajući niskobudžetne filmove tokom pedesetih godina. U tom periodu dobija poziv francuskih producenata da radi filmove u Francuskoj, nakon čega započinje njegova blistava filmska karijera tokom šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka. Sa druge strane, Pazolini je bio veoma obrazovana i svestrana ličnost (pisac, esejista, dramaturg, glumac, novinar, kolumnista i dr.) pre nego li je počeo da se bavi snimanjem filmova tokom 1960-ih. U njegovim filmovima osetan je veoma značajan uticaj italijanskog neorealizma, naročito u period od početka sedamdesetih godina (od Dekamerona do Sto dvadeset dana sodome). Taj uticaj se prvenstveno ogleda u tehničkom smislu: rad sa naturčicima i snimanje na stvarnim lokacijama. Ipak, treba voditi računa o tome da je Pozolini ražiser svetskog renomea koji je stvorio prepoznatljivu filmsku sliku. Što se samog Fazbindera tiče o njemu je već ranije bilo dovoljno reči, ali ovde ćemo napomenuti da ćemo se baviti srednjom fazom njegovog filmskog stvaralaštva, dakle to je period u kom Fazbinder koristi žanr melo drame da bi opisao stanje u poratnoj Nemačkoj. Pre svega, reč je o rezidualnim ostacima fašizma iz perioda Trećeg rajha, odnosno, o nasleđu rasizma. Jedno od najznačajnijih filmskih ostvarenja, nakon Bunjuelovog povratka u Francusku, bio je film Viridijana. U ovom filmu do izražaja dolazi kritika hrišćanstva i institucije milosrđa, odnosno religijskog licemerstva koje ima za cilj održavanje klasnih razlika između bogatih i sirotinje. Institucija milosrđa nema za cilj da siromašne izvuče iz društvene bede nego da nju učine moralno prihvatljivom, a samim tim i društveno podnošljivom. Utoliko veličanje siromaštva („siromašnih duhom“ – njihovo je carstvo Nebesko, kako to kaže Novi zavet) u hrišćanstvu nema za cilj njegovo iskorenjivanje, nego naprotiv, ono veliča bedu i patnju kao jedan od glavnih puteva do zagrobnog života. Tako i u filmu Viridijana glavna junakinja poziva ondašnju sirotinju da provedu neko vreme na njenom imanju, ali čim gazde napuste imanje sirotinja će zauzeti gospodarske pozicije i započeće jednu veliku orgiju (pijančenje, prežderavanje i sveopšte bahaćenje) a čega će posledice osetiti i Viridijana na sopstvenoj koži (podmukli pokušaj silovanja). Tako se pokazalo da ovi „ubogi duhom“ koje slavi hrišćanstvo nisu nimalo bezopasni, nego naprotiv, puni nekog jada i obesti sa kojima pristupaju ljudima i stvarima, a upravo to i jeste posledica toliko dugih godina provedenih u siromaštvu i bedi. Na taj način osveta ubogih se pokazuje samo kao sistem okrenut naglavačke – to je trenutno uživanje sirotinje u onom od čega će im sutra biti muka, kako u fizičkom smislu (zbog preterivanja u jelu i piću) tako i u svakom drugom pogledu (neizostavna reakcija policije koja je tu da štiti privatnu svojinu). To bi se moglo uzeti i kao veoma lep primer fašizma na delu, budući da je ovde reč o pobuni potlačenih, pobuni koja masi osigurava društveno uživanje, ali da stvarno ne poboljšava njihov materijalni položaj. Film Anđeo uništenja takođe povezuje religijske teme sa socijalnim pitanjima i jedan je od prvih Bunjuelovih filmova u kojima se buržoazija (sveštenička aristokratija i ljudi iz visokog društva) podvrgava ekstremnim životnim uslovima (prinudna zatočenost, uz nedostatak hrane i vode), a što će biti tema i njegovih kasnijih filmova, pre svega Diskretnog šarma buržoazije i Taj mračni predmet želje. Nemogućnost da se zadovolje primarni nagoni, pre svega glad i žeđ, skida koprenu kurtoazije i članove visokog društva pokazuje u njihovom pravom svetlu: sklone marifetlucima, podvalama i najnižim strastima, samo da bi sebe primarno održali u životu. To je još jedan prikaz licemerja