UTICAJI HIČKOKA I DE PALME NA RANOG ALMODOVARA

Mnogi bi se začudili tvrdnjom da su Hičkok i de Palma ostvarili veći uticaj na Almodovara nego celokupna evropska kinematografija. Ipak, ne treba zaboraviti da je polazište za svoje rane filmove Almodovar uzimao ugledanjem upravo na ovu dvojicu autora. Nije sporno da Almodovar trpi i evropski uticaj. Tu je čitava jedna plejada autora, od Antonionija i Bergmana do Fazbindera i Vendersa. Drugom prilikom ćemo govoriti i o toj tematici. Interesantno je da Almodovar do Hičkoka i de Palme dolazi zaobilaznim putem. Almodovarovi filmovi započinju tamo gde obično zavšavaju filmovi ove dvojice. Ono što je karakteristika Hičkokovih filmova jeste da oni generalno istražuju problem savršenog zločina. Ubistvo za Hičkoka je jedan racionalni čin, prvenstveno dobro isplaniran, koji ima za cilj da se ubica na kraju oslobodi optužbi. Akteri ovog čina su uglavnom mušarci dok su žrtve žene, uglavnom bogate naslednice (Pozovi M radi ubistva, Prozor u dvorište, Vertigo). Čak kad je reč o nekakvom dogovoru ljudi koji se ne poznaju oko činjenja izvesnih protiv usluga (Nepoznati iz Nord Ekspresa) ili se radi o praktičnim implikacijama nekakvog teorijskog polazišta (Konopac), za Hičkoka je ubistvo uvek racionalni čin gotovo uvek isplaniran do najsitnijih detalja. Tu i tamo se javlja nekakva strast za ubijanjem, kao u Psihu (Psyho, 1960) i Nepoznatima iz Nord Ekspresa, ali je tada reč o ludilu koje gotovo uvek remeti racionalni plan savrešenog zločina. A suština savršenog zločina je u tome da se on najbolje pokazuje u jednoj komičnoj situaciji, u kojoj mnogi stanovnici jednog sela postaju osumlječeni za ubistvo – koje se nije ni desilo budući da je Hari umro od srčanog udara (Nevolje sa Harijem). Značaj ove komedije je u tome što ona pokazuje da se nekakav racionalni plan savšenog zločina pojavljuje u glavama ljudi čak i tamo gde ubistvo ne postoji – na osnovu čega se stvara komična situacija, a ljudi se izlažu riziku da zataškaju zločin koji se realno nije ni desio (Hari je umro prirodnom smrću). Taj racionalni plan savršenog zločina, kojeg se Hičkog neprestano drži u filmu, de Palma dovodi u pitanje. Nesumljivo da je Hičkokov uticaj na de Palmu velik, uzmimo samo u ozbir filmove Opsesija (Opsession, 1976), Duplerka (Body double, 1984), ali se istovremeno u de Palminim filmovima dešava pomeranje od racionalnog ka iracionalnim motivima za ubistvo. Tako se npr. u filmu Obučena da ubije (Dressed to kill, 1980) iza racionalnog motiva (problem preljube) krije erotska želja i sadistički poriv. Na taj način ovde su iracionalni pokretači za ubistvo (erotska želja i sadistički impulsi) kamuflirani u nekakve moralne vrednosti (vernost u braku). Ali za razliku od Hičkoka, kod de Palme taj iracionalni memenat predstavlja osnovu za ubistvo i to možemo pratiti i u drugim njegovim filmovima, od kojih su najpoznatitiji Sestre (Sisters, 1972), Keri (Carry, 1976) i Bes (Fury, 1978). Ova tri filma su reprezentativna i kada se radi o nekim drugim pitanjima de Palminog stvaralaštva, kao što su npr. nadprirodni fenomeni: psihološka zavisnost sijamskih blizanaca, telekineza i telepatija. Hičkokovi filmovi su osvetlili ovu racionalnu stranu motivacije za ubistvo, ali je i dalje ostala nejasna ona tamna i iracionalna strana, a to upravo i jeste tema de Palminih