ANGAŽOVANI FILM II

Postavlja se pitanje: da li je svaki angažovani film nužno i antifašistički? Da li stvar važi i obratno? Džiga Vertov u filmu Čovek sa kamerom ima jednu malu sekvencu, gotovo na kraju filma, kojom simbolički nagoveštava početak nove borbe: reč je o jednoj devojci koja iz vazdušne puške gađa jednu figuru koja na šeširu ima nacrtanu svastiku. Nije li upravo time angažovani film zacrtao vlastitu putanju daljeg razvoja? Ipak, stiče se utisak da je angažovani film krenuo odlučno drugim putem, iako će se tema antifašističke borbe u njemu stalno obnavljati. Čini se da je osnovni problem u tom pogledu bilo uverenje saveznika da se nacističkom propagandnom filmu mora suprotstaviti saveznički propagandni film. To je razlog zašto su čuvene holivudske sineaste učestvovale u snimanju vojnih operacija u Drugom svetskom ratu: Od Forda, do Kapre, Hjustona itd. No i pored toga, dešavalo se da ovi filmovi svojom realističnošću prevaziđu potrebe propagadnog filma – npr. takvi su bili Hjustonovi filmovi koji su nastali u bolnicama vojnih veterana nakon rata – zbog čega su dugo vremena ostajali skriveni od očiju javnosti. U tom periodu je pojava neorealizma u Italiji bacila sasvim drugi pogled na posreratnu stvarnost. Filmovi poput Zemlja podrhtava (La terra trema,1948) i Gorki pirinač (Bitter Rice, 1949) govore o teškom položaju ribara i seljaka, oni su često izloženi teškom fizičkom radu a za uzvrat dobijaju samo mrvice od svoga rada, budući da najveći deo plena uzimaju lokalni obrtnici. Ovi filmovi se tematski nastavljaju na prepoznatljive slike bede i siromaštva u Rosalinijevim filmovima: Rim, otvoreni grad (Rome, Open City, 1945) i Paisan (1946). De Sikini filmovi takođe slede sličnu tematiku, prikazujući bedan položaj raznovrsne populacije u posleratnoj Italiji: čistača cipela (Čistači cipela – Shoeshine, 1946), radnika (Kradljivci bicikla – Bicycle Thievels, 1948), polusveta (Čudo u Milanu – Miracle in Milan, 1951), penzionera (Umberto D, 1952). Sličnu polaznu osnovu imaju filmovi ranog Felinija i Antonionija, iako će oni kasnije krenuti sasvim u drugom pravcu. Ipak, čini se da tačku na ovu temu stavlja Viskonti u filmu Roko i njegova braća (Rocco and His Brathers, 1960). Glavnu ulogu u ovom filmu igra Alen Delon, on glumi mladića koji sa porodicom (majkom i nekoliko braće) dolazi iz siromašne seoske sredine (južne Italije) u veliki grad (Milano) u potrazi za boljim životom. On veoma brzo upoznaje bedu velikog grada koju stvara ambicija za uspehom preko noći, ona njegovog starijeg brata Vinćenca (Spiros Fokas), inače talentovanog boksera, veoma brzo preobražava u kockara, nasilnika i ubicu, a cenu njegovog pada na društveno dno moraće da plati i sam Roko. Ali, na taj način Roko postaje žrtva vlastitih malograđanskih ideala i patrijarhalnog vaspitanja, budući da on odustaje od voljene osobe iz patrijarhalnih obzira, da udovolji starijem bratu i pritom dopušta da ga ovaj sa sobom povuče na društveno dno (plaćajući bratove krađe i kockarske dugove). Na kraju će morati odustati od jedine stvari koja mu je donela uspeh i poštovanje u velikom gradu, kao što je Milano, a to je bokserska karijera. Ali, istinu o tome kao da zna jedino njihov mlađi brat Čiro (Maks Kartijer) koji će Vinćenca prijaviti policiji (zbog ubistva) i na taj način uspeti da Rokov pad koliko toliko učini dostojanstvenim, onemogućavajući Roku da se tako i poslednju put žrtvuje zbog Vinćenca. Nakon toga Roko će nastaviti da živi u iluziji da je propadanje njihove porodice moguće zaustaviti samo povratkom na selo, stvaranjem velikog gazdinstva, ideja koju neće deliti svi članovi njegove porodice, naročito ne Čiro koji je svestan činjenice da se stvari menjaju i da se ne može živeti od starih iluzija, nego da treba među fabričkim radnicima tražiti nove oblike kolektivne borbe protiv sistema koji im nameće bedu, siromaštvo i stradanje. Nakon neorealizma, angažovani film se razvija pod sve jačim uticajem novog talasa. O problemu i definiciji novog talasa, odnosno, o užem i širem značenju tog pojma bilo je reči na drugom mestu. Stradanja Drugog