visokog društva koje zagovara visoke standarda života, a prilikom prvog iskušenja podleže najnižim strastima. Sličnu temu obrađuje i film Dnevnik jedne sobarice, koji je rađen po istoimenom romanu Oktava Miraboa a njen protagonista je mlada devojka koja dolazi iz Pariza u provinciju da bi obavljala kućne poslove na velikom porodičnom imanju, upoznajući kako predstavnike provincijalne buržoazije tako i malograđanštinu, koji su svi odreda skloni zavisti, često tvrdoglavi i svadljivi, neretko se sreću ljudi veoma lošeg karaktera, a poneki od njih su čak perverzni i skloni zločinu, ali većina seksualno zlostavljanje kućnih pomoćnica smatra sasvim prirodnom pojavom. Istovremeno, jak antisemitski stav nekih likova u filmu se poput refrena suptilno provlači kroz ceo njegov tok – zapravo on je noseća baza i Miraboovog romana, koji se i pojavio u samo predvečerje Drajfusove afere (1900) – a kraj filma gotovo teatralno najavljuje nacistički dolazak: silovatelj i ubica devojčice je pušten na slobodu, a kao nagradu za dugogodišnji službu kod lokalnog gazde, koji je često podrazumevao i obavljanje mnogobrojnih prljavih poslova, on dobija priliku da osnuje i sopstvenu kafanu, što prikazuje i završni kadar u filmu, dok se u prvom planu događaju antisemitske i nacional-šovinističke demonstracije, koje ovaj žustro pozdravlja orkestriranim uzvicima. Taj stav malograđanina koji intimu zadržava u okviru „spavaće sobe“ i samim tim seksualnost svodi na represivan društveni učinak najpotpunije do izražaja dolazi u filmu Lepotica dana. Ovde je pre svega reč o jednom kapitalističkom pristupu ženi kao svojevrsnom predmetu uživanja. U kapitalizmu uživanje nije odvojeno od trošenja novca, tako da je i seksualni užitak u bliskoj vezi sa novcem. To je razlog zašto prostitucija nije neka propratna pojava u kapitalizmu nego njegova suštinska manifestacija. Utoliko je položaj žene u mnogome sličan i ulozi prostitutke, naročito u slučaju kada je naručilac užitka muškarac. Ipak, politika pola i nije tako jednostavna u kapitalizmu. To je i zbog toga što zapravo polovi suštinski i ne postoje – ono oko čega se seksualna igra u kapitalizmu odvija jesu novac i užitak. O čemu je ovde zapravo reč? Kao i većina filmova iz ovog perioda i Lepotica dana je jedan prilično komplikovan i dvoznačan Bunjuelov film. Reč je o filmu veoma bogate imaginacije koji često meša snove i realnost i to u jednom prepoznatljivom Bunjuelovskom nadrealističkom maniru. Ali, to nikako ne znači da stvarnost uistinu ostaje dvoznačna u Bunjuelovim filmovima. Naprotiv, stvar i jeste u tome da se razume ta dvoznačnost, odnosno, da se kapitalizam i shvati kao sistem dvoznačnosti (udvajanja). To je kao neprestana igra u ogledalima, gde je slika istovremeno i fantazmagorija koja iza sebe ostavlja nove slike. Utoliko je teško govoriti o stvarnom i izmišljenom objektu, budući da stvarnost nije ništa nego efekat preslikavanja nestvarnog i nepostojećeg. Utoliko se postavlja pitanje: kako nešto nestvarno može da postoji? Nemamo ovde ni vrema ni prostora da se bavimo filozofskim temama, iako to od nas sama tema zahteva. Zato ćemo preskočiti istoriju problema (da ne kažem istoriju bolesti) i pokušati da se usredsredimo na samo pitanje. Još od grčkog mita, a verovatno i mnogo ranije pre toga, ljude je potresalo jedno pitanje: Kako to da odbjesak može da proizvede identičnu sliku? Odnosno, kakva je funkcija dvojnika u jednom režimu slike koji dvojnost isključuje? Poznata nam je sudbina Narcisa. Onaj koji daje prava slici koju je sam proizveo ne može da opstane u jednom režimu koji to pravo ekskluzivno dodeljuje božanskoj suverenosti. To je razlog zašto je narcis morao biti ubijen. Da, namerno