ANGAŽOVANI FILM III

Pristup angažovanom filmu moguće je načiniti i sa druge strane. Daleko od toga da to nema nikakve veza sa onim o čemu je prethodno bilo reči, ovde ćemo pokušati da pronađemo neposredne veze i uticaje između filmova. Jedan od tematski veoma ekploatisanih filmova bilo je Trifoovo remek-delo: Četirsto udaraca (The 400 Blows). Tu je zapravo reč o represivnim mehanizmima koje nameću državne institucije poput škole. Radi se o tome da se deca, već u najranijem dobu, treniraju za to da postanu poslušni subjekti. Inspiraciju za tako nešto cineaste pronalaze u samoj stvarnosti – u pitanju je bila stvarnost totalitarne države koja je vaspitanje dece u školi podredila strogoj disciplini i ideološkim mehanizmima za proizvodnju lojalnosti državi. Sve to je veoma podsećalo na tradicionalno hrišćanstvo obrazovanje i mada je ono imalo sasvim drugačiju ideologiju od fašista, mehanizmi proizvođenja lojalnosti su se pokazali gotovo identičnima. To je razlog zašto su sineaste sve više ekploatisale ove sličnosti želeći da pokažu koliko toga fašistička ideologija zapravo duguje tradicionalnom hrišćanskom obrazovanju. To je potaklo Lidsi Andersona da napravi film Ako (If, 1968) upravo sa ciljem da pokaže tu represivnu stranu tradicionalnog engleskog obrazovanja, a sa druge strane i da ukaže na revolucionarne potencijale mladih koji ustaju protiv institucionalnog terora. Naročita pažnja se ovde poklanjala sportu. Sport je služio kao jedan od osnovnih mehanizama disciplinovanja u totalitarnim režimima (kako u Nemačkoj i Italiji, tako i u SSSR-u), a što je generalno uticalo i na stvaranje autoritarnog pogleda na svet – taj momenat je posebno došao do izražaja u jednom ranijem Andersonovom filmu: Sportski život (The Sporting Life, 1963). Bilo da se časovi fizičkog prikazuju na krajnje komičan (Kes, 1969) ili krajnje surov način (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962), poruka Loučova ne razlikuje se puno od Ričardsonove: oba govore o surovosti školskog okruženja, naročito ako je reč o deci koja su poreklom iz siromašnih porodica i često napuštena od svojih roditelja. Sam Louč koristi novotalasnu formu prikazivanja da bi proizveo film sasvim druge vrste: Siromašna krava (Poor Cow, 1967) je film koji govori o teškom položaju devojke iz radničke klase koja pored stalne promene posla prolazi kroz nestabilne emotivne veze, opterećena lošim životnim izborima i brigom za dete. Ništa manje nije potresan ni Ričardsonov film Gospođica (Mademoiselle, 1966), ovde se radi o jednoj seoskoj učiteljici (Žana Moro) koja podmeće požare u selu kako bi za to optužili šumske radnike koji su imigranti, pri čemu na časovima takođe maltretira njihovu decu, ali se ne libi ni da sa jednim od radnika uđe u ljubavnu avanturu. Sličan tematski okvir ima i Karel Rajs u filmu Subota uveče i nedelja ujutru (Saturday Night and Sunday Morning, 1960), koji takođe jednu novotalasovsku formu transformiše u tragi-komičnu priču o mladiću iz radničke klase koji mukotrpno radi tokom nedelje da bi imao novca za noćne provode vikendom i to sve do trenutka dok ne upozna devojku sa kojom bi želeo da započne ozbiljnu vezu, istovremeno, svestan velikih klasnih razlika između njih dvoje. Ništa manje nije interesantan ni Andersonov film O srećan čovek! (O Lucky Man!, 1973) koji govori o mladiću koji pokušava da se obogati tako što radi kao trgovački putnik, prolazeći kroz mnoge dogodovštine, služeći se raznim marifetlucima da bi industrijsku robu prodao uslužnim radnjama, ali na