filmova. Daleko od toga da je samo proizvod razuma, ubistvo je mnogo češće motivisano nekakvim iracionalnim pobudama i motivima o čemu Hičkokova kinematografija, ako zanemarimo propratne pojave ludila u njegovim filmovima (Neznanci iz Nord Ekspresa, Psiho), ne govore gotovo ništa. Ali čak i ako ne govore o tome, Hičkokovi filmovi pokazuju u tom pravcu i samo je bilo pitanje vremena kada će neko početi i time da se bavi. Ne treba podsećati da je među prvima upravo Hičkok pokrenuto temu nadprirodnih fenomena na filmu, zbog čega su njegove Ptice (The birds, 1963) nezaobilazno štivo. To je razlog zašto vidimo da postoji nekakva bitna veza između Hičkoka i de Palme i mada su njihovi stilovim različiti oni ipak referišu jedan na drugog i dozvoljavaju da se njihova dela čitaju u sličnom ključu. To međutim nije baš najjasnije kada je u pitanju Almodovarova kinematografija. Almovar dolazi iz sasvim drugačije sredine, u pitanju je Španija koja je neposredno izašla iz jednog autoritarnog i militantnog režima (frankizam), u kome je dominantu ulogu imala katolička crkava i gde su sve druge seksualne orjentacije, osim heteroseksualne bračne matrice, bile zakonski zabranjene. Poznato je da Almodovarovi filmovi u prvi plan stavljaju upravo probleme zabranjenih seksualnih orjentacija (LGBT-i grupa i transrodnih osoba). Međutim, nije to uvek bio slučaj – naročito kada su u pitanju njegovi rani filmovi – koji generalno u prvi plan postavljaju probleme skrajnutih i marginalizovanih ličnosti: a tu srećemo raznovsnu populaciju od narkomana i propalih umetnika, do LGBT i transrodnih osoba. Tema kojom se Almodovar bavi u svojim ranim filmovima jeste tragična ljubav. Almodovar proučava tragične forme ljubavi koje proizilaze iz jednog autoritarnog društva, mada je uglavnom reč o demokratskoj i postfrankističkoj Španiji. Naravno, postoje i teme koje su vazane za detinstvo glavnih ličnosti, prvestveno za katoličko vaspitanje, ali to su jako kratki i gotovo zanemarljivi momenti rane Almodovarove kinematografije. Ono što čini stukturalno jedinstvo ranih Almodovarovih filmova jeste nekakvo ubistvo oko koga se gomilaju motivi i akteri. Tako u filmu Šta sam to uradila da sam to zaslužila ubistvo supružnika se događa prilikom jedne bračne svađe, a žena koristi priliku da poseti svoje susetke i tako pronađe alibi za ubistvo, budući da će prilikom povratka zajedno sa susetkom pronaći muževo mrtvo telo. U filmu Matador se radnja odvija oko sudbine jednog mladića koji se prijavljuje u policiju da je počinio silovanje svoje susetke, a nakon čega priznaje da je izvšio i još neka ubistva za koja ga policajac pita. U međuvremenu se ustanovljuje da mladić poseduje proročko umeće i da je sva ubistva video u snu, a čiji su počinioci njemu bliski ljudi (učitelj matadorske veštine prema kojem gaji posebna osećanja i advokatica koja ga brani na sudu). U filmu Zakon želje ubistvo nastaje kao proizvod izvesne ljubomore koju glavni lik (Antonio Banderas) oseća prema producentu gej-porno filmova, sa kojim je imao kratku ljubavnu avanturu, ali nakon čega počinje da ga proganja i opseda, zagorčavajući mu život (ubistvo ljubavnika, podmetanje inkriminšućih dokaza, zavođenje sestre, inače transrodne osobe i sl.). U filmu Žena na rubu nervnog sloma iznenada se prekida ova narativna struktura oko koje je Almodovar pravio svoje