kažemo ubijen, iako to možda ne odgovora doslednoj interpretaciji antičkog mita, ali čemu služi ovde dosledna interpretacija? Narcis kao neko ko stvara vlastitu sliku istovremeno je i neko ko veruje više slici koju je stvorio nego onoj koju je dobio od boga. Čin vere je ovde istovremeno i čin zaljubljenosti. Ono čemu veruje, u to je istovremeno Narcis i zaljubljen, a to je ništa drugo nego čista iluzija – vlastiti odbljesak u ogledalu (vodi). Odbjesak se ovde pojavljuje o obliku dvojnika – odnosno dvojnik je neko u šta se Narcis primarno zaljubljuje. Ali, šta je dvojnik, ili preciznije ko je dvojnik? Za Narcisa, dvojnik je njegova vlastiti slika. Istovremeno, dvojnik je slika koju je Narcis proizveo nasuprot slici koju je dobio od bogova. U čemu je razlika između ove dve slike? Kako znamo koja je prava? Mi zapravo verujemo da ne postoji način da se odgonetne istinitost ove slike. Zašto? Zato što istina nije ontološka nego politička kategorija. Reći da je nešto istinito – to je već neki vrednosti sud (kako bi to rekao Niče) – a tamo gde se vrednuje već je na delu izvesna politika. Otkriti istinu znači odgovorati izvesnom režimu slike: režim suverenosti je taj koji poseduje pravo na ekskluzivnu produkciju slike u antičko doba. Sa druge strane, kapitalizam takođe reprezentuje izvestan režim slike, a pravo na produkciju slike on postulira u obliku norme: to znači da je u kapitalizmu svako dužan da proizvede vlastitu sliku. Kakve sve to veze ima sa Bunjuelovim filmom? U filmu Lepotica dana glavna junakinja (Ketrin Denev) se neprestano kreće između sna i stvarnosti. U snovima se njen muž pojavljuje kao okrutni tiranin (on je vezuje, bičuje, gađa balegom itd.), dok u stvarnosti ona je ta koja zauzima gospodarsku poziciju (ona mužu uskraćuje seks). Moguće da je seksualna inhibicija posledica veoma strogog porodičnog vaspitanja – dominantna uloga oca (sveštenik), a možda je čak u pitanju i nasilje u porodici (mogući incest) – na šta i sam film aludira u nekoliko kratkih scena. Šta god da je bilo u pitanju ona svoj problem rešava tako što počinje da se bavi elitnom prostitucijom, što je u jednom trenutku čini veoma otvorenom za seksualne zahteve njenog muža, čak u pojedinim trenucima i sama veoma uživa u tome (zbog čega je i on sam sretan), ali joj istovremeno donosi nove probleme i to u vidu mladog i strasnog ljubavnika koji je želi po svaku cenu (ne prezajući čak ni od ubistva njenog supruga). Njena sreća veoma kratko traje, ne samo da je mužev prijatelj prepoznaje u bordelu (zbog čega postoji opasnost da bi mu on to mogao preneti), nego i njen ljubavnik ranjava njenog muža, nakon čega ovaj ostaje invalid (nepokretan i slep). Na taj način ona opet biva kažnjena da do smrti izdržava nepokretnog i slepog muža. Čini se da ovde suprotnost između moralnih obzira i seksualnog užitka neprestano vodi sukobu i to naročito kada je društvena uloga žene u kapitalizmu u pitanju. Nemoguće je u isto vreme zauzeti obe pozicije i utoliko se društvena uloga supruge suprotstavlja ulozi ljubavnice i obratno. Tragičnost Lepotice dana je i sadržana u tom pokušaju da u isto vreme sjedini obe ove funkcije. A upravo tu se radi o fantazmagorijama, o idealno-tipskim modelima žene, koju je nametnulo hrišćanstvo kroz svoju istoriju i koji se neprestano isključuju: svetica nasuprot bludnice. Zapravo, ovde je reč o fantazmatskom udvajanju stvarnosti, budući da fantazma funkcioniše na nivou društvenog modela koji proizvodi užitak: proizvode se, sa jedne strane, modeli fantazme (putem pornografije, televizije, filma i dr.), a sa druge, društveni mahanizmi za njeno zadovoljenje (prostitucija, sport, industrija zabave i dr.). Na taj način saznajemo da seksualnost