ALMODOVAR I EVROPSKA KINEMATOGRAFIJA

Niko ne sumlja da Almodovarov film pripada evropskoj kinematografiji. Tu se obično misli da je tematski veoma blizak autorima poput Felinija, Antonionija, Bergmana, Vendersa, Fasbindera i dr. Felinijevski parodijski stil – koji realnost prikazuje na krajnje nadrealan način, mešajući političke teme i svakodnevne probleme odrastanja, generacijske sukobe i istorijske događaje u jednoj tragikomičnoj priči posvećenoj banalnosti i trivijalnosti života – jeste nešto što u potpunosti odgovara Almodovarovom viđenju filma. Alijenacija, nespokojstvo i unutrašnji nemir Antonionijevih, Bergmanovih i Vendersovih likova u potpunosti odgovoara karakteru likova predstavljenih u Almodovarovoj kinematografiji. Čak fenomen melodrame – koji za Fazbindera čini posebnu fazu umetničkog stvaranja – se često istražuje i kritički propituje u Almodovarovim filmovima. Ali za jednog režisera nije samo dovoljno da trpi samo brojne uticaje tako značajnih imena u svetu sedme umetnosti. On mora da pokaže upravo ono što krasi Almodovarove filmove, a to je osoben i prepoznatljivi umetnički stil. I naravno, nikada ne treba zaboraviti ni istorijsku situaciju u kojoj se stvara Almodovarova kinematografija. Reč je o Španiji nakon okončanja autoritarnog i militantnog režima (Frankove diktature). Almodovarovi filmovi su nastali u doba demokratizacije i slave demokratizaciju, bez nekakvog preteranog osvrta na ono što joj je prethodilo. Ali to ne znači da autoritarni režim nije ostavio nikakvih posledica na Almodovarov film. Naprotiv, Almodovarovi filmovi ne govore ništa drugo nego o posledicama jednog autoritarnog režima na mentalitet i osećaj identiteta pojedinca. Naravno, oni sve to čine na posredan način – bez velike pompe i krupnog plana – oni svoju autoritarnu prošlost otkrivaju sramežljivo i to putem detalja. Nesumljivo da postoje i aluzije na tu temu u nekim filmovima, kao što je npr. ona u Živom mesu (Live flesh, 1997) gde je simbolično vreme diktature prikazano kao noć pustih ulica, bez prolaznika i taksista, samo poneki vozač gradskog prevoza koji žuri u garažu, dok je doba liberalizacije sve suprotno od toga: ulice su pune ljudi koji slave, a od gradske gužve se jedva stiže do bolnice – ali, sve je to fragmentalno i razbacano u brojnim filmovima da je od toga gotovo nemoguće napraviti nekakvu smislenu ideološku priču. Naravno, to nikad i nije bila stvarna Almodovarova namera. Ipak, nešto drugo je skroz interesantno u njegovim filmovima. Na njih treba gledati, naročito kada je reč o ranim filmovima, kao na neki oblik simptoma u kom ono potisnuto u doba autoritarnosti odjednom počinje stidljivo da se oslobađa u eri liberalizacije. A šta je to toliko potisnuto? Reč je prvenstveno o strasti. I to nije u pitanju bilo kakva strast nego ona koja ne može da se iskaže drugačije nego da uništi i sam politički sistem. Poznato je da Almodovar nije nikakav angažovani umetnik u smislu da mu je politika na prvom mestu. Ipak, to što politiku ne pronalazi u svamu nikako ne znači da ga treba proglasiti apolitičnim. Naprotiv, Almodovar pravi jedan dubok politički film i to upravo u doba kada politika ulazi u fazu depolitizacije. O kakvoj depolitizaciji se radi? Depolitizacija je proces u kom se političko područje pretvara u policijsko (pitanje upravljanje). Otuda i problem sigurnosti izbija na prvo mesto, naročito danas kada se čini da se nalazimo u stanju globalne pandemije i to ne samo u nekom medicinskom smislu, nego generalno, u smislu da smo permanentno izloženi raznim životnim rizicima (od stresa na poslu do problema sa zdravom ishranom, sigurnog seksa, bolesti zavisnosti, migratske krize, korona virusa itd.). Otuda se kao problem politike