ANGAŽOVANI FILM I

Za razliku od autorskog filma koji se kritički odnosi prema stvarnosti koju prikazuje, suština angažovanog filma jeste u tome da je istovremeno i menja. Na koji način angažovani film može da menja stvarnost? Angažovani film menja stvarnost na taj način što jača našu sposobnost sanjanja i tako nam omogućava da i sami delujemo u cilju onoga što sebi predstavljamo. Sa druge strane, propagandni film ima za cilj da umanji našu sposobnost sanjanja utoliko što mu je zadatak da prikaže stvarnost koja je već tu, odnosno, da ono što prezentuje predstavi kao da se već dogodilo. Istorija autorskog filma u mnogome se poklapa sa istorijom angažovanog filma, sve ono što je prethodno bilo rečeno o prvom važi i za drugi, jedino što ovde do izražaja dolazi upravo težnja angažovanog filma da menja stvarnost koju prikazuje. To je razlog zašto je razlika između angažovanog i autorskog filma mnogo manja nego što se na prvi pogled može činiti. Pitanje je naravno gde prestaje autorski, a započinje angažovani film? O pretečama angažovanog filma možemo da govorimo kada je u pitanju sovjetski i američki film i to pre svega kada je reč o Ajzenštajnu i Grifitu. Ono što je aktueno u tom periodu jesu radnički i feministički pokret. Upravo Ajzenštajnova i Grifitova kinematografija polazi od pretpostavke da su mase pokretači istorije. Ali, dok se Grifit još uvek kreće u jednom istorijskom kontekstu, bilo da se bavi temom Američkog građanskog rata (Rađanje nacije) ili da pitanje nejednakosti prikazuje u nekoliko istorijskih sekvenci (Netrpeljivost), dotle Ajzenštajn predstavlja jedan konkretan problem: proletersku revoluciju (Oklopnjača Potemkin i Oktobar). Tehniku montaže – izumljenu u radionici Džige Vertova – Ajzenštajn veoma brzo primenjuje na aktuelne istorijske događaje, ukazujući na mase kao pokretače istorijskih promena. I dok Džiga Vertov montažu prvenstveno stavlja u službu socijalnog realizma i jednim jednostavnim načinom pokazuje napredak socijalističke država u interesu radničke klase (Shagay, sovet!), dotle Ajzenštajn ide i korak dalje želeći da na delu prikaže i sam tok revolucionarne borbe radničke klase. Stoga se čini da napori Vertova – iako imaju jasnu propagadnu konotaciju – doprinose omasovljavanju radničkog pokreta u svetu, budući da radnike prikazuju kao tvorce vlastite istorije. Međutim, tek će Ajzenštajn snazi radničke klase pridodati potencijal revolucije: film je moderan fenomen upravo po tome što treba da uhvati aktuelnost političkog događaja, a šta je drugo proleterska revolucija nego jedan od najbitnijih događaja u tom periodu. Film je angažovan utoliko što ide u korak sa događajima i trudi se da ih što vernije prikaže. Utoliko revolucija na filmu treba da sledi revoluciju u svetu, a što predstavlja i konačno oslobođenje radničke klase od kapitalističke eksploatacije. Ukoliko film i revolucija imaju zajednički program utoliko sineasta i radnik zajedničkim snagama učestvuju u onom događaju koji je neminovnost vremena: a to je svetska revolucija. Utoliko film treba da jača sposobnost sanjanja radničke klase i to na isti način na koji proleterska revolucija treba radničke snove da pretvori u stvarnost. A stvarnost je upravo ono što predstavlja kinematografija Džige Vertova i to kao stvarnost u dolasku (a-venir). To je razlog zašto je sovjetska škola montaže daleko od nekog propagandnog filma, budući da ona ne prikazuje događaje kao da su se oni već desili, nego jača sposobnost sanjanja utoliko što ide u susret događaju revolucije, a koji nije ništa drugo nego stvarnost u dolasku. Sa druge strane, filmovi nemačkog ekspresionizma čine se dijametralno suprotni tendencijama Holivuda i sovjetske škole. Iako iza sebe takođe ima razvijenu državnu produkciju (Krakauer, 1997), nemački ekspresionizam kao da namerno zanemaruje jedan bitan segment kinematografije svoga doba: masovni radnički pokret. Ipak, reakcija na ovu pojavu nije izostala, naročito kada je u pitanju feministički pokret – budući se u filmovima ove vrste žene predstavljaju kao glavni remetilački faktor društvene raznoteže i često su oličenje razvrata i bluda. To i ne iznenađuje budući da se u ovim filmovima društvo najčešće predstavlja u obliku nekog mašinskog automatizma , a radnici su ili sastavni deo tog mehanizma (Berlin: Simfonija velikog grada) ili su, pak, samo jedan suvišak u odnosu na njega (neophodni su samo do trenutka dok ih roboti ne zamene, kao što to slikovito prikazuje Langov Metropolis, 1927). Na stranu sa tim što