ovde nema nikakve veze sa polom, niti razlikom među polovima, naprotiv seksualnost se ovde proizvodi kao fantazma uzitka koji se može kupiti, odnosno, prodati za novac. Kao i užitak fantazmatski model je uvek i nužno neko uskraćivanje (nedostatak). Zbog toga želja u kapitalizmu funkcioniše u formi nedostatka: Dati ljubav istovremeno znači uskratiti seks i obratno. Ilustrativan primer jedne takve logike nalazimo u filmu Taj mračni predmet želje. Ovde je reč o dvostrukom uskraćivanju: sa jedne strane, uskraćuje se brak, ali se nudi novac, i sa druge strane, daje se ljubav, ali se uskraćuje seks. Tako dobijamo četiri elementa koji međusobno tvore nekoliko kombinacija: brak, novac, seks, ljubav. Na prvi pogled ovo u potpunosti odgovara jednoj tradicionalnoj formi devičanstva, ali i prostitucije: nema seksa pre braka, ali istovremeno, ljubav je moguće kupiti za novac. Problem je u tome što ovde zagovornici teza polaze od sasvim različitih pozicija tako da muški princip (nema braka, ali može novac) u potpunosti isključuje princip žene (može ljubav, ali ne i seks). Samo pitanje se tiče materijalne prirode tako brak sa sobom nosi i neki društven status koji ima svoju materijalnu cenu, a koje muškarac u filmu nije spreman da se odrekne, kao što i seks kod žene znači i nekakav telesni doživljaj koji ne može da se plati novcem, za razliku od reči (obećanja) koje ima svoju cenu. To samo govori da je ovde reč o dvostrukoj prevari: žena od muškarca pokušava da izvuče novac, dok muškarac od žene želi seks, a da pritom ni jedno od njih nije do kraja sigurno da li je seks vredan uloženog novca, ni da li je novac dovoljna kompenzacija za bezličan seksualni odnos. To je razlog zašto se oni često vraćaju svojim početnim pozicijama svesni vlastitog gubitka, ali ne i gubitka koji podnosi onaj drugi. Upravo zbog toga to i jeste klasičan primer prostitucije: prostitutka koja od sebe pravi sveticu i gospodin koji novcem pere svoju moralnu i društvenu sramotu. Upravo zato što oboje mogu da izgube sve (muškarac imovinu, a žene čast) oni nisu spremni da idu do kraja, nego igraju na sitne uloge i kalkulišu, nadajaći se da će drugi napravi grešku, nesvesni da im upravo to i oduzima najviše snage. To je klasična pat pozicija, rečeno šahovskim rečnikom. Takođe, to je i klasičan trgovački račun, gde svaka od strana odugovlači u nameri da druga strana spusti cenu. A tamo gde ne postoji rizik teško da se uopšte i može govoriti o ljubavi. Ne radi se ovde o tome da je želja uskraćena, ili da želja deluje samo ukoliko je uskraćena, stvar je u tome da se ovde jedan poslovni odnos izdaje za želju, a to je generalno problem kapitalizma. U kapitalizmu se želja pojavljuje u obliku nedostatka, o čemu je već ranije bilo reči, ovde je želja uhvaćena u fantazmatsku logiku užitka, koji nameće imperativ uživanja ali samo pod uslovom da je moguće razmeniti ga za novac. Tako ljubav u kapitalizmu najčešće funkcioniše i kao prazan model, odnosno, kao nulta tačka uživanja: bilo da je u pitanju svetica (kojoj nedostaje seksulano umeće), bilo da je reč o bludnici (kojoj nedostaju moralne vrline). A to donekle ostavlja mogućnost da je svaka žena pomalo svetica i bludnica u isto vreme. Fantazma na nivou stvarnosti deluje kao efekat udvajanja. Fantazma je želja koja tek treba da se zadovolji i istovremeno je želja koja nikada ne može da se zadovolji na pravi način. Na nivou stvarnosti fantazma i deluje kao želja koju je nemoguće zadovoljiti, a samo kao nezadovoljena fantazma pokreće na uživanje. U tome se sastoji efekat udvajanja, podvajanje stvarnog i imaginarnog i to tako da fantazma deluje u oba registra istovremeno: na nivou realnog kao neostvarena (zabranjena) želja, na