kraju uvek ostane „kratkih rukava“. Ali zasigurno da najambiciozniji projekat predstavlja Andersonov film Bolnica Britanija (Britannia Hospital, 1982) koji prikazuje stanje rasula u javnoj bolnici u kojoj privatni pacijenti imaju veća prava nego socijalni osiguranici, gde su zaposleni u stalnom štrajku, dok ludi doktori vrše ekperimente na ljudima sa ciljem da stvore idealno socijaliziranog pojedinca. Pored toga što se bavi problemom privatizacije javnih prostora u vreme vlasti Margaret Tačer, ovaj film ukazuje na sve veću potrebu sistema da upotrebi nauku u službi kontrole pojedinaca, naročito onih grupa u javnim ustanovama koje nisu zadovoljne mizernim primanjima, ali i generalno uslovima rada. Po tome se slobodni engleski bioskop razlikuje od novog talasa, budući da on ljude često stavlja u određene socijalne situacije pokazujući koliko je čovek zavistan od socijalnog položaja koji zauzima u društvenim strukturama, protiv kojih teško da može kao pojedinac da se bori. Osnovni problem savremenog kapitalizma i jeste u tome što on neprestano atomizuje socijalne odnose, svodeći ljude na usamljene i otuđene pojedince, čineći ih zavisnim od društvenih struktura koje njima suvereno vladaju. Nemogućnost ljudi da se politički organizuju u savremenom kapitalizmu proizilazi i iz činjenice da njima upravo vladaju suverene strukture koje koriste disciplinske mehanizme za proizvodnju poslušnih pojedinaca. Bilo da se radi o porodici, školi, poslu, uvek je reč o nadređenim instancama vlasti koje traže potpunu lojalnost od pojedinaca. Otuda sličnost savremenih društvenih odnosa sa totalitarnim državama, naročito danas kada sve veći broj ljudi živi na ivici egzistencije, dok militantne tehnike sve više služe u svrhu disciplinovanja nepotrebne radne snage. Zato javna bolnica u Andesonovom filmu može da podseća na koncentracioni logor u kojem „doktor sa vizijom“ na ljudskim uzorcima vrše svoje bolesne eksperimente. Ali, zavisnost od društvenih struktura ljude ne sprečava da im se na trenutak suprotstave, ali je njihova pobeda samo kratkotrajna – kako to pokazuju filmovi Ričardsona, Andersona, Rajsa i Louča. Bilo da se pojavljuju u obliku institucionalnih reprezentanata (učiteljica, nastavnika, nadzornika sirotišta, ludih lekara itd.), bilo da su prepušteni stihiji tržišta (poslodavci, ulica, nestalne ljubavne veze itd.), strukture su te koje dominantno vladaju pojedincima koji čak i kad se pobune protiv njih – kao što se to dešava na kraju Andersonovog filma Ako – mogu da izvuku samo deblji kraj (O sretan čovek!). Ipak, sam taj trenutak pobede – sam čin kojim dokazujemo da je moguće izaći iz začaranog kruga institucionalnog nasilja – u osnovi jeste ono što nam daje snagu da nastavimo u svojoj borbi, bez obzira koliko se ona nekome činila uzaludnom. Otuda junaci ovih filmova nisu nesretni i pored loših socijalnih prilika oni ipak pronalaze snage da se suprotstave vladajućim strukturama i ma koliko se nekome kratkotrajno činila njihova pobeda oni odolevaju sistemu, bar na trenutak, čuvajući svoje dostojanstvo, hrabrost i poštenje. Slične momenta nalazimo i u filmovima Luja Mala , njegovi junaci su takođe deca ili adolescenti koji se suprotstavljaju ustaljenim navikama sredine. Ne potiču uvek iz nižih socijalnih staleža – kao što je slučaj sa likovima engleskog slobodnog bioskopa – ali pokazuju svoj otpor sredini bilo da je reč o nekakvoj vrsti boemskog ponašalja, sa jasno izraženim antifašističkim konotacijama (Šum na srcu), bilo da se radi o fašističkom kolaboracionisti