svetskog rata, daleko od toga da budu zaboravljena, sada izranjaju sa sve jačom žestinom, a pretnja od nuklearnog uništenja u blokovski podeljenom svetu ide uporedo sa dokumentovanim sećanjem na Hirošimu i Nagasaki, gradove koji su već iskusili užase atomskog rata. Upravo putem jedne suptilne lirike Rene uspeva da dočara sve strahode ratnog užasa u filmu Hirošimo, ljubavi moja (1959), kako sećanje na zabranjenu ljubav (ljubav prema neprijateljskom vojniku) tako i reminiscenciju strahote, stradanja i atomskog pustošenja, ali i vere u mogućnost novog početka na obodima ratom razorenog sveta. Filmovi ranog Godara takođe teže da imaju angažovani karakter: Živeti svoj život (My life to live, 1962), Mali vojnik (Le Petit Soldat, 1963), Karibinjeri (Les Carabiniers, 1963), Banda autsajdera (Band of Autsiders, 1964). Ovi filmovi obrađuju teme iz registra feminizma (ženska prostitucija), pacifizma, antiimperijalizma (parole protiv korejskog rata, Alžirskog pitanja, rata u Vijetnamu itd.) i dr. Naročito problemi antiimperijalizma i pacifizma će doći veoma brzo u žižu interesovanja angažovanog filma, a u dokumentovanom i dugometražnom obliku izložiće ih veoma upečatljivo Đilo Pontekorvo i to u sledećim fimovima: Bitka za Alžir (The Batlle for Algiers, 1966) i Goreti! (Burn!, 1969). U fokusu ovih filmova je gerilski način ratovanja, kao i specifična reakcija sistema, tzv. državni terorizam. Suština državnog terorizma nije samo u raspirivanju čistog nasilja, nego na pronalaženju udarnih neprijateljskih tačaka odakle treba da krene razgradnja gerilskog sistema ratovanja: stvar nije u tome da se po kratkom postupku eliminišu vođe pobune – na taj način će oni biti glorifikovani u očima pobunjenika – nego da se njihovi pokušaji bunta obezvrede toliko da u njih počnu sumnjati i sami pobunjenici. Sumnjajući u vođe pobune oni dovode u pitanje i celokupnu borbu, a to je mnogo efikasniji način da se požar revolucije ugasi, nego što bi se to postiglo pukim nasiljem. Sličnom temom bavi se i kultni film Koste Gavrasa Z (1969). On takođe istražuje mehanizme državnog terorizma i načine na koji se država odupire revolucionarnim snagama u nekoj zemlji. Partijski kadrovi su uglavnom prožeti porodičnim vezama koje povratno osiguravaju partijsku lojalnost: tako porodica, partija i država čine jedinstvenu ravan za obračun sa „napoželjnim elementima“, odnosno, sa svima onima koji misle drugačije: kojima su solidarnost, jednakost i sloboda miliji od partijske poslušnosti i lojalnosti, a pacifizam i antiimperijalizam od trke u naoružanju i raspirivanja ratova širom sveta (Koreja, Vijetnam itd.). Borba sa „nepoželjnim elementima“ se odvija kao terorizam paravojnih formacija, organizovanih od strane države, ali i duboko ukorenjenih u porodično-partijskim strukturama društva. Otuda nemogućnost da se pravda zadovolji legalnim tokovima, bez obzira što samu istragu često može da vodi savesno i nepristrasno lice, jer državne strukture intervenišu kako u obliku institucionalnog (policija i sudstvo u službi partijskih struktura), tako i vaninstitucionalnog nasilja (paravojne formacije). Ova tema je posebno aktuelna i zbog toga što su to godine u kojima se dešavaju studentski protesti kao i manjinski pokreti (feministički, rasni, pacifistički, ekološki pokret i dr.). Na ove proteste država reaguje sličnim mehanizmima koje nalazimo i u filmu Koste Gavrasa. To govori o tome da sam film prethodi događajima, ili ih sledi, da ide uporedo sa njima i da pokušava i sam da nešto učini povodom pitanja koja opsedaju tako razvnorodnu populaciju ljudi: od mladih i studenata, preko žena i Afroamerikanaca, do onih koje sve više zabrinjava „trka u naoružavanju“ velikih sila, ekološke katastrofe i zagađenost planete. Sve se to postepeno stapa u jedan jedinstveni front otpora protiv države i sistema, a koji će dobiti ime nove levice. Više nije stvar u tome da se zaštite samo prava radnika, nego prava svih potlačenih. Tako borba počinje da se vodi na više frontova istovremeno kao borba za jednaka prava radnika, žena, Afroamerikanaca, LGBT grupa i dr. Budući da film sve više postaje