nivou imaginarnog kao želja koja pokreće na užitak. Ono što je stvarno u fantazmi jeste da je ona efekat jednog udvajanja čiji je produkt uživanje. Fantazma je želja koja kao krajnji cilj ima uživanje. Utoliko ona i jeste želja opterećena nedostatkom, odnosno, ona je želja kojoj objekt primarno nedostaje. Upravo zato što joj nedostaje, objekt želja i može da se pojavi u obliku nedostatka, a samim tim da se uživanje nametne želji kao krajnji cilj. Uživanje je problematično utoliko što ono zahteva stapanje s objektom, ali ne i produkciju samog objekta. To su dve odvojene serije: jedna koja proizvodi objekt i druga koja proizvodi uživanje. Tako se sama mašinska proizvodnja deli na dva dela: na društvenu proizvodnju i na užitak. Šta to znači na konkretnom primeru? U filmu Taj mračni predmet želje glavni ženski lik se pojavljuje kao predmet želje za glavni muški lik. Između njih dvoje posreduje novac i to tako da upravo on razdvaja predmet želje od želje kao užitka. Novac posreduje na taj način da on sam može postati kako predmet želje tako i sredstvo užitka. Ne radi se ovde o tome da je novac samo sekundaran, niti da se on pojavljuje samo kao kompenzacija za uskraćeni užitak. Ukoliko je predmet želje, ali i sredstvo užitka i sam novac učestvuje u kreiranju fantazmatske situacije. To je razlog zašto se u novom svetlu i sam naslov filma pokazuje dvoznačnim: taj mračni predmet želje. Šta znači ovo „mračno“ u predmetu želje? Da li je predmet želje mračan budući da nije dovoljno osvetljen, ili je mračan kao što se nekada tvrdilo za Heraklita i to iz razloga jer su mu aforizmi bili dvosmisleni? Mračno u želji ne mora biti samo to što ona nije do kraja spoznata, mračno može biti i ono u njoj što uporno odbija da bude spoznato. Samo mračno bi tada već bila neka želja – želja da se ostane u tami, želja da se bude skriven od očiju javnosti. Biti mračan znači istovremeno i biti podložan skrivanju, ili kako to reče sam Heraklit: „priroda (stvari) voli da se skriva“. Šta je toliko problematično sa željom kada ona ne želi na svetlo dana? Šta je to toliko upitno u želji kad ona voli da se skriva? Ili je možda problem njena suština koja izlazi na površinu kao skrivena? Kao skrivena, želja izlazi u obliku fantazme – a fantazma pretpostavlja efekat udvajanja. Želja u želji, nije li to efekat sobe u ogledalima? Da li to znači da je ovde svaka spoznaja besmislena? Postoji mogućnost da se izlupaju ogledala: da li je to put u stvarnost? Ali, da li do želje možemo doći tako što ćemo je izmrcvariti, tako što ćemo uništiti onu iluzijsku osnovu bez koje želja više ne bi bila želja? I šta postižemo na taj način: to bi bilo isto kao kada bi o životu govorili samo na osnovu mrtvih i seciranih životinja. Želja kao efekat udvaja i nastaje u trenutku kada se želja odvaja od objekta koji proizvodi. U slučaju filma Taj mračni predmet želje novac je taj koji vrši funkciju odvajanja i istovremeno novog udvajanja: sam novac postaje predmet želje i istovremeno sredstvo uživanja. To je razlog zašto se ne može iz ovog filma izaći u stvarnost – jer stvarnost fantazme ne postoji, kao što ne postoji stvarnost u sobi ogledala, stvarnost je iza ove fantazmatske realnosti, stvarnost je tamo gde želja proizvodi vlastiti objekt i stvarnost je tamo gde pre ili kasnije nešto može da pođe po zlu, gde nešto može i da ekplodira (kao na kraju ovog filma). Ne postoji način da se prekine sa ovom suptilnom logikom fantazme, osim da se ista digne u vazduh, i to je odlično znao Bunjuel, zato ekplozija na kraju filma nije uopšte slučajna i upravo ona oslobađa želju njenog fantazmatskog učinaka. Sličnu stvar zatičemo u još jednom Bunjuelovom remek-delu: Diskretnom šarmu buržoazije. U