koji rizikuje vlastiti život u pokušaju da spase život devojke u koju je zaljubljen, a koja je jevrejskog porekla (Lakomb, Lasjen). Nasuprot tome, sasvim drugačiji pristup ima Godar u svom srednjem dobu. Ono što je karakteristično za Godara iz ovog perioda jeste mnoštvo slika koje prate politički iskazi. Na taj način se iskazi i slike smenjuju da bi formirali jednu revolucionarnu situaciju. Tako Kineskinja na kominčan način prikazuje nekolikocinu mladih ljudi čije vreme prolazi u izučavanju marksovog dela. Ono što je svojevrsna pikanterija ovog filma jesu Maovi citati – iz čuvene Male crvene knjige – koji su u dobroj meri prisutni kao i citati Marksa, Engelsa, Lenjina itd. Oni se kombinuju sa mnoštvom slika u kojima se obavljaju uobičajene radnje: jutarnji ritual, fiskulturna aktivnost, obed, razonoda itd. Stiče se utisak da ovde imamo posla sa izvesnim ekspertima marksizma koji mukotrpno rade na izučavanju lika i dela svojih teorijskih uzora. To bi bio kao neki paralelni univerzitet – ili možda, čak preteča nekakvog NVO-a – altenativan način u percipiranju i recepciji Marksovog dela. Ovde je osnovna opozicija protiv revizionističke politike SSSR-a i njegovog institucionalnog partijskog reprezentanta – Komunističke partije francuske, dok glavni politički događaj predstavljaju kineska Kulturna revolucija i Rat u Vijetnamu. Teorijska delatnost je samo priprema za revolucionarnu praksu, koja se praktikuje u formi urbane gerile i niza terorističkih akcija, a od čega je prva ubistvo sovjetskog konzula. Ovo ubistvo se i neće završiti na najbolji način – u svojoj akciji će uspeti tek iz drugog puta, pošto u prvom pokušaju eliminišu pogrešnu osobu – a posle čega će se ova borbena frakcija početi i raspadati. Pre svega, ovde je reč o jednom romantičarskom viđenju revolucije – čije stanovišta Godar namerno parodija, prikazujući sve moguće kominčne obrte – čiji su akteri generacije mladih koje pokušavaju da se bore na dva fronta: kako protiv institucionalnog revizionizma (SSSR i KPF) tako i konformizma svojih roditelja. Iako je prikazan poprilično naivno i komično ovaj film zaista ima mnogo zajedničkog sa studentskim protestima i buntom mladih generacije krajem šezdesetih godina. Ova sličnost je toliko upadljiva da ona čak zagovara i sličan nastavak revolucionarne borbe: urbana gerila. Ipak, treba napomenuti da je arbana gerila bila iznuđen način borbe protiv sistema koji je represivnim merama gasio studentski pokret. U tom cilju su počele da se profilišu radikalne grupe koje su teroru države pokušale da suprotstave revolucionarni teror. Nasuprot tome, mediji i policija su težili da revolucionarni teror prikažu kao kriminalnu delatnost, a da bi to mogli postići oni su bili primorani da veliki medijski prostor poklone pojedim kriminalnim grupama (pljačkašima banaka, otmičarima i dr.) budući da su sličnu delatnost obavljali i predstavnici urbanih gerila, ali se njihov krajnji cilj razlikovao od cilja kriminalaca, budući da je upravo tu politički čin i dolazio najviše do izražaja. Dajući kriminalnom miljeu širok medijski prostor vlasti su uspeli u nameri da kriminalizuju urbanu gerilu, a grad je postao nešto poput opsadnog stanja: prema neprijateljima režima policiji su bila dozvoljena sva raspoloživa sredstva, bez obzira sa koje strane da opasnost dolazi: od revolucionarnih formacija ili kriminalnih klanova. To je bila jedna potpuno nova situacija u kojoj se našla urbana gerila. I pored toga što su se oni služili prednostima urbanističkog okruženja (veliki stambeni kompleksi na periferiji grada, gde se stanari lično ne poznaju) koji odišu monolitnošću i atomizmom konzumerističkog raja – gde je novac predstavljao osnovno merilo sigurnosti, a ko može da ima više novca od pljačkaša banaka – sama situacija koju su stvorili je i za njih bila nešto posve novo sa čime se i nisu najbolje nosili. Državni terorizam je u početku stremio ka zamrzavanju političkog sukoba (urbana gerila, rasno pitanje itd.), ali što situacija bude postajala urgentnijom (to je naročito bilo karakteristično za velike američke gradove, od trenutka kada je srednja klasa počela da se povlači u predgrađa) utoliko se državni terorizam sve više nametao i kao novi mehanizam kontrole populacije u deindustrijalizovanim gradskim sredinama. Ono što gradska gerila nije uviđala – a moguće da to nije sasvim bilo jasno ni Godaru – jeste da radikalizacija sukoba i politika haosa ne mora nužno da vodi nekoj revolucionarnoj situaciji nego isto tako može da proizvode i nove mehanizme upravljanja urbanim ambijentom. Otuda film Vikend teži totalnom haosu, nasuprot nekakvom odmerenom i proračunatom građanskom maniru on potencira potpuno nagonsko reagovanje: komšije se svađaju međusobno uz obilno fizičko nasilje i upotrebu vatrenog oružja, međusobni prolaznici nasrću jedni na druge u neobuzdanom gnevu, krađe automobila, gužve na putevima, saobraćajne nesreće i žrtve pored puta, sve to čini kompleks jednog niza situacija čiji je zajednički imenitelj slobodni vikend. Cilj je zapravo stvoriti društveni haos i u tome tražiti revolucionarnu šansu. Nasilje se ovde dovodi do ekstrema: ljudske reakcije su često prenagljene i histerične, a fizički obračuni gotovo redovna pojava. Nasuprot nasilju saobraćajnih nesreća – čije žrtve ostaju pored puta dugo nakon što se nesreća odigrala – javlja se i nasilje militantnih formacija, oni se kreću u militantnim komunama, podsećajući pomalo na hipi komunu, ali sa radikalnim militantnim načelom: ova radikalnost ne samo da proizvodi nasilja malih razmera, prema slučajnim prolaznicima i lokalnom seoskom stanovništvu, nego njegove aktere dovodi do granica zapadne humanosti – ponovnim uvođenjem kanibalizma. Kanibalizam je totalna degradacija jednog sistema koji reaguje impulsivno i nagonski, oslobađajući primitivne instinkte na svakom koraku. Iako se ovde radi o svojevrsnoj umetničkoj slobodi, Godarova parodija nije daleko od stvarnosti kapitalizma koji zaista oslobađa nagone ali tako da ih istog trenutka i pacifizuje: utoliko oni proizvode samo nuspojave i nasilja malih razmera, bilo da su proizvod kriminalnih organizacija ili rezultat terorističkih grupacija. To zapravo znači permanentni napor da se želja stavi u okove užitka, odnosno, da se želji nametne fantazmatski šematizam. Ono što oslobađa nagone jeste istovremeno i ono što ih suspreže i u tome se sastoji dvoznačna funkcija kapitalizma: sa jedne strane, svako u određenom trenutku može da doživi vlastitu fantazmu u realnosti, budući da se i sama fantazma proizvodi kao odvojeni momenat realnosti, tj. kao nešto nezavisno od same realnosti – što stvara iskrivljenu sliku da je ona nešto više ili niže od same stvarnosti. A zapravo upravo fantazma čini onaj normalizujući momenat u samoj realnosti, ona je ono što nas vraća stvarnosti kapitalizma i njenim policijskim reperkusijama, bilo da se proizvodi kao želja izvan zakona (zabranjeno uživanje) bilo da je reč o zakonu same želje (zakonomernost uživanja). U svakom slučaju reč je o uživanju kojim gospodare policijske