nameće sposobnost upravljanja rizicima, a krajnji smisao ove politike je sigurnost nejvećeg broja ljudi, odnosno, pojedinaca. Kakve to sve veze ima sa Almodovarom kinematografijom? Strast koju Almodovar prikazuje u ranim filmovima nije bilo kakva strast. Reč je o strasti koja se ne može opisati jer je nemoguće ostati u životu. To je strast koja i u smrti slavi život. Najbolji primer takve strasti jeste film Matador. Zapravo, reč je o strasti koja se ne može uživati bez rizika. Nije ovde reč samo o ubistvu, strast za ubijanjem se ovde pojavljuje kao sekundarna, budući da je ovde reč o strasti koja se poistovećuje sa transgresijom. Radi se o tome da strast teži ubistvu jer je ono predmet zabrane. Istovremeno ono je nešto što dovodi čoveka u blizinu smrti. Taj dvoznačan odnos obeležava ljudsku egzistenciju – religijska zabrana sa jedne strane i smrt sa druge. Sama smrt je predmet zabrane (ubijanja) i opstaje kao zabrana (ubijanja). Ipak, smrt je istovremeno i najevidentnija ljudska činjenica. Sve može biti pretmet sumnje, samo je jedino izvesno da se mora umreti. Čak kad kažemo da se „mora umreti“ to znači i da je smrt predmet nekakvog imperativa. U doba kada su Grci mislili biće oni su ga povezivali sa nastajanjem i nestajenjem. Otuda je smrt imperativ ontološke prirode – da se tako izrazimo – mora se umreti jer je to uslov postojanja. Da bi nešto moglo da postoji ono prevenstveno mora da nestane. Njegova moć da nestane je utkana u samo biće, što znači nešto mora da nestane upravo zato što jeste. U prirodi (fizis-u) je bića da nestane jer je nastalo. Imperativ nestanka je utkan u prirodu bića i ona mogu da postoje samo pod tim uslovom. To znači da biće ne može da postoji bezuslovno. Bezuslovno postojanje bi značilo da je biće oslobođeno nestanka, a ono može biti oslobođeno nestanka samo ako je ništa, jer ništa ne učestvuje u biću. Za Grke, nestanak bića je posledica postojanja, a nepostojanje je sastavni deo postojanja. Odsustvo bića nije ništa, u smislu apsolutnog ništa kom mi ne možemo da pristupimo, odsustvo poznajemo kao odsustvo bića, što znači da je odsustvo sastavni deo bića. Ali šta je sa tim ništa, ono ka čemu nemamo nikakvog pristupa? Nije li isti problem i sa smrti? U osnovi sa smrti stoji stvar kao i sa ništa, osim što je ona deo nas, našeg bića. Mi ne možemo pristupiti smrti, vlastitoj smrti, osim putem drugog. Ali, kada smrti pristupamo na način drugog ona je tada deo odsustva tog drugog i kao takva važi za sva bića. Ali kad prisustvujemo vlastitoj smrti mi tada istovremeno u pitanje stavljamo vlastito biće kao takvo. Samo naše biće postaje problematično u činu smrti. Smrt je utoliko i neki projekat u budućnosti (vremenu). Otuda je Hajdeger bio u pravu kada se pitao da nije možda biće projekat tubitka koji ide prema svome kraju (smrti) (Hajdeger 1985). Ali, ukoliko je smrt projekat tubitak – bitka koji je tu (prisutan u vremenu), to znači da bitak ne postoji nezavisno od onog koji ga projektuje ili čija je projekcija. Naravno, pitanje gde bi nas ove spekulacije odvele? Smrt nije samo događaj, za tubitak ona je prvenstveno projekat, tj. način na koji tubitak (bitak koji razumeva vlastito biće) opstaje u vremenu. Tubitak opstaje na način razumevanja bitka. To znači da čovek nije samo biće pored drugih bića nego biće u čijoj prirodi je da misli ono što jeste. Odnosno, čovekov opstanak je povezan sa opstankom bića u celini. To znači da druga bića ne moraju da se pitaju o svom postojanju i da budu, dok čovekov opstanak je skopčan sa načinom na koji on svaki put postavlja pitanje o onom što jeste. To znači da je čovek izvorno filozofsko biće, par ekselans. Ne radi se o tome da će nekad nauka ili neka druga kulturna delatnost možda