ovom filmu se ponovo mešaju san i stvarnost, san koji je ispunjenje najgore noćne more (iznenadni izlazak na pozornicu, naprasno ubistvo domaćina na jednom prijemu, hapšenje i tortura policije, streljanje po kratkom postupku) i realnost koja je obeležena nedostatkom. Ovaj nedostatak se najčešće manifestuje u nemogućnosti da se dovrši večera, u pešačenju u beskonačno i sl. Ono što prekida večeru jesu razne nepredviđene okolnosti: pogrešno vreme poziva, neadekvatna situacija (večeravanje u restoranu u kom se u isto vreme odvija opelo mrtvom gazdi), upad vojske tokom vojne vežbe, sprovođenje hapšenja, streljane i sl. Svi ti momenti mešaju san i stvarnost istovremeno ukazujući na to da je izlazak iz stvarnosti moguć samo kao najgora noćna mora (hapšenje, streljanje). Nasuprot tome, procesi realnosti se nikada ne završavaju: pešačenje u beskonačno, nemogućnost da se završti večera itd. Svi ti momenti ukazuju da se i ovde radi o dve potpuno različite situacije: u prvom slučaju fantazmatska logika ne dozvoljava da se stvar do kraja završi (beskonačno ponavljanje košmara, nemogućnost da se završi večera, pešačenje u beskonačno i dr.) dok, sa druge strane, izlazak iz ove fantazmatske situacije je moguć samo kao nasilni čin i to kao košmar i prolaz kroz košmar (streljanje po kratkom postupku). Ta fantazmatska logika stvarnosti je dominantna i u filmu Fantom slobode, tamo se neke sasvim obične scene doživljavaju kao vredne prezira, npr. neznanac koji deci ostavlja slike gradova a u čemu se prepoznaje aluzija na seksalnu perverziju i pedofiliju, iako ništa od toga nije bilo u stvarnosti, kao i to kada u školi prijave nestanak deteta, koje je sve vreme prisutno, a što se na kraju završi i službenom prijavom nestanka u policiji, iako je navodno nestala devojčica sve vreme prisutna. Izlazak iz te fantazmatske realnosti i ovde je najavljen kao nasilni čin i to upravo kao odgovor policije na moguće demonstracije – koje se ne prikazuju u filmu, ali je dovoljan i nagoveštaj da shvatimo o čemu se tu zapravo radi. U osnovi fantazmatska logika je zapravo stvarna slika građanskog društva, u kom se ljudi permanentno pretvaraju da vide nešto čega nema (scena pedofilije na početku) ili da su izgubili nešto što im je pre očima (navodni misteriozni nestanak devojčice). To samo govori o nizu paradoksa do kojih nas u građanskom društvu dovode svakodnevne životne situacija i birokratske procedure. Stvarnost zapravo nije u njima – tamo iznova otkrivamo samo paradokse – nego upravo u pokušaju da se one ukinu nasilnim putem. A šta je to drugo nego vesnik revolucionarnih događaja: Nasuprot nasilju struktura (restaurirajućeg nasilja) deluje nasilje događaja (revolucionarno nasilje). Kada je reč o Pazoliniju on takođe obrađuje teme vezane za religiju, sekusualnost i politiku. Film Teorema govori o nekom neznancu kojeg u svoju kuću veoma lepo prima jedna građanska porodica i koji postepeno sa svima njima stupa u seksualne odnose (sa majkom i ćerkom, ocem i sinom). U jednom trenutku on iznenadno odlazi, dok oni nastavljaju da emotivno pate za njim i nakon njegovog odlaska, a što će za neke od njih imati i pogubne posledice. Film Svinjac na simboličan način govori o jednom seoskom gazdi kojeg će na kraju pojesti vlastite svinje – što je svakako aluzija na proletarijat i klasnu borbu. Inspiraciju za svoje filmove Pazolini pronalazi i u književnosti, pa tako obrađuje poznata dela poput: Dekamerona, Priče iz Hiljadu i jedne noći, 120 dana sodome. Ovim filmovima Pazolini daje osoben pečat, a osim što se koristi neorealističnim tehnikama snimanja, njegovi filmovi su poznati po scenama u kojima defiluju mršavi mladići i devojke (gotovo nagi), a što u prvi