ovde masama uvek preti opasnost od pojave nekog harizmatičnog vođe, veštog manipulatora koji sa sobom nosi predkazanje stradanja masovnih razmera: bilo da se radi o nekom mitološkom biću (Golem – The Golem, 1920), bilo da je reč o masovnoj pošasti koju sa sobom donosi vojska pacova u službi krvožednog vampira (Nosferatu, 1922), ili se radnja filma odvija oko misterioznog doktora Kaligarija, veštog i harizmatičnog manipulatora koji se koristi znanjem hipnoze da inscenira zverska ubistva (Kabinet doktora Kaligarija – The Cabinet of Dr. Caligari, 1920). Zašto je odsustvo radničkog pokreta tako upečatljivo u kinematografiji nemačkog ekspresionizma? Upravo stoga što će mase u nemačkoj kinematografiji postati vidljive tek u doba nacizma, u obliku propagandnog filma, i to tek pošto se masovni revolucionarni potencijal stavi u službu diciplinovanog nacinalnog tela. Masovni pokreti postaju vidljivi u propagandnoj kinematografiji samo kao disciplinovani skupovi u sklopu kompaktne militantne mašinerije. To samo govori o tome koliki je bio strah vladajuće klase u Vajmarskoj republici od masovnog radničkog pokreta, da je njegova vidljivost na filmu bila moguća samo kao disciplinovano telo unutar militantnih nacističkih formacija. Ne treba trošiti reči na propagandne filmove Leni Rifenštal, oni su bili nešto između partijskog skupa i masovnog spektakla, budući da oni govore sami za sebe. Druga jedna stvar ovde nas zanima: na koji način je propagandni film bitno odredio istoriju angažovanog film? Jer svima je bilo jasno da je posle Leni Rifenštal bilo nemoguće snimati angažovane filmove u maniru sovjetske škole, iako je tehnika montaže, naročito kod Vertova (Čovek sa kamerom), pokazivala zanimljive kritičke momente, često aludirajući da filmskoj montaži prethodi politička – što je mnogima u doba Moskovskih procesa bilo više nego očigledno. Dakle, kako je to nacistička ideologija u bitnome odredila angažovani film? U jednom delu propagandni film je zaista preuzeo tehnike snimanja angažovog filma, ali je samom filmu dao sasvim drugačije predznake. Za razliku od socijalnog realizma Vertova i ekipe, koji su insistirali na ekonomskom i socijalnom poboljšanju radničke klase, koja ne samo da postaje pokretač istorije nego istovremeno biva i vesnik svetske revolucije, propagandni film je radništvo prikazivao samo kao deo jedne kompaktne disciplinovane mašinerije, čiji je boljitak u mnogome zavisio od kulta ličnosti i individualne harizme vođe – bez obzira što to možda i nije imalo nikakvo utemeljenje u stvarnosti, ali tim gore po stvarnost. To je značilo da je propagadni film objavljivao stvarnost koja je već tu – otuda zavodljivost nacističkih filmova – budući da oni govore o jednoj moći koju je moguće distribuirati među partijskim pripadnicima tako da svako u određenom trenutku i postane njeno otelotvorenje. Zapravo, radi se o tome da su i sami ljudi postali agregati političke moći, odnosno, da su produkovali čvorišne tačke u kojima se moć privremeno stacionira da bi se odatle širila prema onima koji su iz nje izuzeti (politički neprijatelji, Jevreji itd.). Suština propagandnog filma jeste da predstavi tu i takvu moć – moć koja ne samo da raspolaže pojedincima, nego su oni i lično njena otelotvorenja – i da je prikaže kao jedan skladan i disciplinovan mehanizam, bilo o kojoj populaciji da je reč: deci, adolecentima, budućim majkama, zrelim muškarcima itd. Svi su oni raspoređivani u precizno zamišljene skupove odakle su produkovali određene mašinske serije: bilo da su u pitanju politički funkcioneri ili partijski simpatizeri, svi odreda su stupali u jedan dispozitiv moći koji je od njih tražio da mu se potpuno i bezuslovno predaju, budući da jedino na taj način su mogli da mu što vernije služe. Nije uopšte bilo bitno što to možda nema nikakvo utemeljenje u stvarnosti, oni su verovali da istovremeno jesu stvarnost i da se ona stvara sa njima. Tako je nacionalni mit postao otelotvorenje jedne vojne mašinerije (tela-moći) koja je težila njegovom očuvanju čak i po cenu vlastite propasti. To je ideja vodilja propagandnog filma: stvarnost je tu, samo joj se treba do kraja predati. A to je bilo tako različito od ideje angažovanog filma koji je bio svestan neminovnih promena: bila je potrebna nova borba, ali ovog puta ona se vodila protiv stvarnosti koja je tvrdila za sebe da je već tu, a to je bila upravo stvarnost fašizma. To je razlog zašto je angazovani film u ovom periodu zadobio i tu antifašističku notu. NASTAVIĆE SE...