otkriti krajnji smisao našeg života, ne postoji nikakav krajnji smisao za čoveka, nego je on uvek svoj vlastiti projekat, sam sebi cilj. Samo tako čovek može da opstane kao čovek, na način tubitka, odnosno da razumevanjem vlastitog bitka i sam jeste. Sa druge strane, nauka, religija, vlast se bave odgovorima, umesto da postavljaju pitanja, one daju gotove odgovore. Utoliko treba razlikovati moć od politike. Ali to je tema kojom se bavimo na sasvim drugom mestu. Ovde je prvenstveno reč o strasti koja podnosi smrt i u činu smrti doživljava svoj najjači intenzitet. Ali kao takva strast više nije prikaziva – jedini svedok takve strasti i sam mora umreti – osim putem filma, a gde je glavni svedok zapravo sam gledalac. Kao svedok strasti film pušta gledaoca u jedan prostor uživanja koji ostaje zatvoren za svakodnevnog čoveka koji uživa. Tek zahvaljujući filmu doživljaj nalazi put do gledaoca, a ovaj mu je potreban kao svedok nečega nepredstavljivog. Nemoguće je svedočito najjačem intenzitetu strasti osim putem filma. A tu neprestavljivost neprestano teži da prikaže rani Almodovarov film. To nije bilo kakva stras. Reč je o jednoj akumuliranoj i potisnutoj strasti koja uživa tek na vrhuncu svoje snage i to u neizbežnoj smrti. Otuda je funkcija ubistva i policije u ranim Almodovarovim filmovima da budu svedoči nečega neprikazivog i neshvatljivog običnom svetu. A reč je zapravo o jednom nultnom intenzitetu, gde se modeli žive kao iskustva. Radi se o tome da postoji srastanje između subjektivnog doživljaja i objektivne reprezentacije: ono što se doživljaja istovremeno se identifikuje sa onim što dotični model reprezentuje. Pri čemu, naravno, sam model više ne važi za druge nego postaje predmet vlastite individualne drame i proživljenog iskustva. To može dovesti i do ludila tako da doživljaj sada postaje merilo reprezentacije i proživljenog iskustva. Zapravo nestaje razlika između reprezentacije i iskustva, budući da se oni stapaju u jedinstvenom doživljaju u kom reprezentacija postaje iskustvo i obrnuto. Utuda proizilazi nepredstavljivost najjačeg intenziteta strasti – ono što se živi kao vlastiti fantazmatski model može da se ostvari samo u činu smrti nakon čega sve drugo gubi smisao – jer čin smrti je događaj nepojmljiv drugom i ne može se preneti drugačije nego putem filma. Otuda zabranjena ljubav kod Almodovara nailazi na brojne društvene prepreke – bilo da je u pitanju strast za ubijanjem u Matadoru, ili homoseksualni i tranrodni ljubavni čin u Zakonu želje – jer jedino one mogu da osiguraju trajni intenzitet želje koji od predstavljivog (modela) vodi ka nepredstavljivom (iskustvu). Sasvim drugačije stoje stvari sa Almodovarovim zrelim stvaralaštvom, a tu je uticaj evropske kinematografije možda i najjočigledniji. Ranije je već bilo reči o generalno felinijemskim crtama Almodovarove kinematografije, naročito tamo gde se parodiraju brojna seksualna iskustva i generacijski sukobi, a obični i svakodnevni odnosi dovode do nivoa nadrealnog. Dovoljno je za to navesti samo neke primere. Reč je o totalno nadrealnim scenama: sumanuto ubistvo muža telećim butom (Šta sam to uradila da sam to zaslužila), potera za bivšim ljubavnikom, kojeg traži da ubije poremećena bišva supruga (Žena na rubu nervnog sloma), silovanje Kike od strane poremećenog porno glumca (Kika), živopisne scene svađe majke i ćerke (Cvet moje tajne) itd. Utoliko se može reći da stilski Almodovarov film trpi Felinijevske uticaje isto koliko tematski odgovara na neke probleme Antonionijeve, Bergmanove, Vendersove i Fazbinderove autorske kinematografije. Uticaj Fazbindera se ogleda u izboru melodramskih scena kojima je Almodovarov film toliko natopljen, bilo da je reč o muzičkom opusu ili