plan postavlja problem materijalnosti tela i telesnosti. Posebno su interesantne Piče iz hiljadu i jedne noći, budući da ovde nailazimo na jedno potnuno drugačije viđenje Orjenta, ljudi odišu jednom neskrivenom slobodom, čak i kada se nalaze u okovima. Do koje mere je realističan Pazolinijem pristup govori i film Sola – 120 dana sodome, u pitanju je ekranizacija istoimenenog de Sadovog romana, smeštena u savremenost i to u vreme fašističkog terora. Tu se seksualne orgije mešaju sa izuzetno nasilnim scenama mučenja i ubijanja mladića i devojaka, koji su ovde predstavljeni samo kao objekti za najperverznije izlive zločinačkog uma. Ovaj film je realističan do povraćanja, toliko su neke scene nasilja naporne za gledanje, da se čovek često pita da li se ovde radi o filmu ili je zapravo reč o snaf smimcima. Izmrcvarena tela mladića i devojaka, kao i raznolike nasilne tehnike mučenja i ubijanja, učinile su da ovo bude možda i jedan od najnapornijih Pazolinijevih filmova za gledanje. Dodatnu odvratnost ovaj film stvara tek onda ako se setimo da možda ovde nije reč samo o nekakvom izmišljenom događaju, nego se tu pre radi o svakodnevnoj policijskoj i vojnoj praksi koja se ponavlja iz dana u dan u ratom opustošenim oblastima, čak i da se radi o ratovi ograničenih intenziteta, poput onog u Vijetnamu, Kambodži, Čileu, Africi itd. Ako je kod Bunjuela stvarnost prikazana kroz prizmu fantazmatske logike, onda je kod Pazolinija stvarnost progovorila nemuštim jezikom nasilja i okrutnosti, svom silinom slike i filma, bilo da je reč o siromašnima i ubogima (koje religija uzdiže u nebesa), bilo da je reč o nasilju i zlostavljanju fašističkih struktura. A Pazolini je toliko daleko otišao u filmu da je i njega zadesila slična sudbina, budući da je podmuklo ubistvo koje je nad njim izvšeno mogao da potpiše bilo koji krvnik iz njegovih Sola – 120 dana sodome. Tako se pokazalo da film i stvarnost imaju zajedničku osnovu i da ne prestaju da ukazuju na opasnosti protiv kojih se treba iznova boriti. Jedna od tih opasnosti je bio i državni terorizam, protiv kojeg se Pazolini borio svim raspoloživim sredstvima. Ali, pored toga, još jedna stvar je uzimala maha. To je pre svega jedan prikriveni rasizam, koji se širio među običnim svetom, naročito u Nemačkoj usled povećane imigracije. O tome govori Fazbinderov film Svi drugi se zovu Ali. Ovde je reč o jednoj ljubavnoj vezi, koja pored velike razlike u godinama uključuje i razliku u boji kože. Udovica Emi (Brigit Mira), oko šezdeset godina, upoznaje dvadeset godina mlađeg muškarca Alija (El Hedi ben Salem), inače marokanskog gastarbajtera. Njihovoj vezi, a kasnije i braku, protive se gotovo svi: od Emine dece, do rodbine i komšija. Ne samo što je u pitanju velika razlika u godinama, nego se često potencira i razlika u boji kože, budući da je Ali izrazito tamnoput. Tako na videlo izlazi potisnuti rasizam, kao i nacističko nasleđe Nemačke tokom Drugog svetskog rata, kojeg Fazbinder veoma znalački provlači celim tokom filma. Ipak, i pored svih osuda bliže i dalje okoline, Ema i Ali su uspeli da svoju ljubavnu vezu krunišu brakom, čime je i jasno stavljeno do znanja da ljubav treba da ukine društvene stereotipe, kako po pitanju razlike u godinama tako još više po pitanju razlike u boji kože. Trijumf Eme i Alija na filmu nije samo jedan subjektivan čin, niti samo afera više koja treba da ostane u krugu porodice, to je čin kojim se celokupno društvo iz korena transformiše – a to je upravo i smisao politike kao i angažovanog filma u celini. Ukazujući na moguću tranformaciju Fazbinder zapravo veruje da je moguće Nemačko društvo iz korena izmeniti, postaviti mu neke druge osnove od onih koje mu je dodelio