glasnogovornik potlačenih, od njega se očekuje da odgovori izazovima koji se pred njega postavljaju. Na taj način dolazi do izvesnog mešanja angažovanog i autorskog filma, da više nije mogla da se napravi razlika: Tako je npr. Antonioni napravio jedan istinski angažovani film (Dolina smrti – Zabriskie point, 1970) koji upravo govori o tom pokušaju da se individualno osećanje shvati kao duboko politički čin. Iako Antonioni ovde provlači elemente kontrakulture (hipi pokreta), on istovremeno govori o jednom pokušaju kolonizacije planete od strane turističkih i drugih korporacija, koje čak od nekakve pustinje mogu da naprave idealno mesto za život – idealno u smislu da je čovek obskrbnut svim tehničkim pomagalima koje mu nude jedan konfor u ekstremnim životnim uslovima – ali po cenu da upravo osećanje pustinje (jedno osećanje dubokog ništavila) premeste u samo središte svakog pojedinca. Upravo politika za Antonionija tu započinje, u tom pokušaju da se odupremo kolonizaciji sopstva u cilju čega se koriste i najsavremenija tehnička pomagala i mašine raznih vrsta. U tome verovatno treba tražiti razlog zašto je novi Holivud u potpunosti bio prožet angažovanim i autorskim filmom, a često je bilo teško povući striktnu granicu između njih. Angažman novog Holivuda se zapravo i ogledao u toj individualnosti koja je postala čin politike: bilo da se tiče mladih (supkulture i kontrakulture), bilo da se bori za manjinska prava (žena, afroamerikanaca, LGBT populacije itd.). Na ovom mestu možemo spomenuti samo neke od tih filmova: Goli u sedlu (1969), Ponoćni kauboj (1969), Poslednja bioskopska predstava (1971), Serpiko (1973), Pasje popodne (1975), Lovac na jelene (1978), Who’ll Stop the Rain (1978) itd. Polje borbe se širi (borba za prava potlačenih) istovremeno dok se ograničava (individua kao politički čin). To je razlog zbog čega je tih godina bukvalno sve moglo postati politikom. Nesumljivo da su dve parole obeležile taj period na svojevrstan politički način: prva je bila „budimo realni, tražimo nemoguće“, a druga je glasila: „isključi se, uključi se“. Prvu su izrazili studenti tokom studentskog pokreta u Francuskoj, dok se druga vezuje za ime Timotija Lirija, samoproklamovanog gurua hipi pokreta i propagatora LSD-a. Obe parole bi trebalo čitati na politički način, tako da shvatimo njihovu međusobnu prožetost i povezanost: suština je u tome da je moguće zahtevati nemoguće samo onda ako smo spremni da idemo do kraja, a to znači da se isključimo iz svih institucionalnih pozicija koje nas ponovo vraćaju na probleme i pitanja kojih želimo da se rešimo, jer tek tada je moguće „zahtevati nemoguće“ ali u jednoj novoj uključenosti i jednom novom savezu, koji ne bi više bio državnog tipa i ne bi proizvodio institucionalna mesta sa kojih se vrši porobljavanje i pokoravanje. Greška je bila u tome što su ove dve parole nastavljene da se čitaju odvojeno, a neki su mislili da je „nemoguće“ moguće zahtevati u institucionalnom prostoru, kao što su drugi bili ubeđeni da će biti dovoljno revolucionarni ako stvore autonoman prostor, nezavistan od državnih institucija, što je samo po sebi bila iluzija. Propadanje nove levice, a samim tim i celokupnog pokreta za ljudska prava može se sagledati upravo u toj nesposobnosti da se ove dve političke parole povežu u jedan zahtev: istovremeno biti spreman „isključiti se“ iz državnih aparata i istovremeno „priključiti se“ zajedničkoj borbi za jednakost – jer to je ono što se po logici stvari smatra nemogućim. Ali taj poraz nije došao najednom, on je pre bio posledica razgradnje institucionalnog prostora fordističke države i istovremeno izgradnja novih neoliberalnih državnih insitucija. Mnogi zahtevi manjinskog pokreta ovde su ispunjeni ili samo deklarativno postavljeni, a mnogi od njih su stvorili normativni okvir oko čega se gradila nova politika represije. Politička lojalnost samo je pojačana represivnim mehanizmima – koji danas permanentno šire stres na radnom mestu – a nove tehnologije su učinile da stepen kontrole postane sve obuhvatniji, ne samo na radnom mestu nego i van njega. NASTAVIĆE SE...