instance kapitalizma, koje oslobađaju uživanje taman toliko da ga mogu ponovno još jače da suspregnu. Bilo da je reč o nasilju koje se proizvodi na televizijskom ekranu ili fudbalskim stadionima – od kako se pojavio video-nadzor ono se preselilo i na ulicu – bilo da je deo terorističkih napada ili gangsterskih i navijačkih grupacija, nasilje se proizvodi upravo sa ciljem prevencije od daljeg nasilja. Na taj način fantazmatski učinci želje bivaju pacifizovani i regulisani putem institucionalnih mehanizama. Funkcija policije i jeste u tome da prepoznaje ovo nasilje – bilo da se odvija u institucionalnom prostoru (zatvor, bolnica, porodica, škola itd.) bilo da se odvija izvan institucija (gangsterski, navijački, teroristički skupovi itd.) – i da ga ograničava, suspreze, pacifizuje. To govori da je građansko društvo od početka jedno belističko društvo – zasnovano na proizvodnji mnoštva sukoba – dok je funkcija države u tome da stvori privid njihove pacifizacije. Upravo o tome i govori Godarov film Vikend koji stvarnost građanskog društva radikalizuje do krajnjih granica, oslobađajući ga upravo one pacifističke osnove koja mu omogućava opstanak, a to je država. Bez te regulacijske osnove kapitalizam bi odavno skliznuo u jednu nagonsku strukturu uživanja, čije su krajnje reperkusije prikazane povratkom na kanibalizam. Savim drugačiji pristup gradu i politici grada zatičemo u filmu Dve tri stvari što znam o njoj... Ovde se grad doživljava kao novi vid pojave koncentracionih logora, odnosno, nastavak politike sužavanja životnog prostora – koji od stambenih objekata čini ograđeni prostor samoobitavnja, a čiju osnovu čini prostitucija. Godar savremenu ženu posmatra i kao prostitutku, čiji je osnovni zadatak da zadovolji muškarca, odnosno njegovu fantazmagoriju, a iz koje izrasta celokupna falusoidna struktura modernog grada. O gradovima Godar razmišlja i kao o budućim komunikacionim centrima, u kojima će se razmenjivati međusobna kreativna energija, a što čini svojevrsnu preteču savremene kreativne industrije, koja se razvija na novim sistemima informacija i komunikacije. Tu već Godar prepoznaje spregu tehnologije i kapitala, a što će savremeni grad pretvoriti u centar kreativne industrije. Narator filma – Godar lično – ove istine iznosi polu-šapatom i očigledno mu je namera da kaže neprijatne i zabrinjavajuće stvari, budući da optužuje socijalističku vladu da nastavlja projekat sve učestalijeg društvenog raslojavanja i to pod izgovorom urbane modernizacije. Godarov film na taj način participira u jednoj urbanoj politici koja pokušava od grada da način prostor slobodnog i pristupačnog mesta za život. U to doba već je Anri Lefevr pokušao da celokupnu politiku organizuje oko urbanog okruženja, shvatajući grad kao niz istorijskih etapa: od političkog, do ekonomskog i urbanističkog koncepta grada (Lefevr, 1974). Upravo u ovom poslednjem konceptu on prepoznaje težnju savremenog kapitalizma da prisvoji grad i da ga stavi u službu stvaranja viška vrednosti, podvrgavajući ga robnom fetišizmu: počev od luksuznih mesta za boravak, do ekskluzivnih mesta za provod i zabavu. Tako se na obodu svakodnevnih susreta pomalja i nova urbana politika (urbanizam) koja od grada treba da napravi funkcionalno i ekonomski isplativo okruženje, otvoreno kako za investicije kapitala tako i za razvoj novih telekomunikacionih i informacionih sistema. Sa druge strane, situacionisti su grad shvatili kao središte društva spektakla koji vrši funkciju izolacije pojedinaca unutar urbanog