filmove do tada, a ovde glavnu nit filma čini pokušaj da se spreči ubistvo voljene osobe – sa kojom se tokom filma bezuspešno pokušava uspostaviti kontakt. Ovde po prvi put srećemo i onu afirmativnu stranu Almodovarove kinematografije koja će krasiti prevenstveno njegove kasnije filmove: Cvet moje tajne (The flower of my secret, 1996), Živo meso (Live frech, 1997), Sve o mojoj majci (All about my Mather, 1999) itd. Film Visoke potpetice takođe obrađuje temu ubistva, reč je o ubistvu direktora privatne televizijske kuće, ubistvo je počinila njegova žena koja je zaposlena tamo kao voditelj dnevnika, ona svoju poziciju koristi kako bi tokom dnevnika izjavila da je počinila ubistvo. Ono što je policiji bilo poznato pre toga jeste da se pre ubistva direktor video sa još dve žene, sa prvom je spavao (ona je zaposlena na televiziji i vodi dnevnik za gluvoneme), dok je druga žena bila majka njegove supruge, inače popularna glumica, sa kojom je još kao mlad novinar imao aferu, a nakon njenog povratka iz Meksika, tamo je provela oko 15 godina, su ponovo ušli u vezu. Kika je takođe film koji govorio o piscu koji svoje knjige zasniva na ubistvima koje je sam počinio. Tu se takođe pojavljuje i jedna TV voditeljka koja montira stravične scene i porodična ubistva u formi nekakvog TV-rijalitija, a sleceći svoju intuiciju doći će i do kompromitujućih snimaka po samog pisca, na osnovu čega će zaključiti da je on počinio više ubistava i da poslednju žrtvu planira da zakopa u bašti vile, koju deli sa sinom umrle (ubijene) žene, a zbog čega ga ona posećuje u nameri da od njega iznudi intervju kao i priznanje za sva ubistva koja je počinio. Između njih dolazi do nesuglasica i sukoba tako oni ginu od posledica međusobnog ranjavanja. Jedini svedok ovog događaja je Kika, žena povodljivog karaktera i lakog morala, čije je snimke silovanja prikazala dotična voditeljka, nakon čega je ona napustila svog muža, inače posinka od pisca, budući da je saznala da je on bio neko ko je snimio silovanje i prosledio ga voditeljki. U čemu je sličnost Almodovarovog ranog filma sa Hičkokom i de Palmom? Kao što de Palma produbljuje Hičkokovu kinematografiju, otkrivajući iracionalne motive kao osnovne pokretače naizgled racionalnih postupaka, tako sada Almodovar ide dublje u proučavanju iracionalnih postupaka i pronalazi nekakvu strast za ubijanjem, kao afirmativni osnovu samog seksualnog čina. Ovde nije reč samo o nekakvom sadističkom izlivu strasti, koji srećemo u de Palminim filmovima, nego o strasti koja zavodi sebe samu i koja pleše na granici smrti. To nigde nije tako snažno prikazano kao u filmu Matador – čak se koristi i metafora za lepotu pomračenja sunca koja nastaje kao dodir dva snažna tela koja se međusobno uništavaju – gde seksualna strast ide toliko daleko da ona nije zadovoljna orgazmom koji dobija u činu grčenja tela koje ubija, nego istovremeno teži da zadobije orgazam i u činu vlastite smrti, kao jedinstveno iskustvo koje se više ne može ponoviti. Otuda policija u ranim Almodovarovim filmovima igra neku vrstu svedoka, dakle, reč je o licima koja treba da svedoče o činu ubistva nakon što ono bude okončano. Sličnu situaciju zatičemo i na kraju filma Zakon želje, gde smo svedoci iznuđene homoseksualne strasti – glavni lik uzima taoce i pušta ih pod uslovom da jedan sat provede sa voljenom osobom – koja se u trenucima kada strast dostiže najveći intenzitet završava samoubistvom otmičara. Ulazak policije i njihovo prisustvo se i ovde javlja naknadno, nakon što se ubistvo već dogodi, oni nisu tu da spreče, nego naprotiv da svedoće o nečemu što nisu u stanju da objasne. Tako ovaj iracionalni čin dobija dublju dimenziju tek ukoliko postoji svedok i to kao nekakav nezavistan i nepristrasan posmatrač koji opisuje stvari onako kako ih je video. Ali je reč o tome da je upravo svedok neko ko nije u stanju da predstavi ono što je video, tako da čin ubistva ostaje tajanstven za nepristrasnog posmatrača. Jedini svedok koji istinski razumeva aktere događaja i sa njima saučestvuje – ali je daleko od toga da bude nepristrasan – jeste gledalac. Dakle, gledalac je jedini svedok kome se obraća rani Almodovarov film svestan da jedino njemu biva dopušteno da strast doživi u njenom krajnjem intenzitetu, a da istovremneo ne budu uništen od strane nje. Ali za razliku od ranih filmova, gde gledalac svedoći o intenzitetu strasti koju nije moguće opisati (ne može se doživeti intenzitet strasti i istovremeno ostati u životu), sada Almodovar dopušta gledaocu da i sam prolazi kroz iskustvo patnje glavnih likova u filmu i tako mu omogući da nakratko i sam oseti katarzu glavnih likova. To nigde nije očiglednije nego u filmu Sve o mojoj majci, gde se patnja zbog gubitak sina potiskuje u drugi plan i to kao proces identifikacije sa mlađom osobom koja se nalazi u prilici da prođe sve ono što je glavna junakinja već prošla sa sinom, da je u tome nije sprečila prerana smrt na porođaju. Ne samo da je zatrudnela od iste osobe, nego je usto još i hiv pozitivna – što je posledica dugogodišnje narkomanske zavisnosti transrodne osobe sa kojom je imala seksualni kontakt – a što glavnoj ličnosti u filmu daje snagu da nastavi da se bori protiv porodične tragedije koja ju je zadesila, tako što će podizati devojčino dete – koje nosi isto ime kao i njen sin budući da je dete ime dobilo po ocu – ali ovog puta će morati da se bori i protiv bolesti koju je dete nasledilo od oca. Taj prolaz kroz patnju glavne ličnosti u filmu omogućava gledaocu da se i sam identifikuje sa osobom koja pati i koja iz patnje izlazi snažnija. To je naročito odlika Almodovarovih filmova u srednjoj fazi, a koji traže izlaz iz tragične ljubavne priče i patnje glavne ličnosti u nešto postojano i jako, u nešto sa čime se može živeti. Ta zrela faza Almodovarovog stvaralaštva se mnogo više približava evropskoj kinematografiji nego što je to bio slučaj sa njegovim ranim filmovima. A da uticaj de Palme i generalno novog Holivuda na Almodovarove rane filmove nije zanemarljiv govori i činjenica da se u nekim filmovima iz toga perioda kod Almodovara obično javlja osoba sa nekakvim nadprirodnim sposobnostima: bilo da je reč o devojčici koja ima moć telekineze (Šta sam to uradila da sam to zaslužila) ili da se radi o mladiću koji ima proročke moći (Matador). Kako se Almodovarova kinematografija bude razvijala tako će i ovi rani uticaji Hičkoka i de Palme pasti u senku njegovim kasnijih filmova koji će mnogo više trpiti uticaje evropske autorske kinematografije. Ipak, pre ili kasnije Almodovar će se ipak vraćati svojim počecima: bilo da je u pitanju film Loše vaspitanje (Bed education, 2004) ili Koža u kojoj živim (The skin I live in, 2011).