fašizam. Ali, to opet ne znači da će te promene doći same po sebi, nego na njihovom ostvarenju moramo svi raditi. Zbog toga i simboličan naziv filma Svi drugi se zovu Ali, jer drugi može biti i svako od nas. Sa druge strane, film Gorke suze Petre fon Kant imaju sasvim drugačiji pristup sličnoj pojavi, po uzoru na Pazolinijevu Teoremu i Fazbinder preuzima temu ljubavnog odnosa da bi do kraja demistifikovao predstavnike vladajućih klasa. Ovde je pre svega reč o jednoj lezbejskoj ljubavnoj vezi, ali koja ima odlike bilo koje heterosekualne ljubavne matrice, budući da ono što u njoj dominira jesu zapravo vlasnički odnosi. Upravo vlasnički odnosi su ono što u ovu ljubavnu vezu unosi razdor, budući da se između zaljubljenih uspostavlja odnos nejednakosti. Ali, upravo ovaj film pokazuje, kao i prethodno Teorema, da ne mora patnja biti uvek i samo na strani onih koji su materijalno razvlašteni, nego patnja često pogađa i bogate i to nakon što se veza prekinula. Problemu preljube, ali i propitivanju vernosti u nekoj ljubavnoj vezi, bilo da je ona bračne ili vanbračne prirode, istražuje Fazbinder u filmu Kineski rulet. Reč je o tri ljubavna para koji se slučajno sreću na istom mestu i u isto vreme – u pitanju je porodični zamak – a što nastaje kako kao posledica nesporazuma toliko i odluke da svako od njih provedu slobodan vikend sa ljubavnicom i ljubavnikom nezavisno od znanja supružnika/ge, koji/a je u tom periodu trebao/la da bude negde drugde. Ne samo da je ovde reč o mužu koji je doveo ljubavnicu na isto mesto gde se već nalazi njegova žena sa ljubavnikom, nego se stvari komplikuju u trenutku kada oni shvate da je glavni režiser njihovog susreta, zapravo njihova maloletna kćerka, koja je invalid, i čija se guvernanta (koja takođe poseduje invaliditet: nema je) povremeno viđa sa sinom nastojnice zamka, u periodu kada mala tamo boravi odvojeno od svojih roditelja. Budući da je ispalo tako da su se svi našli odjednom na istom mestu i u isto vreme – koje su inače provodili odvojeno – oni u jednom trenutku stupaju u zajedničku konverzaciji i pristaju da igraju igru istine i to sve do trenutka dok devojčica ne iznervira toliko majku da ona u očaju, umesto u dete – što joj je bila prva namera – puca u guvernantu. U periodu koji je prethodio pucnju oni su se doticali veoma intimnih detalja o svojim ljubavnim odnosima, bilo u braku ili van braka, a kako je vreme odmicalo tako se ponovo razvijala neka skrivena solidarnost između supružnika, što je njihove ljubavnike učinilo suvišnim, naročito nakon što se zbio nemili incident (ranjavanje guvernante). Tako su na videlo ponovo isplivali vlasnički odnosi, a u trenutku nesreće se pokazalo da se supružnici i dalje drže zajedno, dok su ljubavne avanture bile samo privremenog karaktera – moguće čak kao izgovor za nesrećnu sudbinu koja je pogodila njihovo dete (invalidnost i napredovanje teške bolesti), a posle čega oni više nisu bili u stanju da zamisle zajednički život. Na isti način na koji ih je nesreća razjedinila, tako ih je druga ujedinila, a negativne posledice svega toga su osetili samo njihovi ljubavnici, čovek i žena sa kojima su oni do tog incidenta delili zajedničku postelju, zaklinjući im se na vernost do groba. To svedoči o licemerstvu bogatih, o njihovom kratkom pamćenju, kao i o potrebi buržoazije da uvek ugode sebi, bez obzira koliko to koštalo one koji su njima u jednom trenutku bili i sve u životu. Na taj način se ljubav žrtvuje zarad društvenog konformizma ili ličnog interesa i upravo to je ono što smo i mogli da naučimo iz Bunjuelove, Pazolinijeve i Fazbinderove kinematografije: u kapitalizmu nema nevinih, ali žrtve kapitalizma su svi drugi koji se zovu Ali. NASTAVIĆE SE...