dramskoj stitilizaciji filmske naracije. Ipak, političnost Fazbinderove melodrave u Almodovaraovoj kinematografiji biva razbijena poetičnošću, i utoliko postaje sličnija autorskoj kinematografiji Antonija, Bergmana i Vendersa. Naročito ovaj uticaj je jak kod prve dvojice reditelja, jer tamo gde tematski završavaju Antonioni i Bergman tek započinje Almodovarov film. A ne treba ni spominjati koliko su samo Almodovarovi filmovi prenatrpani egzistencijalnim i psihološkim problemima: bolesti zavisnosti, pokušaji samoubistva, psihološka nestabilnost, ogorčenost i prebacivanje, socijalni i generacijski sukobi itd. Bergmanova i Antonionijeva kinematografija prati socijalne promene u društvu – ono što se u socioliji često označava prelaskom sa tradicionalne na modernu porodicu – i u središtu njihovog interesovanja jeste ljubavni par heteroseksualnog opredeljenja. Sa jedne strane, oni prikazuju otuđenost pojedinca u savremenom društvu, a sa druge zastarelost i neadekvatnost socijalnih ustanova (braka). Utada najčešće proizilaze sukobi u njihovim filmovima, bilo da je reč o pojedincu koji nije u stanju da odgovori savremenim zahtevima društva (bračne obaveze), bilo da se pojedinac zadovoljava prolaznim i kratkotrajnim ljubavnim aferama, čak i sa partnerima svojih najboljih prijatelja. Almodovar produbljuje hetoroseksualanu matricu i na homoseksualne odnose (LGBT i transrodne osobe), a naglasak stavlja na patnju pojedinca i njegovu sposobnost da se sa njom izbori. Ta osobenost krasi njegovo zrelo stvaralaštvo i to posebno sledeće filmove: Cvet moje tajne, Živo Meso, Sve o mojoj majci, Loše vaspitanje itd. Taj prolaz kroz patnju i sposobnost da postanemo jači i spremni da se uhvatimo u koštač sa životnim problemima pomalo se razliku je od Antonionijeve i Bergmanove kinematografije, koja baš ne nalazi uvek izlaz iz svojih ezgistencijalnih stranputica. Utoliko to i čini najveći problem srednje Almodovarove kinematografije, radi se o nemogućnosti da se sagleda i kritička distanca u odnosu na društvenu stvarnost, a ona potiče i otuda što Almodovar delimično zalazi i u angažovanu kinematografiju, preuzimajući delimočno jezik obespravljenih sekusalnih manjina (LGBT i transordnih osoba). Ono što Almodovarova kinematografija postiže jeste da gledalac postane svestan činjenice da seksualne manjine nisu oslobođene patnje niti drugih problema običnih ljudi, na kraju krajeva oni i jesu samo obični ljudi, zapravo, bilo ko od nas. Utoliko se Almodovarova kinematografija bori protiv nametanja nekakvog patrijarhalnog heteroseksualnog obrasca, kojeg često podvrgava izuzetno oštroj kritici (Tamne navike, Zakon želje, Sve o mojoj majci, Loše vaspitanje itd.). Ipak, retko kad Almodovar prebegava i nekakvoj socijalno kritici, radnog sveta na periferiji grada, kao što je to prikazano u filmu Šta sam to uradila da sam to zaslužila? Reč je o jednom gotovo Bunjueloskom pristupu temi i problemu, prosečnoj sredovečnoj ženi i to domaćici, rastrazanoj između svakonevne bede preživljavanja, podizanja dece, bolesti zavisnosti (zavisnost od pilula za smirenje) i nerazumevanja ukućana (svakodnevne svađe sa mužem i svekrvom). Ono čime se najviše bave Almodovarovi filmovi jesu problemi srednje klase (umetnici, novinari), a retko kad zahvata stvarne probleme radnog sveta – što je naravno još jedna sličnost sa Antonionijem i Bergmanom. Utoliko Almodovar angažman ide toliko daleko koliko i zahvaća njegova kinemagrafija: ona obrađuje bedu narkomana i prostitucije, probleme sekusalnih manjina (LGBT i transrodnih osoba), ali samo ukoliko oni dosezu do života srednje klase: spisateljica, glumica, novinarki, pop pevačica i sl. Sve drugo je zapravo u senci ili na marginama Almodovarovog filma.