okruženja, odvajanje i segmentaciju klasnog društva na osnovu precizno definisanih birokratskih procedura, što vodi razvlaštenju masa i oslobađa grad intervencijama kapitala, a samim tim nameće dominaciju jednog robnog fetišizma, koji posredno „proždire samog sebe“ (nestalna sudbina megalomarketa na periferiji grada, oko kojih se organizuje obimna putna infrastruktura – autoputevi i parkinzi koji sa sobom donose gužvu u saobraćaju i saobraćajne udese, kao i gomilu automobila čiji izduvni gasovi uništavaju životnu sredinu – a koji propadaju onog trenutka kada u njihovoj blizini izraste novi megalomarket) (Debor, 2003: 46). Ništa bolja atmosfera nije ni u filmu Sve je u redu, u pitanju je ironičan naziv za film koji govori o pobuni radnika i radnica u jednoj fabrici mesa i zavođenju generalnog štajka. Istovremeno sa tim, teče i jedna intimna ispovest radnika i radnica o njihovim poteškoćama na poslu – o problemima da se naviknu na rad sa iskasapljenim životinjama i neprijatnim mirisima koji se oslobađaju, kao i zdravstvenim tegobama koje nastaju kao posledica fizičkih opterećenja na poslu. Sve to je povezano i sa permanentnim maltretiranjem od strane poslodavaca i poslovođa koji radnicima ograničavaju čak i fiziološke potrebe, dok radnicama pristupaju kao seksualnim objektima, nad kojima se psihički iživljavaju u slučaju da ih odbiju. Ono što Godar favorizuje u ovom filmu – a što je generalno dostignuće revolucije iz 1968. – jeste istupanje lično i govor u prvom licu, bez ikakvih posrednika i institucionalnih reprezentanata, kao što su sindikati, političke partije i dr. Čak su sindikati ovde označeni kao čvorišne tačke pacifizacije radničkog štrajka, neko ko usporava radnički štrajk i u dogovoru je sa poslodavcem da se postignu što minimalniji zahtevi radnika i radnica. Istovremeno, ovde je reč i o ličnoj ispovesti sineaste, levog političkog aktiviste i intelektualca – u tome se čak može prepoznati i Godarova pozicija – koji se u poslednje vreme bavi snimanjem reklama, a zapravo izbegava da postavi sebi pitanje o stvarnom društvenom angažmanu intelektualca u doba značajnih društvenih promena. Rastrazan permanentnom političkom borbom, sumnjama partije (KPF) i nepoverljivih saradnika, on se okreće snimanju reklama, kao mnogo lagodnijem i profitabilnijem poslu od pravljenja filmova i to u vreme kada se filmska industrija komercijalizuje do te mere da više nije moguće pronaći jeftine izvore finansiranja, niti snimati niskobudžetne kvalitetne filmove. U tom sveopštem metežu intelektualac upada u kolotečinu života, zaboravlja da mu je dužnost da se pojavi na licu mesta i da učestvuje u zajedničkom rešavaju društvenih problema – od kojih je jedan svakako i generalni štrajk u fabrici mesa – a upravo tamo se on ponašao prilično pasivno i rezervisano. Posledica toga je bilo i to da ga je napustila voljena žena, budući da je postala svesna činjenica da nije dovoljno da nekom bude samo seksualni objekt, predmet oko koga neko organizuje svoje aktivnosti: ručavanja, razonode, seksa itd. Na taj način jedna kolektivna borba pokreće drugu, susret sa radnicima i radnicama u fabrici primorava sineastu i njegovu ženu da preispitiju vlastite pozicije u društvu, kao i da vlastitu profesiju preoblikuju i stave je u službu stvarnosti o kojoj izveštavaju. Na taj način individualno postaje politički čin i stavlja se u službu političke borbe. A upravo to su bile konsekvence revolucionarnih zahteva studenata, na gotovo svim kontinentima, krajem 1960-ih godina. NASTAVIĆE SE...